明 文徵明 《蘭亭修禊圖》卷 紙本 現(xiàn)藏北京故宮博物院
 

文人畫是繪畫發(fā)展的高級(jí)階段。文人畫是一個(gè)寬泛的說法，嚴(yán)格來說并不是一個(gè)畫種，而是一種觀念，區(qū)別于院體畫、工匠畫等實(shí)用類繪畫。
 

文人畫是偉大藝術(shù)門類
 

在唐代及之前的漫長時(shí)期內(nèi)，文人畫還只是零星所見，當(dāng)時(shí)居主流的是各種實(shí)用性繪畫，有的是為了教導(dǎo)教化，如相當(dāng)多的儒家釋義畫，像《女史箴圖》是規(guī)勸上層女性注重婦德；有的是為了宗教的解釋傳播，如相當(dāng)多的佛畫道畫；有的是對(duì)文學(xué)作品的演繹插圖，如《洛神賦圖》；有的是對(duì)風(fēng)俗的描繪；有的是記事記史等等。這些繪畫基于實(shí)用，所以當(dāng)時(shí)人物畫最興盛，相當(dāng)程度上是承擔(dān)了照相機(jī)的功能，畫家在繪制時(shí)必須嚴(yán)格遵照內(nèi)容及一定模式，自由表達(dá)的空間不多，所以繪者多為宮廷畫家和工匠。
 

這種情況到北宋時(shí)期發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，此時(shí)以蘇東坡為代表的一批文人精英介入繪畫領(lǐng)域，引領(lǐng)繪畫脫離實(shí)用功能，重視審美功能和意味，主觀表現(xiàn)自由度大。蘇東坡的貢獻(xiàn)既有繪畫實(shí)踐更有文人畫論，畫論雖然是零星之言卻句句經(jīng)典，比如他曾用朱砂畫竹，面對(duì)別人“怎么會(huì)有紅色竹子”的質(zhì)疑，他反問“世人慣畫墨竹，難道有黑色竹子”，這是畫史上的驚天一問，標(biāo)志著已經(jīng)對(duì)藝術(shù)的超自然本質(zhì)實(shí)現(xiàn)了自覺認(rèn)識(shí)，這與后來西方藝術(shù)家提出的“畫家當(dāng)于第一自然中看出第二自然”的認(rèn)識(shí)遙遙相合；他還提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”“吳生雖絕妙，猶以畫工論；摩詰得之象外，有如仙翮謝樊籠”等等，都在畫史上影響深遠(yuǎn)。其它眾多文人畫論，有的是三言兩語，有的成文成章，多透徹精辟、發(fā)人深省。這是文人畫蓬勃發(fā)展之始，而文人畫重主觀表現(xiàn)具有現(xiàn)代主義特征。
 

元 倪瓚 《安處齋圖》卷 紙本 現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
 

其次，文人畫的高妙為世所重。書畫史上標(biāo)炳百代的畫家、作品和理論，大部分是關(guān)于文人畫的，雖然也有不少院體畫家留名畫史，但無論數(shù)量、深刻性以及影響力都難以與文人畫家相比，也正是在這個(gè)意義上說文人畫是傳統(tǒng)繪畫中最重量精華的部分。文人畫之妙，妙在超客觀自然，妙在注入畫者的審美思想，注重畫出對(duì)人生自然的理解感受，達(dá)到“技進(jìn)乎道”的升華。所以，文人畫重意輕形，并不在于畫的是哪一座山哪一塊石、哪一朵花哪一種草，此境界就好比九方皋相馬，眼里只看到馬的神駿與否，而不在意于毛色、雌雄。如此說，并不意味著可以忽視技術(shù)隨意涂抹，相反，一流的文人畫家在具備深厚學(xué)養(yǎng)的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的技術(shù)，否則就不是靠譜，如近代陳師曾就認(rèn)為“觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，學(xué)養(yǎng)何等醇厚，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項(xiàng)背”。正因?yàn)榧嫉啦⒕撸�超越客觀自然，直達(dá)藝術(shù)深境，才使得筆下景物具有難以言說的感染力，即使所畫的是一座無名小山、一塊不起眼的丑石、一棵普通的樹木、一個(gè)緩緩的行人、一條魚一只鳥，觀者往往能被莫名觸動(dòng)。
 

