徐渭：藝術(shù)創(chuàng)作要有真面目，才可為高手！
徐渭像
徐渭一生坎坷，曾八試舉業(yè)，卻屢試屢敗，因此失意窮志，以致狂放不羈，欲死不能，無意中卻成就了他的人生本色，成為藝術(shù)史上一位具有獨(dú)立精神和自由思想的奇才、畸才。雖然徐渭在藝術(shù)上取得了較高的成就，但其晚年并未享受到自己絕倫藝術(shù)帶來的尊崇和福祉，終究是窮愁潦倒，凄然離開人世。直到五六年后，由于袁宏道的欽賞和宣揚(yáng)，他的藝術(shù)身價(jià)才驟然上升，以至于“書畫流傳者，逸氣縱橫，片楮尺縑，人以為寶”。
晚明時(shí)期的藝術(shù)生態(tài)，是中國藝術(shù)發(fā)展史上風(fēng)格多變、思潮多向的典型。啟功曾說：“世事遷流，書風(fēng)遞變。晚明大手筆，亦常見石破天驚之作�！毙煳颊谴酥兄�。徐渭于詩文書畫、戲曲兵法等領(lǐng)域皆有較高成就，并出入三教，精于音律，專于史志，旁及醫(yī)術(shù)、對聯(lián)、燈謎、制茶、釀酒、劍法之事。直至今日，我們?nèi)钥蓮乃?dú)特的作品中，尋繹出不竭的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。徐渭的藝術(shù)創(chuàng)作，始終貫穿著生命的反省和個(gè)性的思考，總的說來，其風(fēng)格是反規(guī)矩而非反傳統(tǒng)的，是反模擬而非反學(xué)古的，是純真本色與狂放性情的融合。
明 徐渭 榴實(shí)圖
欣賞徐渭的書法藝術(shù)，從中可以感知其“真我”與“本色”的表露，悲愴與凄涼的釋放，狂狷與畸情的張揚(yáng)。明代書論家項(xiàng)穆在論及書法“形質(zhì)”關(guān)系時(shí)認(rèn)為：
人之所稟，上下不齊，性賦相同，氣習(xí)多異，不過曰中行，曰狂，曰狷而已。
如果把徐渭書法置入中國書法風(fēng)格史中來看，當(dāng)屬“狂者”一路。他“天才超軼，詩文絕出倫輩。善草書，工寫花草竹石。嘗自言：‘吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之’” 。語中不乏自信與任性。徐渭尤其對草書情有獨(dú)鐘，自稱“余書多草工”。若無真切體證書法之道，難出此語。綜觀徐渭的行、草二體書法，當(dāng)以草書最為自我。點(diǎn)畫狼藉，橫涂縱抹，自成一家，用大寫意的畫法來表現(xiàn)草書。后人贊其書法，也多以此風(fēng)格為重。陶望齡說他“于行草書尤精奇?zhèn)ソ堋�。錢謙益也認(rèn)為其草書“奇?zhèn)ケ挤拧�。草書，可以說是中國書法藝術(shù)表現(xiàn)主義的最佳形式。韓愈在《送高閑上人序》這樣描繪張旭的書法：“往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之�！蹦艘虿輹梢愿杂傻乇砺稌业男木澈屠砟�。
徐渭 草書杜甫《贈(zèng)花卿》
徐渭與“書圣”王羲之同為山陰人，他十分仰慕王羲之，對其法帖心追手摹，但是我們在徐渭的書法作品中，卻很少看到王系書風(fēng)的趣味，反而更多地感覺到米芾的影子。如其較有代表性的書法作品《煎茶七類》卷、《青天歌》卷、《題墨葡萄詩》、《女芙館十詠》等，即是很好的例證。徐渭在《書米南宮墨跡》跋語中說：
閱米南宮書多矣，瀟散爽逸，無過此帖，辟之朔漠萬馬，驊騮獨(dú)先。
推崇之意，溢于言表。而蘇軾則這樣評價(jià)米芾的書法：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鍾（繇）、王（羲之）并行，非但不愧而已�！彼囆g(shù)精神，古今一系。徐渭與古為朋，同發(fā)一氣，其語正與東坡之言有異曲同工之妙。
徐渭 草書七言詩
