三十年前我在美國明尼蘇達(dá)大學(xué)進(jìn)修期間，喜歡乘灰狗巴士（Grey Hound）到各處旅行。去加州必到舊金山看望葉其璋和梁銓，其璋是伯克利加州大學(xué)的訪問學(xué)者。伯克利大學(xué)城仍保留著上世紀(jì)60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)的遺風(fēng)。墻上可看到激進(jìn)標(biāo)語和列寧像，但街頭過氣的嬉皮士已再無昔日英姿。 那個(gè)年代能出國的中國藝術(shù)家大部分都在紐約落腳，紐約的機(jī)會(huì)多也容易謀生，許多畫家在街頭畫像。到西海岸的中國藝術(shù)家不多，進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)的就更少。當(dāng)時(shí)其璋對(duì)舊金山灣區(qū)的藝術(shù)界已相當(dāng)熟悉。他帶我去參觀加州大學(xué)伯克利校區(qū)的工作室，還介紹我認(rèn)識(shí)舊金山美術(shù)學(xué)院院長弗萊德·馬�、�。馬丁是藝壇元老，為人謙和熱心。后來就是他與其璋一起倡建了舊金山美院師生到浙江美術(shù)學(xué)院（中國美院）學(xué)習(xí)的暑期班，這是中美之間藝術(shù)交流最早，也最成功的項(xiàng)目之一，一直延續(xù)了許多年。我也因在中國美院主持外事，一直和馬丁聯(lián)系不斷，那些年我?guī)缀趺看稳ヅf金山都會(huì)在他家借宿�，F(xiàn)在我和馬丁都擔(dān)任舊金山亞洲藝術(shù)博物館當(dāng)代藝術(shù)顧問，見面時(shí)仍�；貞浧甬�(dāng)年與其璋一同在他的奧克蘭書房中喝咖啡聊天的往事。 欣賞其璋近年的作品，立刻又想起我第一次從舊金山乘坐BART（舊金山灣區(qū)快速交通系統(tǒng)）跨海到伯克利，他在畫室中讓我看了一系列以樹的枝干為對(duì)象的油畫，很有新鮮感。觀念繪畫大約在上世紀(jì)80年代中期才開始被介紹到中國，而其璋的畫風(fēng)這時(shí)已具有一定的觀念因素，在當(dāng)時(shí)大陸來的畫家中并不多見。

