似乎每一屆展覽都要說工筆、寫意這個(gè)問題。從六屆美展開始，工筆畫開始得到倡導(dǎo)，工筆畫在展覽中大致占30%的比例，七屆美展以后逐漸向50%靠攏，九屆美展金獎(jiǎng)沒給工筆畫，但是那一屆工筆畫的比例仍然很高，參展的比例仍然比寫意大，大家覺得寫意畫才應(yīng)當(dāng)是中國畫精神的表現(xiàn)，工筆畫太寫實(shí)，不符合中國藝術(shù)精神。到了十一屆、十二屆，每一屆的工筆畫參展都是55%以上，所以剛才尚輝總結(jié)的工筆畫在本屆展覽中占比57%，實(shí)際上跟以前的比例是差不多的。

　　我在對近幾屆全國美展中國畫展作研究，對工筆畫和寫意畫占比作數(shù)字統(tǒng)計(jì)的時(shí)候，有一部分不好區(qū)分工筆或?qū)懸庑再|(zhì)的作品占比大概30%—40%。就是水墨寫意里面有偏工筆的，這部分不好判斷究竟是工還是寫。求職者博客前幾屆展覽，水墨寫意大敗，整個(gè)展覽中水墨大寫意的作品非常少。最慘的一屆進(jìn)京展只有一件寫意作品，而且還是一幅不太標(biāo)準(zhǔn)的、糅進(jìn)了一些工筆意味的水墨寫意。

　　通過近年來對寫意精神的反復(fù)倡導(dǎo)，這一屆展覽從直觀來看，水墨寫意已經(jīng)大有起色了，水墨寫意作品在本屆展覽中已經(jīng)相當(dāng)多了。我剛才數(shù)了一下，在進(jìn)京展里面，水墨寫意作品是29件，占全部進(jìn)京展作品(加上獲獎(jiǎng)作品)87件的三分之一，準(zhǔn)確的說，比較標(biāo)準(zhǔn)的水墨寫意作品占全部進(jìn)京作品的33%了，這是近二十年來前所未有的。只要我們客觀地去看，水墨寫意在本屆絕對是大有進(jìn)步，當(dāng)然工筆畫仍然占了大部分。

常朝暉《在希望的田野上》，240x220cm


王珂《都是熱血兒郎》，238x198cm

　　本屆水墨寫意不僅在數(shù)量占比上大有長進(jìn)，質(zhì)量還相當(dāng)高。比如說《盛況空前》、《在希望的田野上》、《都是熱血兒郎》、《月照千山遠(yuǎn)》、《絕壁有路》、《春意正當(dāng)時(shí)》、《印象賀蘭山》等，還有許多人物畫，都是水墨寫意的，都畫得非常不錯(cuò)，完全超出我的想象。應(yīng)該說十三屆全國美展，對于水墨畫來講真的是一個(gè)很大的變化。

　　另一個(gè)突出的特點(diǎn)，是出現(xiàn)了一個(gè)非常精彩的中國畫趨勢，就是工筆與寫意的對立在減弱，工寫融合的成分在增多。比如說工筆畫，像陳治、武欣及他們的老師何家英那種很成熟的工筆畫樣式作品比例現(xiàn)在在大大減少。這種題材主要是城市題材，對象主要是城市年輕人，造型準(zhǔn)確，用筆非常精到，顏色平勻，寫實(shí)性達(dá)到極致。這種人物畫創(chuàng)作模式已經(jīng)流行幾十年了，這個(gè)模式在這屆展覽里已經(jīng)大大減弱。當(dāng)然不是說這種作畫方式不好，何家英、陳治們繼續(xù)這樣畫，繼續(xù)這樣走，作為領(lǐng)頭羊，中國的畫生態(tài)中總需要這樣一些成熟的畫家和成熟的創(chuàng)作，陳治、武欣這樣非常老練的掌握嫻熟技藝的畫家，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)繼續(xù)走自己的路，但是跟風(fēng)的人應(yīng)該少。

孫娟娟《對話》 220x180cm

　　流行的工筆畫模式套路在減弱，體現(xiàn)在什么地方?許多工筆畫家變線為面。在展覽里作品變線為面的比較多，線條不太明顯，以淡雅色調(diào)之塊面造型的很多，和以前的工筆勾勒填色就不太一樣。如《對話》就是這種朦朧淡雅，線條不顯的作品。又如為了打破依賴照片的那種寫實(shí)的復(fù)制感，很多人已經(jīng)開始把寫實(shí)對象進(jìn)行再處理，許多人更多地利用寫生。留學(xué)生討論網(wǎng)為了突破敘事性寫實(shí)的套路，甚至對人像頭部進(jìn)行局部取舍，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP畫寫實(shí)中，這是一個(gè)很大膽的處理，如《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》。還有些畫家用工筆的精細(xì)線條去勾畫粗放自由的形體，或者用飄逸的工筆式細(xì)線去處理整個(gè)環(huán)境之表達(dá)，這種作品也非常多，《原頌》就是以塊面而非線條造型。這次畫展中工筆類繪畫當(dāng)中以面造型的作品非常多，打破了以前的工筆畫模式。