在書法理論方面，徐渭也卓有建樹。陶望齡說他“論書主于用筆，大概仿諸米氏”，其實(shí)并未能概其全。徐渭的書論，仍有其獨(dú)到的觀照視角。除陶氏所言“主于用筆”之外，更在書法的個(gè)性、格調(diào)、前途等諸多方面都有獨(dú)特見解。其書法論著主要有《玄抄類摘》傳《筆玄要旨》以及散見于詩文中的一些關(guān)于書法的論述。他的書法觀，大致可歸納為以下幾方面。
徐渭 行書群望詩
第一，用筆：“心手盡之”。筆法歷來為學(xué)書之根基，徐渭對執(zhí)筆之法非常考究。他認(rèn)為：
執(zhí)管之法，須執(zhí)管于大指中節(jié)之前，不得當(dāng)節(jié)，以礙其運(yùn)動(dòng)，須要居于動(dòng)靜之際。——書法所云，拓大指法，大約當(dāng)以筆在紙端，運(yùn)動(dòng)適意，則騰躍頓挫，生意出焉。若當(dāng)節(jié)則掌握如樞，每每不得自由，轉(zhuǎn)動(dòng)必礙，凡回旋處多成棱角，筆死矣，安望字之生動(dòng)乎？
又說：
大要執(zhí)之雖緊，運(yùn)之須活，不可以指運(yùn)筆，當(dāng)以腕運(yùn)筆。故執(zhí)之在手，手不主運(yùn)，運(yùn)之在腕，腕不知執(zhí)，執(zhí)雖期于重穩(wěn)，用必在于輕便。然而輕則須沉，便則須澀。其道以藏鋒為主，若不澀，則險(xiǎn)勁之氣無由而生。至于太輕不沉，則成浮滑，浮滑則俗。
徐渭 草書唐岑參《和賈至舍人早朝大明宮之作》詩
如此細(xì)膩的闡述，并不亞于古代名家，說明無論理論還是實(shí)踐，他都有獨(dú)到的藝術(shù)性感悟，這促成他在書法創(chuàng)作時(shí)，更多地表現(xiàn)出一種理性自覺支撐下的感性精神，也正因?yàn)槿绱�，他才有下面一段精彩之論�?/div>
自執(zhí)筆至?xí)Γ忠�，自書致至�(xí)しǎ囊�，書原目也，書評口也。心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔(dān)夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云，聽江聲而筆法進(jìn)，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫字形，乃是運(yùn)筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路，屋漏痕，折釵股，印印泥，錐畫沙，乃是點(diǎn)畫形象，然非妙于手運(yùn)，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。
由悟執(zhí)筆與運(yùn)筆之趣，而臻得用筆之境，這也是書法從初學(xué)至創(chuàng)作、從模仿到自我的心路歷程。
明 徐渭 草書白燕詩全卷 紙本水墨 紹興考古研究所藏
第二，臨�。骸罢嫖颐婺俊�。臨摹是學(xué)習(xí)書法的入門之始。徐渭主張臨摹時(shí)，并不一定得惟妙惟肖，錙銖必較。他指出：
非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。
這是說藝術(shù)創(chuàng)作要有“真面目”或“己意”，才可為“高手”，亦步亦趨，人云亦云，無自己個(gè)性的東西，生命力難以持久。當(dāng)然，這種批評與當(dāng)時(shí)復(fù)古余風(fēng)尚未蕩盡之背景有關(guān)。然而，徐渭已非常清醒地看到藝術(shù)未來發(fā)展的方向。
徐渭 蕉石圖 斯德哥爾摩東方博物館藏
第三，創(chuàng)作：“出己”“天成”。與“真面目”或“己意”主張一脈相承的，徐渭十分強(qiáng)調(diào)“天成”。他說：