    其璋年青時(shí)和許多同代畫家一樣，創(chuàng)作過不少“為政治服務(wù)”的主題畫和宣傳畫。在這些人物作品中他展示了出色的繪畫技巧。其實(shí)在風(fēng)景畫中他也很早就顯露出敏銳的感覺。上世紀(jì)中國風(fēng)景油畫的發(fā)展主要受兩方面的影響。首先是受到19世紀(jì)法國的印象派影響。早期留歐學(xué)生對(duì)這種風(fēng)格已有直觀深入的了解，并帶回了外光寫生的技法。但到了1950年代，由于意識(shí)形態(tài)的控制，印象主義和其他西方現(xiàn)代主義流派在中國都被列為禁區(qū)。記得在1957年初美術(shù)界曾有一場(chǎng)引人注目的辯論：許幸之等理論家認(rèn)為“印象主義就是印象主義”，不必另加政治帽子；而美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)江豐等卻堅(jiān)持認(rèn)為印象主義不是現(xiàn)實(shí)主義，需要批判摒棄。在“左”傾觀點(diǎn)的影響下，一些深得印象派要領(lǐng)的老藝術(shù)家（如顏文樑、周碧初等）都不被重用，而學(xué)生如略有模仿之意也會(huì)被視為越軌。后來“文革”中江青更明確地在《紅旗》雜志發(fā)表文章，將“印象派”“抽象派”一起斥為腐朽、頹廢、反動(dòng)，應(yīng)在打倒之列。具有諷刺意味的是，江豐后來在1957年反“右”運(yùn)動(dòng)中被劃為“右派分子”，受盡迫害和折磨�！拔母铩苯Y(jié)束后他恢復(fù)了在美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)地位，所做的第一件好事就是允許風(fēng)格比較多樣的“迎春畫展”在北京開幕，讓多年見不到的風(fēng)景畫也在這次展覽中露面，帶來了新時(shí)代的開放信息。另一個(gè)重要的影響則是來自俄國的繪畫。它們可以作為現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)藝術(shù)被接納。在1955年于京、滬舉辦的俄羅斯與蘇聯(lián)油畫雕塑展覽, 是建國后第一次大規(guī)模地將國外原作展現(xiàn)在中國觀眾面前。列維坦②的《金秋》和庫英治③的《烏克蘭傍晚》都讓傾心于風(fēng)景畫的藝術(shù)青年感到震撼。葉其璋吸收了這兩方面學(xué)養(yǎng)，鍛造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。記得上世紀(jì)60年代我們一起下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)，更多的是被派去參加各種農(nóng)村的“社會(huì)主義教育”運(yùn)動(dòng)。即使是在政治風(fēng)云的旋渦里，依然可以為田野水鄉(xiāng)的秀麗明媚景色所陶醉。在我們住過的鄉(xiāng)鎮(zhèn)無不有一個(gè)個(gè)美麗的名字，諸如“楓橋”“夏湖”“花明泉”…… 令人神往不已。其璋的風(fēng)景畫就飽含了這種多年沉淀的對(duì)江湖山村的情誼，一直延續(xù)至今。后來在美國舉辦浙江美院師生作品展覽時(shí)，我們有機(jī)會(huì)暢游蒙大拿的落基山嶺和遙遠(yuǎn)的白魚湖，在異鄉(xiāng)的山水中也忍不住有作畫的欲望。他一如既往地繼續(xù)自己與大自然的交往。

    經(jīng)過國內(nèi)外數(shù)十年的磨煉實(shí)踐，他利用在海外的機(jī)會(huì)，探索當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軌跡，又根據(jù)自身的藝術(shù)素養(yǎng)和性格特點(diǎn)，繼續(xù)思考藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐方向。他對(duì)藝術(shù)有一份特殊的敏感和真誠，且甘于寂寞，能冷靜地對(duì)待社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的變化和世事更迭回轉(zhuǎn)的起落。于是他選擇了以大自然浩瀚的生態(tài)環(huán)境為伴，與樹木、花草、山水、田野交融相親，作無言對(duì)話。因此，當(dāng)我看到他的風(fēng)景畫時(shí)最受觸動(dòng)的不是它的技巧淵源，而是藝術(shù)家對(duì)自然環(huán)境長年累月的接近和尋求。他極其尊重生態(tài)的自然存在，認(rèn)為大自然的美是無可比擬的，只要將對(duì)象作適當(dāng)取舍，不必大動(dòng)干戈，任意破壞和改動(dòng)它的有機(jī)結(jié)構(gòu)。其璋的畫多以樹木為主體：有的擁簇層疊，有的亭亭玉立，有的葉片背光而顯得晶瑩剔透，有的迎著夕陽而盡染金黃嫣紅。他畫的幾乎都是雜樹灌木之類，并不是高貴稀罕的品種，也談不上什么名山勝水的景色，只是尋常的丘壑半坡，或后園一角，有時(shí)還隱隱約約在枝縫間透出黑瓦白墻來。但正是這種看似不經(jīng)意的一瞥，給這些畫面帶來一種親切的鄉(xiāng)土氣息，也讓我們看到藝術(shù)家在平凡中呼喚出深蘊(yùn)美感的能力。他的畫面平實(shí)沉穩(wěn)，既不以突兀的取景標(biāo)新立異，也不求鮮麗的色彩嘩眾取寵，而頗有一種信手拈來的感覺。但是越是尋常景色，越能考驗(yàn)藝術(shù)家的觀察力與表現(xiàn)力。其璋這么多年的錘煉，才能使他的畫面顯得如此淡定，沒有火氣。但仔細(xì)看來，卻在設(shè)色用筆上有自己的分量。他的畫面上光影斑駁，讓我們想起波納爾④的影蹤；而色彩的布局結(jié)構(gòu)又頗得弗魯貝爾⑤的啟示。當(dāng)然，他的借鑒并不限于此。在漫不經(jīng)心而流暢自如的筆觸之中，我們也可覺察到黃賓虹與波洛克⑥的表現(xiàn)手法。他在畫面中簡(jiǎn)略了調(diào)子和明暗關(guān)系的轉(zhuǎn)折，從平面色彩配置中探索空間，在作品中洋溢出那種自由激動(dòng)，又理性剖析，呈現(xiàn)出無法預(yù)期的最后效果。

