薄春雨：“畫(huà)圣”吳道子白描水墨觀音及其傳派源流考
“觀世音菩薩”的名號(hào)在我國(guó)可以說(shuō)是家喻戶曉，深入人心。他的大慈悲精神與中華民族仁義存心的教化相融會(huì)，已成為傳統(tǒng)文化的重要思想和組成部分。佛教在中國(guó)唐代最為繁盛，觀世音菩薩的精神與教化及形象，在唐王朝普及和弘揚(yáng)的同時(shí)又傳播到日本等地，觀音信仰發(fā)展至今已達(dá)千余年之久。近百余年來(lái)，人類(lèi)文明在追逐科學(xué)的進(jìn)步和物質(zhì)生活的便捷以及肉體舒適享受的同時(shí)，卻遭受精神與心靈的壓迫而痛苦以致無(wú)奈、迷茫。人工智能一步步代替人類(lèi)大腦，致使人們思維、記憶、智慧、良知逐步退化�？茖W(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)是福是禍未嘗可知，疫情肆虐人心惶惶，俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)民不聊生，日本暗殺就在眼前……當(dāng)今天下仍然變亂紛紛，以致古風(fēng)不存，道德淪喪，信仰缺失，爭(zhēng)名逐利，心無(wú)神主，如此天災(zāi)人禍面前，更需要我們敬畏自然，遵從古訓(xùn)，反躬自省，諸惡莫作，眾善奉行。能用眾力，則無(wú)敵于天下矣；能用眾智，則無(wú)畏于圣人矣。“菩薩畏因，凡夫畏果，”在這人類(lèi)“自食惡果”的緊要關(guān)頭，觀音菩薩大慈大悲、救苦救難、濟(jì)世利他、智慧解脫的內(nèi)涵和精神，正是當(dāng)今人們急需效法的宗旨，也是補(bǔ)救人類(lèi)文明不足的要義，更是平安度過(guò)劫難的慈航。
五代·敦煌絹畫(huà)《題觀音像》
眾生處代如電光，
須臾業(yè)盡即無(wú)常。
慈悲觀音濟(jì)群品，
愛(ài)河苦痛作橋梁。
…………
敦煌絹本畫(huà)
智顗（智者大師）《觀音玄義》：“觀世音與此土有緣，乃令誦念，患苦即除，因是別傅一品，流通部外也�！�
天臺(tái)智者大師像
天臺(tái)宗智顗七歲即喜往伽藍(lán)，諸僧口授《普門(mén)品》一遍，即誦持之。常持《法華經(jīng)》，還曾為《請(qǐng)觀音經(jīng)》作疏一卷，并制定請(qǐng)觀音懺法。臨終時(shí)，智顗“專(zhuān)稱(chēng)彌陀、般若觀音”。
玄奘法師像
玄奘法師也是一位虔誠(chéng)的觀音信徒，《三寶感應(yīng)要略錄》：
玄奘法師，以貞觀三年，杖錫道路，作誓言：貧道為求大法，發(fā)趣西方�！苡挝饔钍衅吣辏恳�(jiàn)聞百三十八個(gè)國(guó)，若有留難處，誦《般若心經(jīng)》，及念觀世音，必免怖畏。十九年正月，方始旋返，屆于長(zhǎng)安，所獲經(jīng)論六百五十七部，三藏自云：“皆是《般若心經(jīng)》及觀音力也矣�！�
敦煌絹本畫(huà)
隨著佛教的傳入，無(wú)論是智顗等眾高僧的講經(jīng)說(shuō)法，或是玄奘取經(jīng)弘法，都對(duì)唐代佛教的傳播和推廣及鼎盛起到了極大的推動(dòng)作用，同時(shí)，盛唐佛教繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)也隨之由草創(chuàng)階段發(fā)展到輝煌階段。佛法繁榮有助廟宇的興建，繼而催生出壁畫(huà)的繁盛，吳道子便是盛唐壁畫(huà)藝術(shù)的集大成者，“至于感通夢(mèng)寐，示現(xiàn)相儀，傳諸心匠……”觀音菩薩形象因此在壁畫(huà)當(dāng)中廣泛出現(xiàn)，諸多觀音形象及名號(hào)多是由畫(huà)家創(chuàng)造，而后供萬(wàn)眾膜拜。天臺(tái)宗、法相宗、凈土宗、禪宗、密宗等佛教各宗派觀音信仰應(yīng)運(yùn)而生……以致“家家阿彌陀，戶戶觀世音”。
顧炎武云：“今天下祠宇，香火之盛，佛莫過(guò)于觀音大士，…大士變相不一，而世所崇奉者，白衣為多。
太虛大師云：“東方文化最有價(jià)值者推美術(shù)，美術(shù)中以造像為最，造像首推佛教為最�！�
細(xì)推之：東方佛教造像首推觀音為最，觀音造像首推繪畫(huà)為最，繪畫(huà)首推水墨為最，水墨觀音造像首推吳道子為最。
觀音畫(huà)像有兩大派別：
其一就是以吳道子開(kāi)創(chuàng)的白描水墨法，天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)，衣帶飄舉，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，史稱(chēng)“吳家樣”如《送子天王》、敦煌榆林3窟、凈眾院塔基地宮壁畫(huà)、武宗元、李公麟、牧溪白描及日本水墨畫(huà)…
其二是以周昉開(kāi)創(chuàng)的勾染填色法，衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗，以豐厚為體，史稱(chēng)“周家樣”如敦煌絹本畫(huà)、敦煌壁畫(huà)、高麗佛畫(huà)…
或?qū)煞N技法融合創(chuàng)新者，如青龍寺壁畫(huà)、稷益廟壁畫(huà)、廣勝寺、法海寺壁畫(huà)等…
《唐朝名畫(huà)錄》：吳道子“凡畫(huà)人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺(tái)殿、草木，皆冠絕于世，國(guó)朝第一”。
薄春雨畫(huà)吳道子像
《宣和畫(huà)譜》云：“道元之于道釋?zhuān)乐^絕筆，學(xué)者稍窺其藩籬則便為名流……”