夫不學(xué)而天成者，尚矣；其次則始于學(xué)，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人；尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出。凡事莫不爾，而奚獨(dú)于書乎哉？近世書者閼絕筆性，詭其道以為獨(dú)出乎己，用盜世名，其于點(diǎn)畫漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者，己絕不得，況望其天成者哉！
針砭時(shí)弊，性情直率，書法缺乏個(gè)性自由，不能不激其撻伐之意氣。這段文字，正是來自于藝壇復(fù)古風(fēng)氣桎梏創(chuàng)造力這一深刻背景。與此同時(shí)，徐渭還強(qiáng)調(diào)作品的“生意”，他從書法技法因素引喻書法意蘊(yùn)，認(rèn)為“蓋詳于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不連鐵干，添妝則可，生意卻虧”。此論也恰與東坡“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一不能成書”之主張契合。
第四，風(fēng)格：“高書”出俗。對于世人慕求婉約流媚，風(fēng)騷艷麗的書法趣味，徐渭深不以為然，他一反常見，時(shí)爆驚人之語：“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也�！闭\然，藝術(shù)之為藝術(shù)，不能僅有平面感受就夠了。徐渭直率批評書壇的沉悶流俗說：
是輩者起，倡率后生，背棄先進(jìn)，往往謂張東海乃是俗筆。厭家雞，逐野雞，豈直野雞哉！蓋蝸蚓之死者耳！噫，可笑也！
可痛也！以余所謂東海翁善學(xué)而天成者，世謂其似懷素，特舉一節(jié)耳，豈真知翁者哉！余往年過南安，南安其出守地也，有《東山流觴處草》《鐵漢樓碑》，皆翁遺墨，而書金蓮寺中者十余壁，具數(shù)種法，皆臻神妙，近世名書所未嘗有也。乃今復(fù)得睹是草于門人陸子所，余有感于詭者之敝之妄議，因憶往時(shí)所見之奇之有似于此書也，而為敘之如此。憶世事之敝，豈直一書哉！豈直一書哉！
徐渭《花卉圖（十二段）》局部 弗瑞爾美術(shù)館藏
真有快意恩仇之豪氣。富于個(gè)性創(chuàng)意的藝術(shù)或謂真正的藝術(shù)，常不為世人的審美習(xí)慣所接受，或不為當(dāng)時(shí)意識形態(tài)所接納，甚至?xí)兄率浪椎脑g毀和拒絕。東方的徐渭如此，西方的凡·高也如此。這是因?yàn)�，藝術(shù)本身所包容的深厚的文化底蘊(yùn)、人文內(nèi)涵和自由精神，絕非僅有技術(shù)性的制造經(jīng)驗(yàn)和生產(chǎn)方式可以實(shí)現(xiàn)，它只在如道家的“心齋”或“坐忘”一類境界中，才會品味和體悟得到。這也是藝術(shù)的高雅性與世俗的觀賞性難以完全調(diào)和融一的主要原因。
菊蟹圖 紙本墨筆 83.5cm×38.5cm 廣州藝術(shù)博物院藏
第五，品書：藝境自然。在徐渭的書論中，有相當(dāng)篇幅是關(guān)于古今書家風(fēng)格和個(gè)性的論述。徐渭評書，多學(xué)古人之法，以自然喻藝術(shù)，通感于心，更能體味。如他論隋智永禪師千字文“圓熟精腴，起伏位置，……顆顆綴珠，行行懸玉”；李邕書“獨(dú)高于人”。李斯書“骨氣豐勻，方圓絕妙”；曹操書如“金花細(xì)落，遍地玲瓏，荊玉分輝，遙巖璀璨”；“衛(wèi)夫人書如插花舞女，芙蓉低昂；又如美玉登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沿浮霞”；王羲之書如“壯士拔山，壅水絕流”；陸柬之書“仿佛堪觀，依稀可擬”；虞世南書“體段遒美，舉止不凡，能中更能，妙中更妙”；歐陽詢書“若草里蛇驚，云間電發(fā)；又如金剛瞋目，力士揮拳”；褚遂良書“字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方”。