清 朱耷 《貓石圖》卷 紙本 現(xiàn)藏北京故宮博物院

西方繪畫史的演進(jìn)也與中國相似，在漫長的時(shí)期內(nèi)（直到19世紀(jì)60年代前）也是實(shí)用性的為主，如著名的《蒙娜麗莎》是肖像畫、《雅典學(xué)院》是歷史人物場景再現(xiàn)、《夜巡》是群像畫；直到19世紀(jì)末以塞尚、凡高、高更等人為代表的后印象派出現(xiàn)，才進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段。其實(shí)也可以說，西方繪畫的現(xiàn)代主義之路是在理念上在向800年前的中國文人畫靠攏，仔細(xì)體會(huì)幾乎所有的西方現(xiàn)代繪畫大師的作品，不正是西畫中的文人畫嗎。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，所以20世紀(jì)初中國畫家到西方留學(xué)時(shí)，有對(duì)中國藝術(shù)了解的導(dǎo)師說偉大的藝術(shù)在你們自己國家，如畢加索就曾說“中國有更好的藝術(shù)，你們中國人為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”。
 

拉斐爾《雅典學(xué)院》 現(xiàn)藏意大利梵蒂岡博物館


畢加索用毛筆創(chuàng)作《戴帽子男人的半身 》 1972年5月
 

文人畫為什么受批評(píng)
 

文人畫受到幾次較大批評(píng)或者說被邊緣化，主要是20世紀(jì)初以來、抗戰(zhàn)期間、20世紀(jì)50年代中后期到70年代后期，批評(píng)意見主要集中在“于世無用”，具體有兩點(diǎn)，一是認(rèn)為在繪畫過程上技術(shù)不考究，與西畫相差甚遠(yuǎn)；二是認(rèn)為在作品效果上不能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，于革命斗爭和社會(huì)建設(shè)沒有直接幫助，是書齋產(chǎn)物。持批評(píng)意見的著名人士有康有為、魯迅、徐悲鴻等人，如康有為認(rèn)為中國繪畫衰敗的根源在于文人畫的“重意輕形”；魯訊認(rèn)為文人畫是游戲筆墨，說文人畫家“幾撇為葉，不知是蘆是麻；一橫是鳥，不知是燕是雀”；徐悲鴻認(rèn)為文人畫八股氣重，斷送了中國畫。
 

文人畫此時(shí)卻遇到來自內(nèi)部的懷疑否定，到底是“家中有寶不識(shí)”，還是真的如此不堪。事實(shí)上，對(duì)于這些批評(píng)，時(shí)人和后人也有不同看法，北京印刷學(xué)院認(rèn)為他們把注重寫實(shí)的西畫奉為先進(jìn)、文人畫的“重意輕形”視為弊端是對(duì)繪畫藝術(shù)的淺見，但也需要給予必要的時(shí)代理解，原因有三：一是當(dāng)時(shí)國勢衰微正逢空前的社會(huì)變革的特殊時(shí)代，面對(duì)興盛強(qiáng)大的西方國家，民眾對(duì)自己各個(gè)傳統(tǒng)領(lǐng)域都產(chǎn)生了懷疑，繪畫當(dāng)然也在此列；二是當(dāng)時(shí)國難當(dāng)頭圖強(qiáng)救國具有壓倒一切的緊迫性，這些批評(píng)者又具有強(qiáng)烈的革命意識(shí)，把繪畫更多的看作一種革命政治工具希望能發(fā)揮最直接的宣傳作用，如魯訊非常推崇并傳播珂勒惠支的版畫就是這個(gè)原因，而文人畫確實(shí)難以擔(dān)負(fù)起這種功能；三是受到當(dāng)時(shí)畫作質(zhì)量不高的影響，因?yàn)槲娜水嬜郧迩爸衅诘摹八纳�”以后趨向保守僵化，大量畫作平庸，既無西畫的寫實(shí)能力，也不具一流文人畫的高妙，有些甚至是借文人畫之名糊涂亂抹，實(shí)際上，大多數(shù)批評(píng)者對(duì)真正好的文人畫還是贊賞的，如徐悲鴻對(duì)齊白石就非常推崇，而齊白石恰恰是一位典型的文人畫家。
 