據(jù)載吳道子曾于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩地寺觀中繪制壁畫(huà)多達(dá)300余堵，奇蹤怪狀，無(wú)有雷同，這顯然不是他一人之力，應(yīng)是團(tuán)隊(duì)協(xié)作而成。宣和畫(huà)譜收藏吳道子九十余幅畫(huà)作中當(dāng)有大部分是其壁畫(huà)之粉稿。故而，我們今天可以通過(guò)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，唐代服飾、及壁畫(huà)，雕塑，石刻，日本“唐畫(huà)”等遺存推斷出吳道子繪畫(huà)的特點(diǎn)和總體風(fēng)格，進(jìn)而有利于學(xué)習(xí)和掌握及運(yùn)用我們失傳的“畫(huà)圣”繪畫(huà)技法絕學(xué)，本文將分八點(diǎn)詳細(xì)考證：
一、吳道子之師承關(guān)系
二、吳道子之風(fēng)格特點(diǎn)
三、吳道子之觀音樣式
四、吳道子之衣缽傳人
五、吳道子之觀音作品
六、吳道子之日本傳承
七、畫(huà)圣、塑圣、瓷圣
八、繪制佛像之功德利益
一、吳道子之師承關(guān)系
《歷代名畫(huà)記》載：東晉的雕刻名家戴逵“曾造無(wú)量壽木像，高丈六，并菩薩”，并菩薩其中之一便是觀世音。
米芾在《畫(huà)史》中記載，其家藏戴逵“觀音像”，“其相天男端靜，與世所覩觀音作天女相者皆不及也�！�
《隆興編年通論》卷六：嘗詔畫(huà)工張僧繇寫(xiě)志（寶志禪師）像，僧繇下筆，輒不自定，既而以指厘（剺）面門(mén)，分披出十二面觀音，妙相殊麗，或慈或威，僧繇竟不能寫(xiě)。
薄春雨擬張僧繇筆意畫(huà)寶志顯觀音像
在盛唐以前觀音菩薩之相或是經(jīng)文記載、或是高僧顯化、或是名手塑造已蔚然成風(fēng)，吳道子師承中最重要的還是梁武帝時(shí)的張僧繇。李公麟云：“吳學(xué)畫(huà)于張而過(guò)之，蓋張守法度而吳有英氣也”。
《畫(huà)鑒》：吳道子“早年常摹愷之畫(huà)，位置筆意，大能仿佛……早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條。人物有八面，生意活動(dòng)，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意�！�
《山靜居畫(huà)論》：吳生觀僧繇畫(huà)，諦視之再，乃三宿不去。庸人自莫辨。
張懷瓘云：“吳生之畫(huà)，下筆有神，是張僧繇后身也”。
《宣和畫(huà)譜》：吳道子“師法張僧繇，或者謂為后身（轉(zhuǎn)世）焉…”；
《歷代名畫(huà)記》：張孝師，為驃騎尉。尤善畫(huà)地獄，氣候幽默。孝師曾死復(fù)蘇，具見(jiàn)冥中事，故備得之。吳道玄見(jiàn)其畫(huà)，因號(hào)為地獄變。
張丑云：道子“與韓存良家張僧繇《五星二十八宿卷》筆法若合符節(jié)”。
《歷代名畫(huà)記》、《宣和畫(huà)譜》載：吳道子“學(xué)書(shū)于張長(zhǎng)史旭，賀監(jiān)知章�！�
薄春雨畫(huà)張僧繇像
綜合以上史料可知，吳道子起初學(xué)顧愷之高古游絲、鐵線描法，猶如篆書(shū)，平勻細(xì)圓、緊勁聯(lián)綿、循環(huán)超忽；后又學(xué)張僧繇，旁征張孝師筆法，提按頓挫似行楷，筆跡磊落、調(diào)格逸易、意存筆先；貫通顧、張技法之后再兼融張旭、賀知章草書(shū)筆法，風(fēng)趨電疾、遂恣揮掃、氣備神足。
“故工畫(huà)者多善書(shū)”，這種習(xí)畫(huà)之法和風(fēng)格脈絡(luò)的演進(jìn)恰好暗合“書(shū)畫(huà)同源”、“書(shū)畫(huà)同體”論。由此啟發(fā)今之學(xué)畫(huà)者，篆、隸、楷、行、草書(shū)如同游絲、鐵線、柳葉、蘭葉描一樣要八法皆通，六法兼顧。
《歷代名畫(huà)記》記載吳道子自謂：“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗�！�
唐人朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄·序》中品評(píng)了唐朝諸畫(huà)家“近代畫(huà)者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸（探微）、顧（愷之）。
蘇軾《東坡題跋》：“故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”
元代吳道子風(fēng)格白衣觀音
二、吳道子之風(fēng)格特點(diǎn)
法書(shū)以王羲之為圣，繪畫(huà)以吳道子為圣，二者皆擺脫拘謹(jǐn)，傾向?yàn)⒚�，心摹手追古人，廣采眾長(zhǎng)，備精諸體，冶于一爐，筆勢(shì)委婉含蓄，簡(jiǎn)淡玄遠(yuǎn)，遒美健秀，皆對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》《論顧陸張吳用筆》吳道子：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……變弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余…………國(guó)朝吳道玄古今獨(dú)步,前不見(jiàn)顧陸,后無(wú)來(lái)者……唯觀吳道玄之跡,可謂六法俱全,萬(wàn)象必盡,神人假手,窮極造化也”。張彥遠(yuǎn)把吳道子尊為畫(huà)圣,列為繪畫(huà)“神品”上的唯一一人。
