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[藝術(shù)心得] 劉松年《四景山水圖》簡析

熱5 已有 4375 次閱讀 2018-04-10 07:29

劉松年《四景山水圖》簡析

作者：袁玲玲

　　中國繪畫源遠(yuǎn)流長，發(fā)展至今幾千年，從歷史長河中沉淀下來的珍貴財富，無疑是歷史的凝結(jié)，時空的跨度。從每一幅作品中我們都可以品味出不同的人文思想與文化流變！也就是說繪畫作品在每個時期都與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。山水畫在中國繪畫史上更占有極其重要的地位。并在東方繪畫中成為富有特色的藝術(shù)，山水畫在其漫長的發(fā)展過程中，總結(jié)出的畫學(xué)理論，技法程式，也反映出古代畫家對于自然敏銳的、深刻的理解和體會。

　　一、歷史淵源

　　山水畫發(fā)展到宋代，興旺的景象前所未有。多元化的發(fā)展趨勢使其在表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法上也更加的多樣化。兩宋山水畫的題材內(nèi)容也逐漸擴(kuò)大。它不只是探索山川的自然奧秘，多數(shù)作品與當(dāng)時的社會生活如行旅、游樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等活動緊密的結(jié)合起來，雖然著重于山川自然的描繪，卻能反映當(dāng)時社會的某種面貌。宋代山水畫的豐富與它的深刻性，在于畫家的師法造化，熟悉山川的自然特性。杰出的畫家，不但師法造化，而且進(jìn)一步把人的生活感受與自然變化結(jié)合起來。當(dāng)然這是有一定原因的：

　　第一個原因：出于對國土熱愛的思想感情：即所謂“好國土之一草一木，一山一水”，對于故土山川自然在不同區(qū)域、不同氣候季節(jié)變化中的景色，給予盡情的贊美。這是山水畫興盛的一個重要的原因。兩宋的山水畫，他的取材比過去更廣闊，表現(xiàn)更豐富。畫北國、畫江南，個的強烈不同的風(fēng)貌：畫“曉嵐”、“晚翠”、畫“寒林”、“夏山”、“幽谷”，個的不同的情調(diào)與變化。更有畫“斜風(fēng)細(xì)雨”、“水天一色”、“萬壑爭流”、“疏林夕照”、“秋山蕭寺”、“漁村小雪”，或畫“秋林放犢”、“柳溪牧歸”、“寒江獨釣”、“山道盤車”、“雅士尋幽”以致古人詩意等，種種內(nèi)容，不僅表達(dá)出自然界的千態(tài)萬狀與變化無窮，更是表達(dá)了人與自然的和諧關(guān)系，以及不同階層的人的不同處境與生活情態(tài)。所有這一些，宋代山水畫在歷史上都是空前的，也是宋代山水畫之所以在畫史上占重要地位的重要原因。元人所謂的“唐畫山水，至宋始備”，是有一定道理的。

　　第二個原因：借物抒情的表達(dá)方式：即通過山水畫的描寫來表達(dá)自己的政治觀點與審美情操。尤其在南宋之時，民族之間的斗爭十分尖銳，人民受到了民族壓迫的極大痛苦，激起了愛國畫家的憤慨。當(dāng)時所畫的“殘山剩水”或是“長江萬里”多少寓有“不看風(fēng)雨過江南”之意。即使寫“好山好誰看不盡”，也不免帶有“江晚正愁予”的傷感。當(dāng)然也有一些描繪出雄偉山川，壯美國土的作品，表達(dá)出作者開闊的胸襟與強烈的愛國熱情。

　第三個原因：寄山林以隱逸的要求，有的畫家以泉石嘯傲為常樂，漁樵野叟為常友，甚至要以太古之山為常適。中國山水畫的發(fā)展，從六朝顧愷之、宗炳的畫論中可知，他們不但受儒家的涵養(yǎng)，而且吸納道、佛思想的熏染。他們的美學(xué)觀點，往往融合儒佛道為一爐，在山水畫的創(chuàng)作中，更多的滲透著道家出世的無為思想。到了宋代這種思想更趨明顯。劉學(xué)箕在《方是閑居士小稿》中說：“古之所謂畫士，皆一時名勝，涵泳經(jīng)史，見識高明，襟度灑落，望之飄然，知其有蓬萊道山之豐俊，故其發(fā)為毫墨，意象蕭爽，使人寶玩不置�！惫踉凇读秩咧隆分幸蔡岬健熬又詯鄯蛏剿撸渲贾�，即在于避塵囂而親漁樵隱逸。他們之中，進(jìn)則為仕，退則為隱士。”即使那些在朝的，擺脫不了官場或其他社會活動，也常以游山玩水或以畫山水來標(biāo)榜“清高”。并借此“消遣”、“自娛”。

