北京畫院“齊白石藝術(shù)國際研究中心”暨“中國傳統(tǒng)繪畫研究中心”2019工作年會(huì)近期在北京會(huì)議中心召開，來自全國各地(包括港臺(tái)地區(qū))的百余位專家學(xué)者、藝術(shù)家參加了此次學(xué)術(shù)大會(huì)。學(xué)術(shù)研討會(huì)涉及“齊白石與20世紀(jì)人物畫”“人物畫的傳統(tǒng)與變革”“葉恭綽與中國書畫鑒藏”等主題，并特別召開“中國人物畫創(chuàng)作專題研討會(huì)”，本文為“人物畫的傳統(tǒng)與變革”中的發(fā)言摘要。

北京畫院“人物畫的傳統(tǒng)與變革”現(xiàn)場

　　北京畫院“人物畫的傳統(tǒng)與變革”學(xué)術(shù)研討會(huì)共匯集了30余位專家學(xué)者，分四個(gè)主題版塊，共同探討中國傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)的各項(xiàng)議題。

　　圖式流變

　　第一場主題為“圖式流變”，主持人為故宮博物院書畫部曾君主任。本場主要探討的是針對(duì)人物畫圖式的流傳衍變及其背后所呈現(xiàn)出的審美趣味變化，探討藝術(shù)與社會(huì)變化之間的內(nèi)在邏輯。

　　清華大學(xué)藝術(shù)博物院副研究館員倪葭《武元直<赤壁圖>考證》關(guān)注的是金人武元直所繪《赤壁圖》描繪蘇軾泛舟游赤壁情景。此作前隔水有項(xiàng)元汴題寫，認(rèn)為朱銳是作者。所以明清時(shí)期公認(rèn)此卷是朱銳所作。民國時(shí)期經(jīng)專家考證，此卷為武元直的手筆。但究竟是誰考證出此卷的作者?蘇軾被貶黃州后，先后寫下了一詞兩賦，此幅作品究竟依據(jù)的是那一篇文本?以及為何武元直選取蘇軾的作品進(jìn)行繪畫創(chuàng)作?發(fā)言針對(duì)這些問題試圖進(jìn)行解答。

武元直 赤壁圖

　　江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師姜永帥《文徵明<老子像>冊(cè)真?zhèn)慰嫁q與圖式來源》主要針對(duì)幾本文徵明所繪《老子像》冊(cè)展開討論。天津博物館與旅順博物館皆存有《太上老君說常清靜經(jīng)并圖》，冊(cè)首繪有《老子像》，其后為小楷《太上老君說常清靜經(jīng)》、《老子列傳》，兩本內(nèi)容幾乎完全一致，且經(jīng)上世紀(jì)八十年代文物普查組鑒定為真跡。由于卷中兩篇小楷為不同的年份且為同一人所作，以及筆跡明顯不一致等因素�？嫁q認(rèn)定天津博物館所藏為真跡。旅順博物館藏本卷前《老子像》為文徵明真跡，其后小楷大概為文氏家族后人所作偽。卷前文徵明所作《老子像》的圖式源自于蘇州玄妙觀三清殿南宋摹刻《老子像》，與廣東省博物館所藏文徵明《老子像》白描風(fēng)格一樣，皆來自于趙孟頫，其中老子掬手與拱手的姿勢大約受到了宋代以后孔子“至圣遺像”儒家因素的影響。

　　中央美術(shù)學(xué)院副教授黃小峰《紅塵過客——明代藝術(shù)中的乞丐與市井》，針對(duì)以往學(xué)術(shù)研究中關(guān)注不多的底層民眾形象，以明代藝術(shù)中的乞丐圖像為出發(fā)點(diǎn)，探討底層民眾形象成為一種繪畫主題的原因與意義。認(rèn)為諸如《流民圖》、《市井圖》等圖像，使得處于社會(huì)底層的乞丐與流動(dòng)藝人們?cè)诿鞔�中期以后成為視覺文化中一種重要的主題，創(chuàng)造出多元性的特殊景觀。

　　青島市博物館副館長趙好《共他說法——張士保<十八羅漢圖>冊(cè)頁初探》，針對(duì)青島市博物館收藏的張士�！妒�八羅漢圖》冊(cè)頁為切入點(diǎn)展開討論，認(rèn)為此冊(cè)畫作延續(xù)了羅漢畫和明清人物畫的風(fēng)格傳統(tǒng)。得益于張氏深厚的佛學(xué)修養(yǎng)和書畫造詣，所繪人物形神兼?zhèn)�，堪稱晚清羅漢畫中的精品，并分析了張士保羅漢畫的風(fēng)格及形成原因。

