作者：鄭百重 
　　中國山水畫技法的發(fā)展，從唐以前繪畫的工筆重彩，漸漸轉(zhuǎn)移到寫意和潑墨、積墨法，就是從重視色彩逐漸地轉(zhuǎn)變到水墨方面來。色彩在中國畫中逐步讓位給單純的水墨，“正說明著中國人對客觀對象，從外在追逐到內(nèi)到靜觀的過程�！保ㄊY勛《美的沉思》）、通常的說法，山水畫技法包括有青綠山水（大青綠山水又稱金碧山水）、沒骨山水、水墨山水、淺絳山水、潑墨、潑彩和積墨山水等幾種。
　　青綠山水在唐朝是山水畫的主流，宋元以后漸漸讓位于水墨山水，只有突出表現(xiàn)亭臺樓閣的界畫形式，一直流傳到清朝，用金線鉤皴，稱金碧山水�！督o宗十二忌》說：“金碧則下筆之時，其石便帶皴法，當留白面，卻以螺青合綠染之，后再加以石青綠，逐折染之”（元?饒自然）。一般的說，山水畫分皴、擦、染、點四個步驟。青綠山水注重在青綠的顏色，所以“山石設(shè)青綠色，略有簡單的（徐邦達《中國繪畫史圖錄》），再施以石青、石綠。而在石青綠設(shè)色之前，先用墨色或綠色打底，再一層一層染石青、石綠，染一層色，便加一次礬水，使其色彩固定而有厚度，古稱“三礬九染”。石青綠上好了，有時再加金線勾山骨，勾水、勾樓臺屋脊呈金碧輝煌。唐朝的畫，包括敦煌壁畫，有時可以看到墨勾了以后，金線又勾。濃墨線內(nèi)有淡墨的痕跡，用多次勾法增強山石質(zhì)感的皴法效果。
　　沒骨山水指用青、綠和赭石等顏色，按山的形勢脈胳，一氣畫不下去，不勾山的輪廓，也不作皴法，只是在山勢完成以后，用深的顏色，分出結(jié)構(gòu)或加以點綴。屋宇樓船也是用顏色染成，渾然整體，開潑彩法的先河。這種畫法由六朝張僧繇到唐朝楊升開始，特點是畫面鮮明，艷而不俗。
　　寫意白描山水，全靠線條來表現(xiàn)景物，通過線條的剛?cè)�、粗細、濃淡、干濕的變化，就能表現(xiàn)大千，是中國線條的神奇之處。傳說吳道子畫山水，在線條畫了以后，加一點淡彩，世稱“吳裝”。只是山水畫包容萬千，歷史賦予山水畫作為中國文化的一種代表形式，需要有千變?nèi)f化更加豐富的內(nèi)涵，所以在白描淡彩之后，就會發(fā)展成完整的水墨山水系統(tǒng)。
　　前面提過，水墨山水畫一般包括皴、擦、染、點四個流程，到了名家手里，這些流程，可以自由的應(yīng)用，也可以交替重復(fù)，以達到渾厚華滋的藝術(shù)效果。
　　皴法是中國畫家對自然山川深入觀察之后創(chuàng)造出來的一種獨特的表現(xiàn)手法，用來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和紋理。古人說：“皴者，山石之紋痕”。陳繼儒說：“勾之行止，即峰巒之起矢，皴之分搭，即土石之紋痕頓挫”。石濤和尚說：“筆之于皴，開面也。山之為形萬狀，則其開面非一端”。所以皴法，也有千變?nèi)f化也。
　　我國山水畫的皴法有兩大系統(tǒng)，石山用斧劈皴、土山用披麻皴。五代時，荊浩、關(guān)仝生活在陜西的華山和太行、王屋一帶，根據(jù)黃土高坡峰巒壁立的自然狀態(tài)作直筆雨點皴，頭重尾輕，形如釘頭；發(fā)展到范寬的皴法，直筆或禿筆、干筆直下、剛勁、硬直如雨點密密麻麻畫進山川，使人產(chǎn)生高山仰止心向往之的景仰。后來經(jīng)李唐擴大前人的雨點皴為斧劈皴，到馬遠、夏圭則進一步發(fā)揮，側(cè)峰猛甩，完成了典型的大斧劈皴，描寫長江峭壁，很概括地突出了壁立千仞，高山巍峨的陽剛之美。
　　五代至宋初，有董源、巨然在江南作畫師，畫一片江南，草木蔥蘢，表現(xiàn)洞庭瀟湘之間，江山縈回，林木茂盛，充滿著婉約的詩情。董巨的畫在披指交錯的線條組合之間，用上疏密濃淡的點，強化了草木蓬松的感覺，近看一片墨點，落在顫制搖曳的線條之上，遠看是一派渾厚蒼莽。因為董巨所表現(xiàn)的主要是江南土山，所以用的是中鋒線條披麻皴。到了元朝黃公望和吳鎮(zhèn)等人出現(xiàn)以后，把披麻皴發(fā)揮到極致，平行中有交錯，紋亂之中有秩序，墨色淡雅自然，線條疏松流暢。黃公望曾經(jīng)很具體的對披麻皴法作了解說：“用線要滲軟，坡腳先向筆邊皴起，然后用淡墨破其深凹處”。倪云林創(chuàng)造的折帶皴，實際上是從披麻演變出來的。倪畫太湖坡石，用側(cè)鋒，中鋒交叉，表現(xiàn)橫裂紋的水邊山腳，很逼肖太湖實景，又比實景多了一層創(chuàng)造。披麻皴用線柔和、墨色淡雅、層層相加、山川渾厚。當明朝董其昌大力提倡南北宗說之后，披麻皴更成為山水畫中主要畫法，直至清朝四王，仍一直以之準強，影響到了近代。