宋董逌《廣川畫(huà)跋》：
“吳生之畫(huà)如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢(shì)有不得不然者”；“吳生畫(huà)人物如塑，旁見(jiàn)周視，蓋四面可意會(huì)，其筆圓細(xì)如銅絲縈盤(pán)，朱粉厚薄，皆見(jiàn)骨高下而肉起陷處。”
縱覽現(xiàn)存唐宋繪畫(huà)中，宋人摹吳道子《送子天王圖》、武宗元《朝元仙仗圖》、《敦煌榆林三窟文殊、普賢經(jīng)變圖》、宋周季�！段灏倭_漢·禮拜觀音圖》中參拜之觀音像、及牧溪《水墨觀音圖》和敦煌《維摩詰像》等最接近吳道子的白描風(fēng)格特點(diǎn)，日本水墨觀音圖也多是延續(xù)此種風(fēng)格。
宋人摹吳道子《送子天王圖》中人物面部立體寫(xiě)實(shí)，有西方早期“素描”的皴擦塑造肖像技法，此卷極有可能是李公麟或張激等一流高手所臨吳道子壁畫(huà)而成。宋《道子墨寶》有其形，少其神，“道子墨寶”中“道子”絕非吳道子之手筆，因?yàn)閰堑雷釉谒未缫殉杀诋?huà)之祖師爺，古代壁畫(huà)開(kāi)工前必須向祖師爺供養(yǎng)行禮，在這里“道子”更像是一種壁畫(huà)的品牌和代名詞，可以推斷，《道子墨寶》應(yīng)是宋代壁畫(huà)家臨摹吳道子或其傳派的壁畫(huà)而成，用于傳承和借鑒之用。這些作品大多都是白描人物，吳道子是否也善水墨山水呢？
《唐朝名畫(huà)錄·神品上》：
明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫(xiě)貌。及回日，帝問(wèn)其狀。奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心”。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時(shí)有李思訓(xùn)將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也”。
張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“山水之變，始于吳，成于二李”，吳為“潑墨寫(xiě)意山水”之宗�！短瞥�(huà)錄》載王維“山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)標(biāo)格調(diào)特出”。也就是說(shuō)王維山水從吳道子水墨山水中來(lái)，“始用渲淡，一變勾斫之法”的水墨畫(huà)法，是文人畫(huà)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的源起。今存敦煌榆林三窟大幅文殊、普賢經(jīng)變圖之背景水墨山水便是吳派風(fēng)格。
蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》：“道子畫(huà)人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已�！�
蘇軾《王維、吳道子畫(huà)》
何處訪吳畫(huà)？普門(mén)與開(kāi)元。
開(kāi)元有東塔，摩詰留手痕。
吾觀畫(huà)品中，莫如二子尊。
道子實(shí)雄放，浩如海波翻。
當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。
亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。
中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。
蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn)，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。
摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀。
今觀此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦。
祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。
門(mén)前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。
交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。
吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。
摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。
吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。
在蘇軾看來(lái)，從唐至宋的畫(huà)作，要以吳道子和王維為最尊。
結(jié)合以上史料總結(jié)出來(lái)吳道子繪畫(huà)特點(diǎn)：
天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)。
慣用長(zhǎng)線，疏密得當(dāng)。
蘭葉柳葉，變化統(tǒng)一。
面如塑然，隆頰豐鼻。