　　女性形象

　　第二場主題為“女性形象”，主持人為《美術(shù)》雜志副編審孫明道。本場主要探討的是不同時(shí)期畫家筆下的女性形象，以及女畫家群體的自我表達(dá)。

　　北京市文物進(jìn)出境鑒定所館員丁霏《鏡與影：居廉<美人臨鏡圖>研究》，主要針對(duì)是清代畫家居廉的一件扇面《美人臨鏡圖》展開討論。認(rèn)為由于鏡中之影并非是對(duì)鏡女性美麗的面容，鏡子也并非是映照出女性面容的工具，因而這件扇畫在歷史悠久、自成體系、數(shù)量眾多的“女性對(duì)鏡”圖像中極為特殊。試圖通過對(duì)女性形象的背向處理方式、作為道具的鏡子、鏡中之影等特殊之處進(jìn)行討論，分析居廉的作畫意圖，揭示畫面所包含的敘述結(jié)構(gòu)，并思考觀眾在這一敘述結(jié)構(gòu)中的位置。

　　南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生劉迪《自我審視與他者凝視——明清女性讀書圖研究》，關(guān)注的是之前學(xué)界少有人關(guān)注的女性讀書圖。認(rèn)為女性讀書圖始自明代，清代傳承亦有之，以明、清兩代女性讀書圖為切入點(diǎn)，探究隱藏于圖式中的繪畫技巧，解讀其圖式流變過程及緣由。

北京畫院展出的清代仕女人物畫

　　北京畫院理論研究部副研究員趙琰哲《對(duì)影成雙——明清女畫家對(duì)女性形象的描繪》，關(guān)注的是明清二代的女畫家筆下所涌現(xiàn)出諸多面貌各異的女性形象。以題材劃分，既有觀音大士、道家女仙等宗教女性，亦有顧眉、柳如是、屈宛仙等青樓名妓、閨秀名媛的真實(shí)肖像，還有表現(xiàn)溫婉賢淑、詩書才情的仕女畫像，其中最具特色的當(dāng)屬薛素素等女畫家所繪的女性自畫像。這些明清女畫家身份不一，作畫多出于自娛意圖，亦有贈(zèng)予、代筆之作。她們的創(chuàng)作既受到男性文人的影響，又呈現(xiàn)出女畫家自身對(duì)女性形象的獨(dú)特理解。

　　北京畫院理論研究部陶怡霖《初踏“黃金路”：新中國“十七年”的女性圖像及其話語空間》，主要針對(duì)李煥民在1963年完成《初踏黃金路》展開討論�！冻跆�黃金路》以“砸碎千年鐵鎖鏈，一步跨千年”為主題，表現(xiàn)了新中國藏族勞動(dòng)女性取得的翻天覆地的成就。事實(shí)上，“勞動(dòng)女性”成為時(shí)代新女性的代表，電商新時(shí)代在民族國家建構(gòu)的“壓迫+解放”的表述模式下，圖像呈現(xiàn)的程式化傾向凸顯出女性遭際的某種“尷尬”。李煥民的藝術(shù)探索恰到好處地將既定主題和審美追求融合在畫面中，這是新中國“十七年”時(shí)期既要兼顧時(shí)代政治語境，同時(shí)又不放棄個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的策略性選擇。

李煥民《初踏黃金路》

跨界傳播

　　主題為“跨界傳播”的研討會(huì)主持人為北京畫院理論研究部副研究員趙琰哲。本場主要探討的是人物畫的敘事表達(dá)，以及人物圖式在卷軸畫、版畫、金石器物、畫像磚石等不同媒介中的轉(zhuǎn)換與傳播。

　　東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師李小旋的《東周秦漢敘事性畫像的畫面與時(shí)空關(guān)系》針對(duì)的是建筑或器物表面，具有一定主題的敘事性畫像。敘事性畫像，圍繞主題的敘述形成畫面，但這些畫面在實(shí)際應(yīng)用中，很多時(shí)候不是單獨(dú)出現(xiàn)的，而是多個(gè)畫面組合在一起。本文以分欄式畫面組合為中心，探討縱橫兩個(gè)方向畫面間的區(qū)隔與聯(lián)系。畫像畫面間的區(qū)隔和聯(lián)系，不僅是對(duì)客觀空間和時(shí)間的描述，也是對(duì)涉及時(shí)空關(guān)系的社會(huì)觀念的體現(xiàn)。通過畫面的組織，畫像從描繪“君子”活動(dòng)的泛泛敘事圖像，轉(zhuǎn)化為具有紀(jì)念性的宇宙和社會(huì)結(jié)構(gòu)的縮影。