　　宋朝的郭熙用卷云皴，元朝趙孟兆頁用解索和荷葉紋理式的荷葉皴，都為披麻皴的發(fā)展和完備起了重要的過渡作用。
　　擦和皴本來方法相似，只有輕重、干濕的分別，在皴出紋理的基礎(chǔ)上，用干筆擦，淡墨擦，使筆墨和形象渾為一體，朦朧莽蒼。宋代以前山水畫多在絹素、熟紅上作畫，所以水份飽滿，多用濕筆，不得視擦筆。元代畫家用生宣紙，這是中國畫的一次工具材料改革。在生紙上用皴法表現(xiàn)山石骨骼，立即滲入紙里，需用干擦的方法，使其連綿一氣，因此擦便獨立成法了。淡墨、焦墨、渴墨、用筆交叉互綿，排比重疊，乃至在林木之間，黑白交割之間，都廣泛的使用了擦的方法。本來行話說用筆要發(fā)毛，指的是披麻皴的用線方法要老辣，擦法使用之后，要求全圖遠望要有草木蓬松，深厚潤潤，毛茸茸的感覺。常說：千山萬水，無一山是山，千筆萬筆，無一筆是筆。筆墨山川，渾然一體。
　　染是山水畫的重要步驟，青綠重彩要三礬九染，水墨淺絳也要多次渲染。因為中國畫的染法總是淡淡的一層一層渲染，不是一次就完成的，古人說十日畫一水，五日畫一石，這十水五石也包括染要一次又一次的功夫在內(nèi)。除了在山石上按明暗渲染，突出質(zhì)感、空間感之外，唐宋時期的山水畫，天空和水都要渲染的。顧愷之在《畫云臺山記》說：“清天中，凡天及水色，盡空青，竟素上下以映日。……作紫石如堅云者五六枚，……畫丹崖臨澗上……”，（《歷代名畫記》載：越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，都是礦物性顏料）李思訓(xùn)、李昭道及宋代山水，大部分染天染水，不管是卷軸畫、壁畫基本是渲染和色彩絢爛，所以史家把畫稱丹青。通常看宋唐間的山水畫的渲染，天空和水都用石青石綠來染，一遍又一遍，干了再染，逐漸厚重。甚至是墨底上罩染，或在草綠色以上又罩染石青、石綠。
　　水墨寫意山水畫的染法也和青綠山水一樣，不同的只是“草森敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意”（《歷代名畫記》）。純用墨染，“江天無點墨，云水自然生”。甚至是染出空白，要特別用心，惜墨如金，用淡墨水層層渲染，一樣是每一層干了再染，由淺入深使山川形勢、氣象渾厚。
　　點是一種獨立的技法，可以單獨作用，也可以作為山水的裝飾，代表山間草木和苔點。董源、巨然的點大部分當作山間林木來表示，所以點密密麻麻，濕筆、干筆、重復(fù)打點是極蒼渾。倪云林的畫極其慎重，不輕易下點，江天明凈。畫境很蕭散。通常的打點子，是在皴擦染完成之后最后進行，常用點的形式是圓點、渾點。橫點呈三角形，點的精彩能使畫面點鐵成金。點成一叢叢，一列列，似草似木，似苔似樹，聚散有序，重疊有致，增加畫里的意境。明代畫家沈石田非常重視點。畫史上說他積存了很多畫，都不加點，人家問他為什么不加點完成作品，他說要等到神志清明時為這，可見對點的重視。石濤和用點作皴法，有時沒頭沒臉的撲面而來，有時空山明凈無一點，和他的構(gòu)圖一樣，突破了成規(guī)。近代黃賓虹先生最善于在山水畫中用點，也是以點代皴，點出山川形勢來。他有詩說：“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來，七十客中知此事，嘉陵東下不虛回”。除了用墨點之外，也可以用顏色來點，也稱點色，和墨點的功能一樣，石濤和尚在為《禹老道兄作山水冊》中，用了大量的赭色，花青打點，在縱橫交錯的線條之間，如音符跳躍，組成了一幅很現(xiàn)代的抽象作品。