    “繪畫已死”的說法已喧嚷多年，但繪畫依然充滿活力。風(fēng)景畫也始終沒有在我們的視野中消失過。美國藝評(píng)家D.彼得羅維奇⑦認(rèn)為當(dāng)代風(fēng)景畫所面臨的任務(wù)既簡(jiǎn)單又沉重。由于風(fēng)景畫深得一般公眾喜愛，也由于我們對(duì)環(huán)境的共同關(guān)懷日益增長, 為這一畫種提供了巨大的機(jī)會(huì)。彼得羅維奇說:“ 一幅關(guān)于自然的繪畫現(xiàn)在同樣是關(guān)于我們自身行為的繪畫。從這個(gè)角度來看，以前關(guān)于風(fēng)景畫的一般看法被分解到完全不同的美學(xué)、政治或其他不相干的領(lǐng)域中，背離了要探究我們與自然到底是什么關(guān)系的更宏大的期望。現(xiàn)在重建這一視野的企圖不論是否完善或恒常都可有助于澄清這種狀況。新的風(fēng)景畫要求有新的視野。我們長期以來習(xí)慣于看到我們從自然中要求什么，現(xiàn)在藝術(shù)家需要設(shè)法看到自然向我們要求什么�！�

    大自然對(duì)人類的要求其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是不要去破壞、污染或?yàn)E用它，為后代保存一個(gè)生息有序的環(huán)境。同樣，天然景色并不必以人為的美學(xué)規(guī)范或時(shí)尚品位來評(píng)判或修飾，它只需要藝術(shù)家的辨識(shí)和尊重。其璋多年來在風(fēng)景畫領(lǐng)域的努力也可以看作是他在大自然中的潛修，漸漸求得一種不浮不躁的平常心態(tài)。我一直認(rèn)為“隨心所欲”是藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是它的最高境界。如果一位藝術(shù)家能忘情于自我，其實(shí)并不必在意所謂新舊進(jìn)退之分。每當(dāng)看到一張好的風(fēng)景畫時(shí)，我總會(huì)不由自主地默誦起陶淵明的名句：

    山氣日夕佳，飛鳥相與還。

    此中有真意，欲辨已忘言。

2013年1月于溫哥華

    本文作者系學(xué)者、藝術(shù)家、獨(dú)立策展人，《YISHU（典藏國際版）》總策劃。

注：

①Fred Martin（1927—    ），美國藝評(píng)家、藝術(shù)教育家。

②Isaak Levitan（1860—1900），俄國藝術(shù)家。

③Arkhip Kuindzhi（1842—1910），俄國藝術(shù)家。

④Pierre Bonnard（1867—1947），法國藝術(shù)家。

⑤Mikhail Vrubel（1856—1910），俄國藝術(shù)家。

⑥Jackson Pollock （1912—1956），美國藝術(shù)家。

⑦Dushko Petrovich，美國藝評(píng)家、藝術(shù)家。