對(duì)境取影，形神兼顧。
草書(shū)入畫(huà)，磊落揮霍。
筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，氣壯畫(huà)思。
亂石崩灘，墨氣淋漓。
三、吳道子之觀音樣式
道子有描寫(xiě)世間的人物肖像，也有描繪出世間的道釋神仙，后學(xué)者武宗元、李公麟等往往既能畫(huà)肖像亦能畫(huà)仙佛，并不矛盾，互為漸進(jìn)。若無(wú)扎實(shí)的人物肖像畫(huà)基礎(chǔ)，一上手直接畫(huà)道釋圣像、僧佛羅漢，則往往比例失調(diào)，形謝神滅，有失恭敬。同理，若無(wú)扎實(shí)的書(shū)法功力支撐的白描技法，一味臨摹或創(chuàng)新，其繪畫(huà)藝術(shù)也肯定根基不牢，弊端叢生。故張大千云：“要想畫(huà)出成就來(lái)，首重勾勒，次重寫(xiě)生，其次才能談寫(xiě)意�！�
宋董逌《廣川畫(huà)跋》：“吳道子于畫(huà)，蓋稽于經(jīng)矣，非如后世繪工、塑師于僧坊下，冠冕相者，豈止無(wú)所據(jù)耶�！�
結(jié)合唐宋雕塑及壁畫(huà)不難發(fā)現(xiàn)吳道子繪制的觀音形象有兩種，一種是白衣觀音；一種是天衣觀音。這也正好暗合當(dāng)時(shí)盛行印度耆那教白衣派和天衣派，白衣派身穿白袍，天衣派幾乎裸體，以天為衣。從現(xiàn)存印度和犍陀羅佛教雕塑可以看出觀音菩薩形象的轉(zhuǎn)變，因我國(guó)禮儀之邦，寬袍大袖更符合唐人審美，故而吳道子在觀音形象上也進(jìn)行了一番本土化的革新，白衣風(fēng)帽易于用線條表現(xiàn)疏密有致的衣紋美，天衣披帛的舒展易于夸張表現(xiàn)長(zhǎng)帶鼓風(fēng)的飄逸感。
由此推斷：“八面如塑”的白描觀音，“滿壁風(fēng)動(dòng)”的飛揚(yáng)天衣，融合著“亂石崩灘”的水墨山水，在金剛坡巖、松風(fēng)波濤、竹林蓮池、瀑布云壑、萱草布地的襯托下，與中國(guó)畫(huà)意境相融合，在神性基礎(chǔ)上又增添了溫文的人性，在異域風(fēng)情的特點(diǎn)上又充實(shí)以文人氣，線條與氣韻的完美結(jié)合，佛法與玄學(xué)的自然融會(huì)，營(yíng)造出盛唐水墨觀音大士之慈悲莊嚴(yán)、恬靜隱逸、清雅閑放，圓融無(wú)礙，自在超脫之禪境，是觀音本土造像藝術(shù)的升華，是觀音文人化的一次革新，是觀音造像中最高境界者。
宋·向子諲《觀音贊》
冰雪肌膚，靚妝喜作梅花面。
寄情高遠(yuǎn)，不與凡塵染。
玉立峰前，閑把經(jīng)珠轉(zhuǎn)。
秋風(fēng)便，霧收云卷，水月光中見(jiàn)。
宋·釋崇岳 《觀音贊》
月團(tuán)團(tuán)，星斗寒。
風(fēng)振海，雷破山。
圓通大士，瑞應(yīng)人間。
薄春雨畫(huà)盧楞伽
四、吳道子之衣缽傳人
吳道子畫(huà)派傳人當(dāng)中首推其弟子盧楞伽，長(zhǎng)安人。學(xué)于吳道子，但才力有所未及，尤喜作經(jīng)變相。入蜀名益著，雖一時(shí)名流，莫不斂袵。乾元初，于大圣慈寺畫(huà)行道僧，顔真卿為之題名，時(shí)號(hào)二絕。吳道子：“此子筆力，常時(shí)不及我，今乃相類(lèi)，是子也，精爽盡于此矣�！薄缎彤�(huà)譜》藏有其觀音菩薩像軸。
薄春雨畫(huà)武宗元像
盧楞伽之后畫(huà)史上善長(zhǎng)“吳裝”者首推北宋畫(huà)家武宗元，武宗元初名宗道，后名宗元，宗道、宗元者，宗法道元之意。史料稱(chēng)武宗元或?yàn)閰堑涝笊恚▍堑雷愚D(zhuǎn)世），有小吳道子美譽(yù)。
《古今畫(huà)鑒》：“武宗元，宋之吳生也，畫(huà)人物行筆如流水，神采活動(dòng)，嘗見(jiàn)《朝元仙杖圖》……”
畫(huà)史載：武宗元曾在寺觀中見(jiàn)吳道子畫(huà)損毀而奮筆補(bǔ)之，并達(dá)到了與原畫(huà)神形相合的境地；《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》又載：武宗元又嘗于廣愛(ài)寺見(jiàn)吳生（道子）畫(huà)文殊、普賢大像，因杜絕人事旬余，刻意臨仿，蹙成二小幀，骨法停分、神觀氣格，天衣纓絡(luò)、乘跨部從，與大像不差毫厘。自非靈心妙悟、感而遂通者，孰能與于此哉…………（今存敦煌榆林三窟大幅白描文殊、普賢經(jīng)變圖，極有可能就是傳摹吳道子或武宗元之壁畫(huà)或粉本改動(dòng)而成）。
宋·劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》：“京師富商高生有畫(huà)癖，常刺拜于庭下迨十余年,欲得水月觀音一軸。（武）宗元許之，又三年方成，攜詣高生，生已殂矣，焚畫(huà)垂泣而去�！�
飽覽古今名畫(huà)的張大千在觀《朝元仙仗圖》后也感慨寫(xiě)下“武宗元筆法直指吳道子……八百年來(lái)竟無(wú)繼響”之嘆（繼響即繼承光大之意）。
薄春雨畫(huà)李公麟像
1049年武宗元卒同年李公麟生。
宋·湯垕《畫(huà)鑒》:“李公麟宋畫(huà)人物第一，專(zhuān)師吳生（道子）�！�
宋·米芾《畫(huà)史》:“唐人以吳道子集大成而為格式”，“李（公麟）嘗師吳生（道子），終不能去其氣�！�
李昌齡《樂(lè)善錄》卷下：
李伯時(shí)深得畫(huà)馬名，法曇秀老謂曰:“此已可恥，況念念在馬，死后必入馬腹。不此為懼，而乃以夸諸人乎”。伯時(shí)懼然，不覺(jué)身去坐榻曰:“微公言，吾幾不免，為之奈何？”師曰:“但學(xué)畫(huà)觀音。此念既專(zhuān)，則彼念自薄�！辈畷r(shí)大以為然。