王錦霞《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》,240x170cm

　　另一方面，寫意畫弱化了筆墨豪放之大寫意風(fēng)貌，也在弱化自身特點(diǎn)向工筆方向靠攏。由于全國美展對主題性創(chuàng)作的需要，尤其是主題性人物畫創(chuàng)作的寫實(shí)需要，水墨寫意大刀闊斧的豪放畫法在細(xì)節(jié)刻畫上亦有不便之處。所以，有的水墨寫意人物畫必須在細(xì)節(jié)處用比較精細(xì)的用筆去處理。像《暖風(fēng)》、《國家記憶——公糧》里的人物都很復(fù)雜，要畫這么多復(fù)雜的人物，大寫意的粗放筆墨顯然不太好處理，其人物用線就是用工筆式的細(xì)線，但是墨法卻非常靈動(dòng)自由，很“寫意”……這種處理就很巧妙。另外，像帶有小寫意傾向的一些山水作品，就大量用淡色線來進(jìn)行造型，這里就完全沒有墨法。比如《紅色革命圣地》，它基本上是用一種柔和的淡墨紅線去描繪，盡管線條是寫意性的線條，但是它完全沒有墨法。另外還有《新山物語》，它沒有筆線，而是用小墨塊構(gòu)成的。還有《我想靜靜之小藍(lán)鹿》，也是用這種淡淡的柔和的色線去畫大山，用工筆去畫小鹿和小樹。這里都是有工有寫。而《后赤壁時(shí)代》，干脆是一邊寫意一邊工筆山水的條幅式拼接，這一類型的作品比例還相當(dāng)高。

梁振杰《我想靜靜之小藍(lán)鹿》，200x190cm

肖志偉《后赤壁時(shí)代》，102x197cm

　　一直畫工筆青綠山水的�？苏\剛才之所以要捍衛(wèi)工筆的權(quán)利，是因?yàn)楣すP和寫意都是中國傳統(tǒng)的構(gòu)成之一。畢業(yè)證補(bǔ)辦寫意這個(gè)名詞什么時(shí)候開使用?元朝。所以我們不用把寫意看得太正宗。中國傳統(tǒng)繪畫的基本精神也不是寫意，而是意象。在整個(gè)中國古代繪畫史中，基本上沒有使用工筆一說，都是用“工”或者是“細(xì)筆”，寫意也往往說粗筆，比如文征明就有粗文、細(xì)文之說。清代雖然出現(xiàn)了工筆這個(gè)說法，但整個(gè)清代都沒有普遍使用“工筆”這個(gè)詞�！肮すP”的使用是20世紀(jì)初期的事情了。所以在古代繪畫史中就沒有工筆與寫意的對立，我們今天把工筆與寫意作如此的對立，跟使用這兩個(gè)概念有直接的關(guān)系。

　　由于本屆中國畫展工筆與寫意互相滲透融合的上述趨勢的出現(xiàn)，這一屆就出現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的苗頭。上一屆全國美展中國畫展我在統(tǒng)計(jì)數(shù)字的時(shí)候，標(biāo)準(zhǔn)的工筆大致占了55%，標(biāo)準(zhǔn)的寫意大致占了10%，中間剩余的部分實(shí)際上就是工筆和寫意融合的傾向。但是我在那個(gè)時(shí)候沒有意識到這種傾向，我只認(rèn)為是一種在工寫之間不太好準(zhǔn)確分辨的現(xiàn)象�，F(xiàn)在看來，這實(shí)際上是一種新的中國畫趨勢在出現(xiàn)，就是恢復(fù)我們古代自由寬泛的繪畫傳統(tǒng)，那個(gè)時(shí)候由于沒有工筆這個(gè)說法，而寫意這個(gè)說法是元代才開始出現(xiàn)，且用得不是太多，所以古人沒有工筆和寫意的對立，他們很自由。畫家們因心而造境，他們作畫都非常自由，或粗或細(xì)，自由選擇而沒有心理障礙。

　　我們這次展覽里面這一類工寫難分的作品，可能也要占20—30%，或者更多。這樣一來，我們就沒有必要老是在談工筆、寫意誰是正宗、誰不正宗。工筆與寫意都是我們的傳統(tǒng)。中國的傳統(tǒng)很豐富，它可以有多種支脈，從中選擇就行了，色彩傳統(tǒng)我們有敦煌，水墨傳統(tǒng)我們有南宋院畫和元以后的文人畫，工筆的傳統(tǒng)我們從戰(zhàn)國帛畫開始一直到宋院畫，還有無數(shù)的宗教繪畫……我覺得這次畫展工筆寫意的融合互滲是一個(gè)非常好的苗頭，希望下一次的全國美展工筆與寫意這個(gè)問題不再是個(gè)問題。