宋元至當(dāng)朝名家，他也時(shí)有論評：如黃山谷“書如劍戟，構(gòu)密是其所長，瀟散是其所短”；蘇長公（軾）書“專以老樸勝，不似其人之瀟灑”；米南宮書“一種出塵，人所難及，但有生熟，差不及黃之勻耳”；蔡（襄）書“近二王，其短者略俗耳，勁凈而勻，乃其所長”；趙孟頫書“雖媚，猶可言也。其似算子，率俗書不可言也”；倪瓚書“古而媚，密而散”。等等，不一而足。他的評論并非一味稱頌，也常常指出前人的疏失，并時(shí)有發(fā)見。如論及趙孟頫與李邕兩者書法時(shí)，他就指出“媚則趙勝李，動(dòng)則李勝趙�！薄懊摹迸c“動(dòng)”皆為書法藝術(shù)的典型風(fēng)格，李、趙二人各有所長，均以各自特點(diǎn)揚(yáng)名書壇。如果我們從一個(gè)較為宏觀的角度來觀察，徐渭對古賢書法的品評，實(shí)有一種自然的本性在里面。
徐渭 三清圖 南京博物院藏
第六，書學(xué)：體系雛形。“書（法）學(xué)”是20世紀(jì)八九十年代才真正開始建立的藝術(shù)學(xué)科，它包括書法技法、書法史、書法評論、書法美學(xué)、書法教育等諸多方面的內(nèi)容。在《玄抄類摘序》中，徐渭就有對相似于今天所謂的“書學(xué)”體系進(jìn)行梳理和建構(gòu)的意識了：
書法亡久矣，所傳《書法鉤玄》及《字學(xué)新書摘抄》，猶足系之也。然文多拙缺散亂，字多訛，讀之茫然，欲假以系猶亡也。余故為分其類，去其不要者，而稍注其拙、正之訛，苦無考解者，則闕之矣。大約書始執(zhí)筆；執(zhí)則運(yùn)，故次運(yùn)筆；運(yùn)則書，書有法也，例則法之條也，法則例之概也，故次書法例，又次書法；書法例、書法，功之始也，書功則便與法之終也，故又次書功；功而不已，始臻其旨矣，故又次書致；書思，致之極也，故又次書思；書候，思之余也，故又次書候；而書丹法微矣，附焉；書至此，可昧其原乎？故又次書原；書至此然后可以評人也，故又次書評；而孫氏《書譜》大約兼之，故終以譜。
以上所云，雖極簡要，但卻涉及文字、書法技法、書法史、書法美學(xué)、書法批評等諸多方面，對比今日之書學(xué)體系，已似有雛形。徐渭對書法藝術(shù)思考，實(shí)具前瞻眼光。
徐渭 草書 美人解·鵲踏花翻
綜上所述，徐渭的書法藝術(shù)不僅體現(xiàn)了其思想自由的個(gè)性特征，還蘊(yùn)含了對藝術(shù)前途的人文關(guān)懷，從而更加提升了藝術(shù)的精神境界。袁宏道稱贊他：“不論書法而論書神，誠八法之散圣，字林之俠客也。”“散”與“俠”，是特立獨(dú)行、不合常矩的武林精神。作為“散圣”和“俠客”的徐渭，就以不羈的叛逆精神，重構(gòu)書法的傳統(tǒng)規(guī)律，突破書法的保守風(fēng)氣，沖擊世俗的審美閾限，開創(chuàng)新奇的性靈之風(fēng)。今日反思，袁氏所言不虛。東坡曾云：“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也�！毙煳紩ㄕ侨绱说臒o心佳構(gòu)。它貌似蓬頭垢面，狂放不羈，卻法意兼?zhèn)�，使轉(zhuǎn)自如，暗含秩序。若以神采和氣質(zhì)論之，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出書法本身的直觀美學(xué)狀態(tài)，藝術(shù)品位已深入到了人格精神的本體。日本書家渡邊寒鷗十分贊賞徐渭，曾有詩曰：“卷首春風(fēng)末怒猊，青藤跌宕孰端倪。波瀾一世雖艱苦，精強(qiáng)詩書散耿懷�！辈懸皇�，詩書散懷，人藝如此，幾人能知？
徐渭 草書 李白《贈(zèng)汪倫》