現(xiàn)在是社會(huì)平和興盛時(shí)期，繪畫不再被寄予當(dāng)年如此直接迫切的重任，文人畫獲得了寬松的發(fā)展環(huán)境，但也還是遇到不少批評(píng)，主要是源自于和院體畫的被比較，被認(rèn)為是只追求筆墨情趣、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的自娛自樂。院體畫的重要特點(diǎn)是內(nèi)容上多以現(xiàn)實(shí)題材為主，技術(shù)上精湛繁復(fù)，尺幅上鴻篇巨制，在視覺上特別有震撼力，為大型展賽所青睞；而文人畫在內(nèi)容上多以非現(xiàn)實(shí)的山水花鳥人物為主，繪制上不一定精細(xì)復(fù)雜，尺幅上常以小品為主，往往游離于大型展賽體系之外。兩者表面相比，文人畫似乎確實(shí)存在問題。

文人畫的社會(huì)意義何在
 

文人畫能在1000多年時(shí)間內(nèi)自發(fā)繁榮發(fā)展，擁有大量喜愛者且多為審美層次較高者，內(nèi)在的原因是什么？難道僅僅是筆墨情趣？若真如此，是不是低估了歷代推崇文人畫的眾多思想家、美學(xué)家、藝術(shù)家、士人和愛好者的境界。其實(shí)，文人畫不僅具有的藝術(shù)上的高級(jí)性，也完全具備積極的社會(huì)意義，可以從兩個(gè)層面來看。
 

第一個(gè)層面，藝術(shù)到底有沒有用。戰(zhàn)國時(shí)期墨子和荀子就曾經(jīng)對(duì)“樂”作過辨析，墨子對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上的歌舞活動(dòng)持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為歌舞“無用”，浪費(fèi)人力物力，耗費(fèi)時(shí)間，于社會(huì)生產(chǎn)無益，還造成享受的風(fēng)氣，主張禁止并把人力物力用在生產(chǎn)領(lǐng)域；天津工業(yè)大學(xué)對(duì)此，荀子持不同意見，認(rèn)為歌舞雖然不能直接作用于生產(chǎn)，但可以拉近緩和人與人之間的關(guān)系，也是人放松的一種需要，如果長期缺乏社會(huì)反而易出問題，并認(rèn)為墨子只看重事物的顯性用處而忽視隱性用處，是“敝于用而不知文”。對(duì)于兩人的不同觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)和后世普遍認(rèn)同荀子的。這個(gè)辨析意義在于，不同行業(yè)“有用”的顯性程度不同，有些行業(yè)如生產(chǎn)領(lǐng)域很明顯，有些行業(yè)如藝術(shù)領(lǐng)域不明顯但重要性不一定低。
 

文人畫“用”在何處？對(duì)此，北宋大畫家兼理論家郭熙和近代學(xué)者徐復(fù)觀對(duì)山水畫功用意義的分析很具典型意義，鑒于他們所說的山水畫是文人畫體系中的山水畫，而且山水畫是文人畫最普遍的畫材，所以這個(gè)分析同樣可以適用于文人畫。郭熙認(rèn)為人們對(duì)山水畫傾心的原因是“不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉”，他指出人有喜愛自然山水的本性，但也有工作在身，不能常常離世絕俗出游，而山水畫可以成為滿足林泉之志的替代品，以在世之身獲出世之心，獲得心靈的快意和舒適，從而較好解決這個(gè)矛盾，這是從個(gè)人需要出發(fā)闡述了文人畫的功用。徐復(fù)觀則從社會(huì)需要闡述了文人畫的功用，他認(rèn)為“藝術(shù)是反映時(shí)代社會(huì)的，但藝術(shù)的反映有兩種不同的方向，一種是順承性反映，一種是反省性反映。中國的山水畫是在追求利欲的現(xiàn)實(shí)之下，想超越到自然中去以獲得精神的自由，恢復(fù)生命的活力而出現(xiàn)的，這是反省性的反映，猶如在炎夏中喝下清涼的飲料；而順承性的反映，則是推波助瀾，甚至火上加油。面臨工業(yè)化、快節(jié)奏生活帶來的巨大的壓力，人類需要的是清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)”。確實(shí)，任何事物都需要張弛結(jié)合，只張不弛容易出問題，人的心靈精神也是如此，忙碌焦慮需要安頓和撫慰，才能重新煥發(fā)活力。文人畫就是視覺上的心靈滌蕩，看似出塵，實(shí)為洗塵，幫助提高個(gè)人生活美好度與社會(huì)和諧度。
 

這便是文人畫的現(xiàn)實(shí)意義。