　　淺降山水是水墨山水延伸，基本以墨為主，畫當也是皴、擦、染、點，只染上一些淡紅顏色，就是赭石顏色，據(jù)說黃公望在太湖旁邊找到赭石磨成顏料，用在畫上、水墨之中，略有色彩，既淡雅雙滋潤，因此創(chuàng)造了淺降一當，后來因赭石一色單調(diào)，加了花青，但仍以雅淡為主調(diào)。
　　積墨法，顧名思義，用濃淡墨色層層皴染，重疊而成，開始于宋朝的米家山水。《洞天清錄》載：“米南宮多游江浙間，每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能畫，后以目所見，日漸摹仿之，遂得天趣。其作墨戲不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不膠礬，不肯于絹上作�！边@種游戲式的創(chuàng)造活動，逐漸的成熟為墨暈為主的米點畫法，重在打點，濃淡相間，以雨景為主要內(nèi)容，米芾開始以墨點代替線條的創(chuàng)作方法，雖然被稱為“善作無根樹，能描懵懂山”。但對后來積墨法的運用起了先軀作用。經(jīng)過元代高克恭、朱叔重的努力，技法愈加成熟，到了清初龔半千的出現(xiàn)，使積墨法達到新的高峰。龔半千山水權(quán)力奇特，打破傳統(tǒng)格式，用濃淡墨相間堆積，但是用筆分明，秩序井然，密中留有空白，生機無限。他在課徒畫稿里說：“大約一遍為點，二遍為皴，三遍為染，四、五、六遍仍之。如此可謂深矣、濃矣、濕矣”。
　　潑墨、潑彩，超始于唐朝�！稓v代名畫記》有“如山水家有潑墨者，亦不謂之畫，不堪仿效�！薄巴蹙S……余曾見破墨山水，筆跡勁爽……”。“張噪……用禿筆毫，或手摸絹素……”“王默……醉后以頭？取墨，抵于絹素……”�！短瞥�名畫綠》有“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨山水，時人故謂之王墨”。不論是以掌摸色，頭？取墨，還是信手涂抹，終究還是細細加工才能成畫。前輩藝術(shù)家的試驗，催生了潑墨畫的創(chuàng)作。張大千先生在傳統(tǒng)潑墨的基礎(chǔ)上再潑彩，而主要的用石青、石綠的重彩，是受了敦煌壁畫的影響，再加上胸中丘壑無盡，所以能創(chuàng)作出充滿現(xiàn)代氣息的現(xiàn)代潑彩山水。
　　中國的藝術(shù)是講求象征性的手法的，從山水畫創(chuàng)生開始，我們的前輩，就非常注意在自然中汲取靈性，然后加以總結(jié)提高，用以寄托人的精神和情感。所以中國畫的技法發(fā)展有不斷總結(jié)的過程。帶著許多象征性的圖案符號規(guī)則。例如畫樹，在中國山水畫中是主要部分，前人總結(jié)出許多規(guī)則如：樹分四枝，前后左右；樹分陰陽，有密有疏；樹有向背，有聚有散。在畫樹干樹枝之后，再畫樹葉子，也總結(jié)了各種圖案式的符號，供畫家自由發(fā)揮：點葉類有介字點、胡椒點、圓點、大渾點等等，夾葉類有菊花式、楓葉式、三角式、圓式等等。還有松樹，專門總結(jié)成扇形、圓形和馬尾松長條形。柳樹總結(jié)成女、安式的樹干，加上有疏密的柳條。柏樹用繩紋加圓點等等。這種從生活中提煉出來的圖案符號，可以自由組裝，靈活應(yīng)用，甚至這些樹葉子的圖案符號來構(gòu)成遠山，朦朧云霧中的叢林等等，歸納成很奇特的造型藝術(shù)語言。
　　李霖燦先生說：“南北宋迥然不同，一個是秋風駿馬塞北，一個是杏花春雨江南，一是仁者樂山，一是智者樂水，北方的不動如山，和南方的空靈如水相映生輝”。山水的畫法從北宋高山讓位給南宋流水以后，開始了廣泛的空白應(yīng)用，有了虛實的的補充。水多彩多姿，水鄉(xiāng)空濛富有詩情，在遼闊之間不是沒有的空白，而是包含了無盡的永恒。山水畫家把水天一色，云水相結(jié)合起來，“千里暮云平”，“澄江凈如練”，按江天千里，水平如鏡概括成為“網(wǎng)巾水”的特殊畫法。在線條勾勒和水墨渲染兩種結(jié)合使用中，總結(jié)出：波蹙金風，洞庭風細，層波疊浪，塞塘清淺，長江萬頃，黃河逆流，秋水回波，云生滄海，湖光瀲滟，云舒浪卷，曉日烘山，細浪漂漂等十二種不同的畫法使人欣賞不已。
　　寫于加州山海堂
　�。ㄗ髌穪碓矗骸渡綎|藝院報》2005年11月11日第4版）