　　安徽師范大學(xué)講師程國棟的《蕭云從<離騷圖>要論》，主要從溯源明末清初安徽畫家蕭云從創(chuàng)作《離騷圖》的背景出發(fā)，探討了這套楚辭題材的版畫作品的藝術(shù)特色和歷史價(jià)值，并通過與同時(shí)代畫家陳洪綬早年創(chuàng)作的《九歌圖》進(jìn)行的對(duì)比分析，揭示了蕭云從《離騷圖》長期為人們所忽視的獨(dú)創(chuàng)性意義。

　　中國國家博物館館員樊祎雯的《從南巡御容看乾隆帝形象的塑造》，主要針對(duì)歷史畫上的清高宗形象展開。如《乾隆南巡圖》就是這類圖像的典型代表，而且一卷畫作上有多個(gè)不同形象出現(xiàn)。既是清代重要的宮廷歷史畫作，此也可看作乾隆畫像的一部分。此畫中12次出現(xiàn)了乾隆帝的形象，且結(jié)合不同歷史活動(dòng)，其姿態(tài)、神情、服飾等皆不相同，形象較為多元。同時(shí)結(jié)合相關(guān)南巡歷史背景及記載，分析塑造形象與真實(shí)形象的差距，揭示清高宗如何塑造帝王形象，存留歷史圖像。

　　北京印刷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院副教授李嘯非的《<坐隱圖>的迷局》，關(guān)注的是汪廷訥環(huán)翠堂刊印的書籍。由于多附有精美的木刻插圖，而在古代版畫史中占有相當(dāng)突出的位置。長期以來，環(huán)翠堂被看作商業(yè)印刷的重鎮(zhèn)和徽州版畫的代表，這一論斷塑造了對(duì)于晚明刻書者的某種固化認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，在版刻圖像的背后，是汪廷訥基于印本的功能所“預(yù)設(shè)”的相當(dāng)個(gè)人化的構(gòu)想。嘗試透過其中的代表性案例，來探察汪廷訥對(duì)于版畫圖像的使用，以及他如何借助刻書這一行為來實(shí)現(xiàn)自己的目的。

汪廷訥環(huán)翠堂刊印的古代版畫局部

　　澎湃新聞藝術(shù)主編顧村言的《深研金石對(duì)金農(nóng)人物畫簡約古拙之風(fēng)的影響》，主要從金農(nóng)人物畫作追溯其簡約古拙之風(fēng)與金石之間的關(guān)系。清代是傳統(tǒng)金石學(xué)繼宋代以后發(fā)展的又一高潮，尤其是作為乾嘉學(xué)派的中心地?fù)P州，金石學(xué)對(duì)金農(nóng)的藝術(shù)和思想構(gòu)成有直接影響。他與當(dāng)時(shí)的篆刻名家友善，常探尋摹拓杭州揚(yáng)州等地石刻銘文，重金購得并研習(xí)銅石器銘和印譜珍本。通過對(duì)金石碑版的收藏與研究，金農(nóng)對(duì)漆書風(fēng)格等的追求，以及他獨(dú)有的書法線條，都成為人物畫獨(dú)有的運(yùn)筆方式之一，同時(shí)漢魏金石的簡約古拙也直接影響了其畫面構(gòu)成與風(fēng)格。金石古物對(duì)金農(nóng)的影響既有形式的一面，涉筆即古，同時(shí)也體會(huì)到一種永恒感，故簡拙的作品中會(huì)有一種對(duì)于生命印跡逝去的簡凈與惆悵之情。

金農(nóng)作品

畫風(fēng)新貌

　　主題為“畫風(fēng)新貌”的研討會(huì)主持人為故宮博物館書畫部研究館員汪亓。本場主要探討的是近現(xiàn)代以來，在西方人物畫風(fēng)引入畫壇的社會(huì)背景下，人物畫創(chuàng)作在風(fēng)格、題材等多方面所展現(xiàn)出的新風(fēng)貌。