覺(jué)范惠洪編《冷齋夜話》卷八：
李伯時(shí)善畫(huà)馬，東坡第其筆，當(dāng)不減韓干，都城黃金易得，而伯時(shí)馬不可得。師讓之曰:“伯時(shí)為士大夫，而以畫(huà)行，已可恥也。又作馬，忍為之耶?”伯時(shí)恚曰:“作馬無(wú)乃例能蕩人心，墮惡道乎!”師曰:“公業(yè)已習(xí)此，則日夕以思其情狀，求為神駿，系念不忘，一日眼光落地，必入馬胎無(wú)疑，非惡道而何?”伯時(shí)大驚，不覺(jué)身去坐榻曰:“今當(dāng)何以洗其過(guò)?”師曰:“但畫(huà)觀音菩薩，”自是畫(huà)此像妙天下，故一時(shí)公卿服師之善巧也。
宋·鄧椿《畫(huà)繼》：
“李公麟佛像追吳道玄……以其耽禪，多交衲子。一日秀（法云秀禪師）鐵面忽勸之曰:“不可畫(huà)馬，他日恐墮其趣”。（習(xí)氣所致，投胎成馬）于是翻然以悟，絕筆不為，獨(dú)專(zhuān)意于諸佛矣。其佛像每務(wù)出奇立異，使世俗驚惑而不失其勝絕處。嘗作《長(zhǎng)帶觀音》，其紳（帶）甚長(zhǎng)過(guò)一身有半。又為呂吉甫作《石上臥觀音》蓋前此所未見(jiàn)者。又畫(huà)《自在觀音》跏趺合爪（雙手抱膝指叉），而具自在之相，曰:“世以披坐為自在，自在在心，不在相也�！保料睢蹲栽谟^音》極有可能就是臨摹李公麟自在觀音）。
綜合以上資料可知李公麟起初擅長(zhǎng)畫(huà)馬，且與蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人士夫多有詩(shī)文往來(lái)，后又得法云圓通秀禪師之告誡(若一味畫(huà)馬，習(xí)氣所致死后必投胎入馬腹中)，從而“獨(dú)專(zhuān)意于觀音諸佛”。由此推斷，李公麟畫(huà)作題材由鞍馬圖、人物故事圖轉(zhuǎn)向文人詩(shī)意圖，再轉(zhuǎn)向觀音圖(道釋畫(huà))的變化現(xiàn)象，也應(yīng)驗(yàn)了李公麟得法秀禪師勸教的傳說(shuō)，故而《宣和畫(huà)譜》載李公麟作品中佛教繪畫(huà)占很大比重。
蘇軾稱(chēng)李公麟："其神與萬(wàn)物交，智與百工通"。鄧椿在他的《畫(huà)繼》:吳道玄畫(huà)今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道玄(吳道子)詎容獨(dú)步。李公麟樸素淡雅的“白描”，便是從吳道子“不以裝背為妙，只以墨蹤為之”，“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸”的白描水墨發(fā)展而來(lái)。
李公麟弟子當(dāng)中賈師古、梵隆頗得真?zhèn)鳎巍ず廊冢核^音像，自唐吳道子、李伯時(shí)，后惟吳僧梵隆茂宗者尤為妙絕。故孝宗嘗贊之曰：
水波不動(dòng)，
火光不興。
梵隆妙絕，
授之德明。
宋·趙彥逾：
出意作觀音，
筆間造玄妙。
會(huì)得真面目，
慧光應(yīng)遍耀。
若以相貌求，
睹相生善念。
念念既純?nèi)?/div>
真相縱斯現(xiàn)。
薄春雨畫(huà)賈師古像
《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》有云：“賈師古《歸去來(lái)圖》，筆法古雅，絹素精好，殊可愛(ài)玩，亦是龍眠翻出，宋絹中之不易得者�！�
賈師古，原是汴梁人，靖康南渡，紹興年間任畫(huà)院祗候。畫(huà)史載其善畫(huà)道釋人物，有所謂“一筆法”。師李公麟，其白描人物頗得閑逸自在之狀，今臺(tái)北故宮藏有賈師古《白描水墨觀音像》。其弟子便是禪畫(huà)之祖梁楷。
賈師古白衣觀音
夏文彥《圖繪寶鑒》：“梁楷，東平相義之后，善畫(huà)人物山水釋道鬼神。師古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫(huà)院待詔。賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)。嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏。但傳于世者，皆草草，謂之減筆�！�
薄春雨畫(huà)梁楷像
梁楷早年入南宋宮廷畫(huà)院，后云游四海，多交僧人道士。時(shí)人稱(chēng)“梁宮干”，外號(hào)“梁風(fēng)（瘋）子”。他主要活動(dòng)在南宋光宗、寧宗兩朝，早年行筆細(xì)宛、晚年放筆灑脫創(chuàng)白描水墨之“減筆法”，多畫(huà)高人逸士、僧佛羅漢、禪宗故事。
梁楷在畫(huà)院供職被皇帝授于待詔，并賜金帶。隨著學(xué)養(yǎng)和境界的不斷提升，這位“御前畫(huà)家”已經(jīng)不滿足為宮廷皇族服務(wù)的畫(huà)風(fēng)，對(duì)于梁楷而言，一個(gè)畫(huà)家不能夠自由作畫(huà)、自由創(chuàng)作是非常痛苦和無(wú)奈的，因厭惡畫(huà)院規(guī)矩而將金帶掛于畫(huà)院飄然離去，過(guò)著“閑云野鶴無(wú)常住，何處江天不可飛”的自在生活，梁楷不拘小節(jié)，不拘法度，行為不羈，敝屣尊榮的性感造就了他畫(huà)路寬闊、揮灑自如、淋漓飄逸的風(fēng)格。其畫(huà)風(fēng)大致分為兩類(lèi)：一是“細(xì)筆畫(huà)”，宗法于李公麟、賈師古、梵隆、衣褶用尖筆作細(xì)長(zhǎng)撇捺，轉(zhuǎn)折勁利；二是自創(chuàng)“減筆潑墨法”使筆墨少之又少，信手幾筆，便狀情狀物，精煉傳神，有“實(shí)中求虛”的超脫感，其畫(huà)作惜墨如金，筆簡(jiǎn)意賅，雄健中不失文雅，氣韻生動(dòng)而有禪意。