如前所引，徐渭認(rèn)為自己“書一，詩二，文三，畫四”。然而，這種看似簡單的自評，在當(dāng)時(shí)雖有不少人認(rèn)同，所謂“識者許之”，但后來一些人就對此說存有異議。如清初經(jīng)學(xué)大家兼書畫金石家朱彝尊便認(rèn)為其畫當(dāng)居第一，“其書與文皆未免繁蕪，不若畫品，小涂大抹，俱高古也”。清初詩人周亮工更以為：“青藤自言‘書第一，畫次；文第一，詩次’，此欺人語耳。吾以為《四聲猿》與草草花卉俱無第二。予所見青藤花卉卷，皆何樓中物。惟此卷命想著筆，皆不從人間得�！苯又挚鋸埖卣f：“湯臨川見《四聲猿》欲生拔此老之舌（按：湯顯祖祖籍江西臨川。湯氏對徐渭激賞有加，其謂：‘《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長，自拔其舌！’周氏所引源此）。櫟下生（周亮工號）見此卷，欲生斷此老之腕矣。吾輩具有舌腕，妄談終日，十指如懸槌，寧不愧死哉？”佩服之意，溢于言表。徐渭自評，繪畫殿于最后，似有欲揚(yáng)先抑之意。朱、周二人對他的畫品皆有高見，事實(shí)本來就如此。
芭蕉竹葉圖
在中國繪畫史上，徐渭開創(chuàng)了文人畫大寫意手法的風(fēng)氣之先。其“畫花草竹石，超逸有致�！彼漠嬶L(fēng)師法陳淳（字道復(fù)，號白陽山人），“陳道復(fù)花卉豪一世�！毙煳颊羌橙￡惔井嬶L(fēng)中的“豪”氣，發(fā)揚(yáng)成大寫意的潑墨風(fēng)格。后來二人并稱“青藤白陽”，世人受其影響者頗多，較著者如稍晚于他的陳洪綬（老蓮）、清代的朱耷（八大山人）、石濤（苦瓜和尚）、鄭燮（板橋）、李鱓、李方膺、高鳳翰以至近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、黃胄等，都無不深受其沾溉，直到今天，他的藝術(shù)新聲仍不絕寰響。其中的鄭板橋是“揚(yáng)州八怪”之一，為揚(yáng)州畫派之主坫壇者。他用了一句極為夸張的印語——青藤門下走狗——來表達(dá)對徐渭的無比景仰。齊白石則說：
青藤、雪個(gè)（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，給縱橫涂抹，余心極服之。恨不生前三百年，或?yàn)橹T君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也。余想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。
并作詩云：
青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。
徐渭 竹菊圖 遼寧省博物館
鄭、齊二人對徐渭繪畫的仰慕，可謂五體投地，無以復(fù)加。然而，與繪畫相較，他的書法卻未受到如此尊崇。
與歐陽修《梅圣俞（堯臣）詩集序》所言“詩窮而后工”一樣，徐渭身世及藝文創(chuàng)作，正合此言：
予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。
徐渭 墨葡萄圖
[明]徐渭 驢背吟詩圖軸
在他科場失意、仕途無望以及獄后潦倒之時(shí)，也是他創(chuàng)作的高峰階段。他畫山水、人物兼善，而尤擅潑墨大寫意花卉。徐渭畫作，典型的有《竹石圖》《墨葡萄圖》《驢背圖》《荷花圖》《蟹荷圖》等。其“筆墨淋漓，不愧為一代宗師，揚(yáng)州畫派之祖本”。
對于繪畫理論而言，徐渭也有不少精彩之論，其中尤以“舍形悅影”說值得關(guān)注。徐渭在《書夏圭山水》卷跋語時(shí)云：
觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺失，惜哉！云護(hù)蛟龍，支股必間斷，亦在意會而已。
影子雖虛，恰能傳神，表達(dá)出生命里微妙的、難以模擬的真。
徐渭 十六花姨圖 費(fèi)城藝術(shù)博物館
在這里，徐渭提出了“舍形悅影”的觀點(diǎn)。其實(shí)，“舍形悅影”的深層就是“寫意”。“寫實(shí)”與“寫意”是相輔相成的，正如“舍形”與“悅影”一樣。鄭板橋評論徐渭畫雪竹時(shí)，說：