　　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)系博士研究生陳怡《肖像畫在清末民初中國畫壇的轉(zhuǎn)變與意義》主要探討中國肖像畫在近現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的轉(zhuǎn)變過程。闡述自波臣派、曾鯨的凹凸法、宮廷畫家郎世寧及傳教士們的明暗透視法、中國南方通商口岸的外銷畫，以及攝影技術(shù)傳入中國境內(nèi)對(duì)肖像畫的影響。并以《吳昌碩八十歲像》為例，分析畫家與畫面主人公的立場與觀點(diǎn)，歸納出知識(shí)分子的科學(xué)精神，將傳統(tǒng)中國肖像畫融入西方技法，又難掩對(duì)局勢的無奈�？偨Y(jié)20世紀(jì)初引進(jìn)西方美術(shù)教育方法之前，中國肖像畫歷經(jīng)自我塑造與轉(zhuǎn)折的重要對(duì)話空間。

　　首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授張鵬《傅抱石人物故實(shí)畫畫題新義詳考》主要探討的是故實(shí)畫的畫題有“�！庇小白儭保�其“變”的過程承載著畫家們守護(hù)傳統(tǒng)和啟迪新變的責(zé)任。傅抱石的一生中創(chuàng)作過大量的人物故實(shí)畫，他對(duì)故實(shí)畫畫題的創(chuàng)新，既出于史家的擔(dān)當(dāng)，也源于畫家的敏感。對(duì)中國傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳和對(duì)美術(shù)史知識(shí)的勤學(xué)與積累，成為其創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。舊題出新、自制新題和老題新作，則是其創(chuàng)新的三個(gè)重要方式和途徑。

　　中央美術(shù)學(xué)院博士后艾姝《李樺的水墨人物畫探索與媒介轉(zhuǎn)換》，探討的是李樺接受西畫教育的背景和長期從事木刻版畫創(chuàng)作的經(jīng)歷，使他的水墨人物畫在明暗關(guān)系、電商新時(shí)代創(chuàng)作方式等方面呈現(xiàn)出媒介轉(zhuǎn)換后的特殊面貌。主要圍繞他的四套作品《天橋人物》《窯工血汗》《戰(zhàn)勝保守思想》和《換工互助》，探析其在四十年代末五十年代初較為集中的一段水墨人物畫創(chuàng)作經(jīng)歷，分析他選擇轉(zhuǎn)換創(chuàng)作媒介的原因，展現(xiàn)他從速寫切入水墨人物畫，在連環(huán)畫中采用線描畫法的探索，以及追求民族特征的時(shí)代特色。

李斛 纖夫

　　中國藝術(shù)研究院博士生宋金明《李斛“纖夫”作品研究》，主要圍繞李斛1946年繪制的兩張“纖夫”作品展開討論。認(rèn)為“纖夫”的表現(xiàn)既是李斛對(duì)勞苦大眾關(guān)注的一貫延續(xù)，也是他個(gè)人經(jīng)歷和內(nèi)心情感的自我投射。同時(shí)，這也是李斛第一次嘗試多人物大幅創(chuàng)作，是他以藝術(shù)作為自己“出頭”之路的重要一步。同時(shí)通過“纖夫”題材進(jìn)一步展開，通過梳理《伏爾加河上的纖夫》在中國的傳播以及更多同類題材作品的探討，發(fā)現(xiàn)在特殊的抗戰(zhàn)環(huán)境中，這些作品都被賦予了更加積極的象征意義，呈現(xiàn)出普遍的時(shí)代性特征。

　　北京畫院理論研究部張楠《關(guān)于長卷<暢春修禊>涉及北京動(dòng)物園雅集舊事考》，主要通過對(duì)北京畫院藏《暢春修禊》長卷的畫面和詩作解讀，并對(duì)作品的創(chuàng)作地點(diǎn)、時(shí)代背景進(jìn)行深入的考證和分析，得出暢春修禊沿襲了中國古代文人蘭亭修禊的傳統(tǒng)范式，為民國耆老名宿在“農(nóng)事試驗(yàn)場”(現(xiàn)北京動(dòng)物園)內(nèi)數(shù)次上巳節(jié)修禊的其中一場雅集。此件作品不僅可以補(bǔ)充北京動(dòng)物園在民國時(shí)期園史資料的欠缺，也是事關(guān)民國政治時(shí)局、鐵路交通方面的重要參考資料。