梁楷的畫(huà)風(fēng)從“游絲描”到“折蘆描”再到“減筆畫(huà)”，一步步循序漸進(jìn)，相輔相成，不可挑等。這種線條的特點(diǎn)和變化也是楷、行、草筆法在繪畫(huà)藝術(shù)上的反映，是大寫(xiě)意水墨的前身。對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。梁楷早年作品《白描道君像圖》勾寫(xiě)精密?chē)?yán)謹(jǐn)，線條謹(jǐn)致挺拔，人物形象生動(dòng)高古，畫(huà)法、服飾、器物、建筑戶牖形制皆是宋法，畫(huà)風(fēng)確也和畫(huà)史流傳的李公麟風(fēng)貌相合，也印證了李、賈、梁三者師承淵源。
梁楷是一位受儒、道、釋三教思想影響的畫(huà)家，他畫(huà)余參禪，離開(kāi)畫(huà)院后與妙峰、智愚等和尚交往甚密，雖非僧，卻以禪入畫(huà)。南禪強(qiáng)調(diào)佛祖在人心，喝水擔(dān)柴，都能悟道。其《六祖伐竹》表現(xiàn)的就是慧能在劈竹的過(guò)程中“無(wú)物于物，故能齊于物；無(wú)智于智，故能運(yùn)于智”真如實(shí)相的參禪景象�！读娣ブ瘛饭P墨極為簡(jiǎn)率，筆筆見(jiàn)形，筆路起倒，峰回路轉(zhuǎn)，點(diǎn)染游戲，讀梁楷的畫(huà)是一種筆墨、心境、禪意體驗(yàn)。其人如此其畫(huà)亦然，皆?xún)?nèi)外如一，如今之人畫(huà)作寥寥數(shù)筆也號(hào)稱(chēng)禪畫(huà)，殊不知禪法不明，畫(huà)法不精，要旨不領(lǐng)，滿身俗氣，何來(lái)禪畫(huà)之說(shuō)？這種淺薄道理若不通曉恐終其一生不入堂奧，偏知偏見(jiàn)終成欺世盜名的外行，與正道無(wú)緣。
沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》：古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇，皆其本人之性情胸臆，而非學(xué)之可致也，學(xué)者規(guī)矩而已，規(guī)矩盡而變化生。一旦機(jī)神湊會(huì)，發(fā)現(xiàn)于筆酣墨飽之余，非其時(shí)弗得也，過(guò)其時(shí)弗再也，一時(shí)之所會(huì)，即千古之奇跡也。吳道子寫(xiě)地獄變相，亦因無(wú)藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機(jī)，是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，專(zhuān)于狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰我能為人所不敢為也，不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉。乃淺慮者群焉附之，遂與正道萬(wàn)里睽隔，終身為之，而不知古人之所以為畫(huà)者，豈不可嘆！
1207年，梁楷卒同年牧溪（法常）生。
梁楷晚年曾禪修于杭州六通寺，牧溪五十歲后拜為六通寺主持。畫(huà)僧蘿窗也是六通寺僧人。故而推斷，梁楷的禪畫(huà)在六通寺肯定影響過(guò)牧溪等人的繪畫(huà)之路。
薄春雨畫(huà)牧溪像
1235年，日僧圓爾辨圓入宋求法，與牧溪同為無(wú)準(zhǔn)禪師門(mén)下，1241年，圓爾辨圓攜牧溪《觀音圖》、《猿圖》、《鶴圖》三聯(lián)屏歸國(guó)。畫(huà)作在日本引起轟動(dòng)，僧俗兩界對(duì)牧溪的禪畫(huà)推崇備至，這三幅畫(huà)亦成大德寺鎮(zhèn)寺之寶，成為影響日本美術(shù)史的開(kāi)篇之作，稱(chēng)其為日本禪畫(huà)的始祖與母本毫不為過(guò)，牧溪也被后世稱(chēng)為畫(huà)道大恩人。牧溪把觀音、猿、鶴同畫(huà)一聯(lián)軸，實(shí)則有著深遠(yuǎn)象征意義：
牧溪白衣大士像
《抱樸子》：“君子為猿為鶴，小人為蟲(chóng)為沙�！�
《五燈會(huì)元》大陽(yáng)警玄禪師：“羸鶴老猿蹄谷韻，瘦松寒竹鎖青煙�！�
《五燈會(huì)元》普賢善秀禪師：“猿啼音莫辨，鶴唳響難明�！�
牧溪款水墨觀音
“山空有猿鶴，地僻無(wú)塵埃。”禪宗中的鶴寓禪者之境界，悠然自在、無(wú)所障礙。猿和鶴既寓仙風(fēng)道骨，又表君子之風(fēng)，又借指隱逸之士，觀音是慈悲之象征，寓意佛法廣大無(wú)邊。三聯(lián)屏可以說(shuō)將整個(gè)中華文化之儒、釋、道三家思想之象征意義全部涵蓋其中。牧溪以畫(huà)表法，喻禪于畫(huà)，思慮曠博……這些特質(zhì)的確是我們現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)所缺失的。南宋以后，禪畫(huà)在中國(guó)逐漸沒(méi)落，卻在日本興起禪風(fēng)。牧溪的水墨畫(huà)帶動(dòng)了日本繪畫(huà)的發(fā)展，日本早期水墨畫(huà)家多崇拜并模仿牧溪的作品，這類(lèi)風(fēng)格被稱(chēng)為“和尚樣”或“牧溪樣”。明末清初，政局動(dòng)蕩，禪畫(huà)再次興盛，石濤與八大山人則將筆端墨趣推向另一境界。
（鶴廬認(rèn)為牧溪此三軸之觀音摹李公麟，雙猿摹易元吉，竹鶴摹徐熙。）