徐文長先生畫雪竹，純以瘦筆、破筆、燥筆、斷筆為之，絕不類竹；然而以淡墨水勾染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體，在隱躍間矣。今人化濃枝大葉，略無破闕處，再加渲染，則雪與竹兩不相入，成何畫法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其窮微索眇乎！問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘于此。殊不知“寫意”二字誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。必極工后能寫意也，非不工而遂能寫意也。
徐渭 竹枝水仙圖 吉林省博物館
中國傳統(tǒng)審美觀點(diǎn)中，“意”是一個(gè)相當(dāng)抽象的概念，它總給人以模糊和蒙眬的感覺，不可言說，難以琢磨。如果一定要做出牽強(qiáng)的理解，那么可以從“意識”“意會”“意念”“意象”“意境”等諸多層次進(jìn)行探究，但這種想法又常與“古意”相悖。因?yàn)椤耙狻钡漠a(chǎn)生，還有玄學(xué)和禪學(xué)的背景，似必須憑借“悟”或“神會”才能徹底理解。因此，徐渭的“舍形悅影”觀點(diǎn)，不僅與其天資卓絕的書法創(chuàng)意同系一境，也與晚明時(shí)代甚至整個(gè)中國文化傳統(tǒng)體系中獨(dú)特的審美心理和藝術(shù)意境契合。沒有深厚的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)和新異的藝術(shù)創(chuàng)意之功，不過如鄭板橋所言“欺人瞞自己”而已，與侈談或妄言并無差別。板橋先生此言，對今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍有借鑒意義。
明 徐渭蟹魚圖
若把“形”比對于“工”，“影”比對于“意”，則“必極工后能寫意”，當(dāng)是對“舍形悅影”的平實(shí)解釋，也是對我們體會這一觀點(diǎn)的提醒�！安唤坦ぬ幨钦婀ぁ�，才可彰顯藝術(shù)的功夫。這種境界，從徐渭的畫論中也可見端倪：
奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大底以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如無地為上。百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。
傳沈徵君畫多寫意，而草草者倍佳，如此卷者乃其一也。然與少客吳中，見其所為淵明對客彈阮，兩人軀高可二尺許，數(shù)古木亂云靄中，其高再倍之，作細(xì)描秀潤，絕類趙文敏杜懼男。比又見姑蘇八景卷，精致入絲毫，而人眇小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，將善趨而不善走，有是理乎？
明 徐渭 墨牡丹 紙本水墨 124.8cmx31.8cm 臺北故宮藏
徐渭繪畫言論所體現(xiàn)出來的理性精神，強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作的意境深度。正因?yàn)槿绱�，他才更明白藝術(shù)的個(gè)性和前途，并能引領(lǐng)時(shí)代的潮流與風(fēng)騷。
徐渭 牡丹墨竹