吳道子后武宗元，武宗元后李公麟，賈師古師承李公麟，梁楷又師賈師古，梁楷與牧溪（法常）同屬禪畫(huà)鼻祖，牧溪佛像亦一脈相承“吳家樣”，以上諸家皆以畫(huà)觀音妙天下。
五、吳道子之觀音作品
《宣和畫(huà)譜》載徽宗御府所藏吳道子畫(huà)九十三幅，其中觀音菩薩、大悲菩薩、慈氏菩薩、思維菩薩、如意菩薩等菩薩像十三幅。吳道子專(zhuān)善觀音大士像，在歷代文獻(xiàn)和現(xiàn)存碑刻中仍有不少記載和遺存：
周種家藏《大慈大悲觀音像》
米芾《畫(huà)史》：“周種字仁熟家《大悲》，亦真。今人得佛則命為吳，未見(jiàn)真者。唐人以吳集大成，面為格式，故多似，尤難鑒定。余白首止見(jiàn)四軸真筆也�！�
寶月禪師藏吳道子《觀音菩薩》
蘇軾在答寶月禪師中說(shuō)：“此畫(huà)與前來(lái)《菩薩》…無(wú)異，但人物小而多耳�！�
趙孟頫藏有吳道子《觀音》
元·周密《云煙過(guò)眼錄》記載“趙子昂孟頫乙未自燕回，出所收書(shū)畫(huà)古物”，其中有“吳生《觀音)，剔青地。葉森曾見(jiàn)。公（趙孟頫）與張伯雨作題�！�
吳道子風(fēng)格觀音
《閬中縣志》：四川奉國(guó)縣定光院藏吳道子畫(huà)《行道觀音像》。
四川南部羅寂寺藏吳道子畫(huà)《白衣觀音像》。
明·陳繼儒：“徐澤夫長(zhǎng)君溢我藏吳道子《三十二相觀音》，水墨卷子，其上標(biāo)題細(xì)字，字小而極軒翥，寬綽有勢(shì)�！�
吳道子風(fēng)格觀音
鄧椿《畫(huà)繼·銘心絕品》記載：蜀僧智永藏有吳道子《慈氏菩薩圖》。
《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》記載：太常少卿何麟子應(yīng)家藏有吳道子《白衣觀音圖》。
《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、《畫(huà)品叢書(shū)》：宋中興館閣藏吳道子《水月觀音》
嚴(yán)嵩家藏吳道子《水月觀音變相》
《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷九十八收《明嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》記載嚴(yán)醬藏有唐吳道子水月觀音》。張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》：“嚴(yán)氏《水月觀音變相》直跡，其衣紋面部與韓存良家《送子天王》筆法一類(lèi)，乃其盛年作也。吾家彥遠(yuǎn)畫(huà)評(píng)云：顧陸以降，畫(huà)跡罕存，難悉言之。唯觀道元之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。其推尊之者至矣�！�
明·都穆《寓意編》：“予家自高祖南山翁以來(lái)，好蓄名畫(huà)。聞之家君云：妙品有吳道子《魚(yú)籃觀音像》…”
明·詹景鳳：“吳道子《觀音七十二化身卷》，圣相無(wú)變換，但有行、止、坐立、向、背、長(zhǎng)、少之不同，衣飾亦一。衣不著色，借絹素為白，惟衣邊闌與霞帔帶結(jié)七寶，妝飾用大青畫(huà)花，間用金涂。金非雨金，一如今人寫(xiě)軸子貼金。坐皆磐石，用墨水滲成。皴用墨水加滲，無(wú)筆鋒痕跡，上稍以淡赭石水籠過(guò)。衣折是蘆葉描，勁遒而雅秀，間有鐵線描。圣像僅六寸長(zhǎng)，左右亦無(wú)從者。原陸文裕公家物，嚴(yán)氏當(dāng)國(guó)時(shí)歸嚴(yán)氏。嚴(yán)氏敗，入成國(guó)弟朱箑庵。朱死，家奴竊出，售顧汝和九十金。予于都下見(jiàn)之汝和邸中�！�
明代詩(shī)人梁時(shí)過(guò)江寧，見(jiàn)吳道子畫(huà)的《觀音刻》賦詩(shī)記其事，其中有句云：“真跡渺難得，摹跡遍江東”。
河南鞏縣石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
四川成都石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
陜西西安石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
江蘇南京石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
福建莆田石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
浙江金華石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
浙江杭州石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
浙江普陀石刻《觀音像》署名“吳道子筆”，
等……
明代是觀世音造像最為重要的時(shí)期，朱明歷朝帝后多崇奉佛教。朱元璋早年曾出家為僧，姚廣孝曾協(xié)助朱棣奪位，仁孝徐皇后“夢(mèng)中授記于觀世音菩薩”，并傳以《夢(mèng)感佛說(shuō)大功德經(jīng)》………神宗萬(wàn)歷皇帝的母親李太后在夢(mèng)中得到觀音菩薩傳授《佛說(shuō)大慈至圣九蓮菩薩化身度世尊經(jīng)》（又稱(chēng)《九蓮經(jīng)》），為紀(jì)念此祥瑞。萬(wàn)歷皇帝于北京慈壽寺按照李太后的形象刻九蓮觀音像于碑上，以示記頌，暗指李太后就是九蓮菩薩轉(zhuǎn)世。明史載：神宗“命取庫(kù)藏吳道子觀音畫(huà)像，改以慈圣容貌，喚作九蓮觀音像。”自此，改動(dòng)吳道子觀音而成的九蓮觀音像應(yīng)運(yùn)而生。