徐渭的一些題畫詩，不時(shí)也有“形”“影”之論。如“萬物貴取影，寫竹更宜然”；“山人寫竹略形似，只取葉底蕭蕭意。譬如影里看叢梢，哪得分明成個(gè)字”；“似月付將千片影，因風(fēng)欲動(dòng)一窗痕”。他的題畫詩淡泊、自然、無我，這也是他的藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)的境界。如他畫葡萄，葡萄不圓，枝葉不整，色調(diào)不鮮，表面看雖少其形，但卻天然而神似。再如畫牡丹，他一反常人多用的勾染烘托來表現(xiàn)花團(tuán)錦簇、國色天香之富態(tài)，而獨(dú)以平淡自如的水墨暈染技法畫之，鋪張煙云，追求水墨效果。不同凡響，出人意外。他自題此畫云：
牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗若風(fēng)馬牛，弗相似也。
誠為“舍形悅影”說的示意，也是他藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)。
徐渭 五月蓮花圖 紙本水墨 103×51cm 上海博物館藏
書畫本同源，徐渭對此也有精辟見解。他說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫�！边@不僅暗示了書法與繪畫的相同起源——古世的線條刻畫，而且也暗指兩者筆法的相近和情趣的相契。寫意畫風(fēng)與草書的線條速度、力量和墨法皆有相似之處，故徐渭此言，正是他深諳書法與畫法二道而得出的認(rèn)識。書畫雙驅(qū)的靈感，也呈現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，如《驢背圖》，幾乎全以草書之法代替寫意畫法，“情趣天真，筆墨生動(dòng)流暢，稱之一絕。而驢子竟無一筆準(zhǔn)確，觀之栩栩如生，氣韻天成，的確是千古絕唱”。正如他追求“不求形似求生韻”的境界，皆是對“舍形悅影”說的精彩注解。張岱在《跋徐青藤小品畫》一文中這樣寫道：
唐太宗曰：“人言魏徵倔強(qiáng)，朕視之更覺嫵媚。”倔強(qiáng)與嫵媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑頗久。今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同。太宗之言，為不妄矣。故昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。
張岱上述看法，不僅是對徐渭書畫藝術(shù)造詣的精辟評語，更是對不同藝術(shù)形式之間靈性會通的深刻理解。
徐渭 荷花鴛鴦
“問之花鳥何為者，獨(dú)喜萱花到白頭。莫把丹青等閑看，無聲詩里誦千秋�！泵髑逦娜水嬍侵袊L畫史上的重要階段，而徐渭則是將文人畫寫意精神發(fā)揮到極致的典范。徐渭的大寫意手法也成為中國藝術(shù)精神中一個(gè)經(jīng)典的象征。
徐渭無疑是明末最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家。他的書畫藝術(shù)，以猛烈的視覺沖擊力和特立獨(dú)行的純藝術(shù)表現(xiàn)形式，將平面的美學(xué)形式意化為立體的美學(xué)感受，蘊(yùn)含著人文理想，充盈著個(gè)性風(fēng)格。在其作品中，我們很難找到世俗的市井況味，也少有復(fù)古思潮的保守傾向。實(shí)際上，是他開啟了明末清初表現(xiàn)主義的藝術(shù)新風(fēng)。
花卉人物圖冊之一 紙本水墨 中國國家博物館藏