六、一脈相承傳日本
我國(guó)本土因朝代更替頻繁和戰(zhàn)亂頻仍，致使諸多壁畫(huà)和掛軸損毀以致蕩然無(wú)存……在我國(guó)本土早已找不到完整的唐代寺廟建筑群和吳道子、李公麟觀音畫(huà)跡，但日本的唐昭提寺和諸多佛教繪畫(huà)中還在一定范疇之內(nèi)延續(xù)著唐宋氣象……由于諸多歷史原因和地理因素讓一些唐宋文化非常僥幸的在異地他鄉(xiāng)躲過(guò)劫難，東邊大海阻隔了戰(zhàn)亂波及日本，西部荒漠讓許多敦煌壁畫(huà)得以保存至今。不難發(fā)現(xiàn)，日本早期佛畫(huà)與敦煌壁畫(huà)在風(fēng)格樣式上有諸多相同相似之處。我們今天看到的中國(guó)古代本土觀音像并不多，從敦煌壁畫(huà)、絹本畫(huà)、高麗的佛畫(huà)、日本的水墨佛畫(huà)中可以推斷出中國(guó)盛唐造像之藝術(shù)典范及脈絡(luò)……
日本文獻(xiàn)也多次提到遣唐僧人和學(xué)者們描摹吳道子壁畫(huà)而赴日之說(shuō)……
公元839年，常曉和尚請(qǐng)回日本一尊水月觀音像，說(shuō)道：“大悲之用，化形萬(wàn)方，觀思眾生，拔苦與樂(lè)，故示像相，使物生信。今見(jiàn)唐朝世人，總以為除災(zāi)因，天下以為生福緣也，是像此間未流行，故請(qǐng)來(lái)如件。”
池田芙美：日本畫(huà)史上最大的畫(huà)派狩野派始祖狩野正信又名“性玄”，正是因崇拜“吳道玄”承繼其畫(huà)法取此“玄”字：
“寬正四年（1463），相國(guó)寺僧季瓊真蘂自費(fèi)岀資，在云頂院寺廟大廳里請(qǐng)“性玄”繪制觀音像和十六羅漢的壁畫(huà)，“性玄”就是狩野正信，季瓊所取，“性”意味著是世俗之人，“玄”是唐朝畫(huà)家吳道玄姓名中取的一字�！弊x原文可知“吳家樣”是該派開(kāi)宗立脈之根本”。
日本和尚惠鍔在五臺(tái)山得觀音像欲攜回日本，結(jié)果被狂風(fēng)巨浪阻在普陀山，遂建不肯去觀音院。由此，舟山普陀山成為觀音應(yīng)化道場(chǎng)，惠鍔被尊為普陀山佛教開(kāi)山之人。觀音崇拜在日本發(fā)展至今，很多寺院主供觀音菩薩，觀音信仰可謂是遍布日本列島。
日本本身沒(méi)有佛教，日本民族更無(wú)佛教繪畫(huà)，唐宋時(shí)期的大量赴日傳法僧及遣唐使、遣唐僧們將唐宋佛法和造像代入日本……狩野派的開(kāi)篇提到的就是吳道子和牧溪，日本繪畫(huà)最早的畫(huà)種冠以“唐畫(huà)”之稱(chēng)，唐代繪畫(huà)以吳道子為“格式”。故吳道子在中國(guó)本土的技法宋代以后雖然失傳，但在日本卻大行其道，影響深遠(yuǎn)，水墨畫(huà)、壁畫(huà)、以至浮世繪……成為日本畫(huà)界所推崇的水墨源藪，畫(huà)道鼻祖。
泉湧寺佛殿所供「白衣觀音圖」、大德寺釋迦三尊像、仁和寺的三十三觀音堂觀音像、東福寺吉山明兆三十三身觀音畫(huà)像、天竜寺白衣觀音圖、狩野正信、元信、尚信、山楽白衣觀音等等⋯⋯特別是日本密宗的佛菩薩天王像，皆延續(xù)著唐人“吳帶當(dāng)風(fēng)”的批帛（吳帶）服飾，皆是莼菜條、蘭葉描加水墨山水，是典型的吳道子傳派。壁畫(huà)粉本上多是“摹唐人本”字樣……由此可以推斷，盛唐佛教的經(jīng)論同建筑和壁畫(huà)一起傳入日本，這就是“經(jīng)像流布”，日本美術(shù)家和理論家也對(duì)畫(huà)壇承襲“吳家樣”引以為榮。
泉涌寺吳道子風(fēng)格壁畫(huà)
仁和寺廟壁畫(huà)
綜上所述，水墨白描觀音自唐吳道子始，至盧楞伽……再繼者武宗元、李公麟、賈師古、梁楷、牧溪法常之后此技法和風(fēng)格便在日本流傳，狩野正信、元信、尚信、永德；良全、可翁、明兆、祥啟、如拙、周文、周元等遍致日本水墨畫(huà)………
仁和寺三十三觀音像
水月觀音
佛教繪畫(huà)當(dāng)中，阿彌陀佛、釋迦牟尼、或站或坐形象單一，唯觀音菩薩有三十三化身，所示諸像了無(wú)一定，特別是水墨觀音類(lèi)作品，既有山水又融花鳥(niǎo)又有清供，或自在躺、或跏趺坐、或如意臥、或渡海、或提籃、或騎獅、或凈瓶、或經(jīng)卷、或乘蓮……最為入畫(huà)。與工筆重彩觀音的廟堂威儀相比，水墨觀音更具書(shū)卷氣、文人氣和禪意。
水月觀音
我國(guó)傳統(tǒng)文化以唐宋為頂峰，后漸衰微，先人技法絕學(xué)隨人故去而失傳，或因戰(zhàn)亂動(dòng)蕩以致瀕臨滅絕，在西方思潮沖擊下更視傳統(tǒng)如糟粕，全盤(pán)否定……如今太平盛世，國(guó)人眼界大開(kāi)，我們應(yīng)樹(shù)立傳統(tǒng)文化之自信，以開(kāi)闊包容的眼光努力將我國(guó)之傳統(tǒng)繪畫(huà)技法重新研究好，繼承好，復(fù)興光大，把失傳之往圣絕學(xué)、絕技、絕活梳理好、歸納好、整理好、借鑒好，重新打散、重塑，把不合理的那一部分合理取舍，融會(huì)貫通后，繼承下來(lái)，研究進(jìn)去，傳之后世。
狩野尚信自在觀音
七、“畫(huà)圣”、“塑圣”、“瓷圣”之關(guān)系
塑畫(huà)同源，善畫(huà)者必善塑，善塑者必善畫(huà)。壁畫(huà)易損，雕塑易全，現(xiàn)存的唐宋壁畫(huà)稀少而雕塑豐富。我國(guó)傳統(tǒng)雕塑多是依據(jù)繪畫(huà)雕鑿彩繪而成。在敦煌各窟可以看出，雕塑在前，壁畫(huà)在
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