徐渭自評其藝，后人則與其看法不盡相同，也許是他有意無意的一個(gè)小玩笑。而今觀之，他的書法風(fēng)格雖然開了狂怪孤傲之風(fēng)，但就其在藝術(shù)史上的影響而言，不及畫。即便今人談及青藤 ，多在于其簡筆潑墨之大寫意畫風(fēng)，而較少涉及粗頭亂服的詭譎書風(fēng)，這并非因?yàn)樗臅ㄈ鄙倩钚�，恰恰相反，正是由于太感性和太個(gè)性之故，因此人皆難為。書法是注重時(shí)間性的藝術(shù)，它要一氣呵成，行氣貫通；繪畫則是講究空間性的藝術(shù)，它要胸有成竹，氣韻生動(dòng)。從直觀上說，書法是主體抽象的線條藝術(shù)，繪畫則多為對客體存在的平面展示。古今學(xué)徐渭書者，難出其右，其原因正如清代書家陳奕禧所說“運(yùn)今人之手腕，擴(kuò)時(shí)代之胸襟，直到古人地位。吾嘗學(xué)而不能至，故服青藤之才之學(xué)為獨(dú)絕也”�！蔼�(dú)絕”二字正是對徐渭書風(fēng)的絕妙注釋。清人戴熙跋徐渭《雜花》冊，亦盛贊其水墨寫意畫風(fēng)：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，其腕有造化者，開拓心胸，推倒豪杰，可為田水月�！毙煳疾痪姓路�，以直覺和靈感來創(chuàng)作，恐怕是讓人難窺其奧、難領(lǐng)其旨的主要原因。
徐渭 墨葡萄圖 紙本墨筆166.3cm×64.5cm 故宮博物院藏
杜甫《飲中八仙歌》中這樣描寫張旭作草：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙�！毙煳荚}字“煙云之興”，字勢峻遒，率然灑脫，如其為人，深得古人煙云之趣味。無論“煙云”抑或“云煙”，皆可狀蒙眬之氣，擬蒼茫之勢。清代“揚(yáng)州八怪”之一的汪士慎，也曾有一首抒發(fā)草書創(chuàng)作心態(tài)的絕句：“目眩心搖壽外翁，興來狂草活如龍。胸中原有云煙氣，揮灑全無八法工�！苯璐艘孕稳菪煳嫉碾硽韫P墨，恰如其分。
徐渭 雪竹圖 故宮博物院藏
清末揚(yáng)州人謝堃在《春草堂集》中，曾記載了黃慎的一段趣事：“初至揚(yáng)郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鍾繇，以致模山范水，其道不行。于是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍有倩托者。又三年，變書為大草，變?nèi)宋餅闈娔髮�，于是道之大行矣。蓋揚(yáng)俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣。”謝氏從社會審美風(fēng)氣的角度討論了黃慎藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。他所說的“新”“奇”，即藝術(shù)風(fēng)格由楷書筆法而至行書筆法最后變至狂草潑墨、狂放縱恣的寫意風(fēng)格，這里所暴露的已不再是個(gè)別現(xiàn)象，也不是“揚(yáng)俗輕佻”的問題，而與大寫意手法在清代中后期形成的社會風(fēng)尚有著極其重要的關(guān)聯(lián)。不難看出，大寫意手法在清代中期以后業(yè)已勢在必行，徐渭的影響也在日益高漲。如上文述及的鄭板橋，就曾刻有一枚“青藤門下走狗”的閑章，鈐蓋自己的畫面，并說：“徐文長、高且園（鳳翰）兩先生不甚畫蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合�！�
明 徐渭 荷花圖 紙本水墨 臺北故宮博物院藏
近代吳昌碩題徐渭的書畫冊時(shí)亦說：“青藤畫中圣，書法逾魯公（顏真卿）�！饼R白石對徐渭更是傾慕備至，愿“為諸君磨墨理紙”。這些書畫家先后在藝壇上崛起，繼承和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了徐渭的傳統(tǒng)，形成了聲勢浩大的藝術(shù)流派，并成為一股波瀾壯闊的洪流，雄踞藝壇數(shù)百年不衰。崛起，繼承和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了徐渭的傳統(tǒng)，形成了聲勢浩大的藝術(shù)流派，并成為一股波瀾壯闊的洪流，雄踞藝壇數(shù)百年不衰。
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