　　正因為山水畫在發(fā)展中有這幾種原因，使得山水畫在不同的時代有著顯著的發(fā)展和變化，展繪著具有明顯時代特征的人文精神。

　　二、歷史流變

　　而我們今天要欣賞的南宋畫家劉松年著名的代表作：《四景山水圖》，就充分顯示了中國山水畫發(fā)展的歷史淵源與人文流變。說到劉松年，自然我們會想到南宋四家，也自然會想到北宋至南宋王朝的時代變遷。

　　北宋滅亡時，金人進(jìn)城擄走所有畫卷和工匠，甚至散入民間的畫家和作品也不放過，一并運往北國，（金朝滅亡時，又全部落入元人手中）。其時，徽宗之子高宗執(zhí)政，高宗只身南逃，窮得連隨身的幾個大臣的俸祿都發(fā)不起，以至于后來到南方重建朝廷時，新畫院中連一張古畫都沒有。中國畫家學(xué)畫都從臨摹入手，畫院尤為如是，可是沒了畫，去臨摹誰呢？這個問題我們就不能不說跨越兩朝的繪畫大家李唐，聽說高宗南渡，很多人從金營逃出，北宋大畫家李唐也冒死奔遁北國，尋投高宗。時李唐已有八十高齡，但他的繪畫建樹依然成為南宋畫家的絕對領(lǐng)袖。國土淪喪，人民飽受磨難，同時也激發(fā)了創(chuàng)新的意識，他擺脫古法，直抒胸臆，創(chuàng)出了“無古法”、“欠古意”的嶄新的繪畫方式。南宋諸家的繪畫淵源多出自于李唐，他更是“大斧劈皴”的創(chuàng)始人。宋高宗南渡后，南宋搖搖欲墜的半壁江山，并沒有使仁人志士喪失對朝廷的信心，出現(xiàn)了很多愛國、抱國的英才。不但戰(zhàn)場上有強將猛帥，詩、文、書、畫各方面，成就也非同一般。而畫院的重建，使一部分原北宋宣和畫院的畫家，重新在南宋皇家畫院的體制下描繪著歷史的畫卷，展望著時代的未來，給世人留下了寶貴的時代文化財富。

　　其中南宋四家的藝術(shù)成就最引人注目。南宋（公元1127——公元1279年）四家指南宋畫院的畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人。李唐年代較早，是宋代繪畫史上承前啟后的人物，“南宋四大家”中的其他三人皆是他的傳人。其它人繼承發(fā)展了他的畫法，成為南宋畫院的主要流派。李唐擅長畫山水、人物、鳥獸等，他改變北宋山水畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬郑_始南宋豪放水墨山水畫的新形象，畫面氣魄雄偉、蓊郁蒼茫，尤善布局。山水畫很多取材中國東部浙江省一帶的山川，在山石的畫法上，常先用水筆淡墨輕畫，然后趁濕用濃墨再畫，造成水墨淋漓的酣暢效果。構(gòu)圖上，改變唐代、五代、北宋山水畫中全景式構(gòu)圖，山水樣式奇特。劉松年水墨即深受李唐的影響，但風(fēng)格比較精細(xì)工致。山石多用小筆畫成，樓臺建筑工整但不刻板，具有自己獨特的風(fēng)貌。人物畫的創(chuàng)作很多描繪歷史人物故事、文人貴族生活和佛道題材。

　　三、畫家探源

　　我們今天要討論的主題是劉松年的《四景山水圖》，那么我們首先來認(rèn)識一下南宋四家之一的劉松年：劉松年(約1155-1218)是我國歷史上有著濃墨重彩的著名畫家，歷經(jīng)南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，故其俗呼為“暗門劉”。宋孝宗淳熙年間(1174-1189)入為御前畫院學(xué)生，宋光宗紹熙年間（約1190-1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195-1224）因進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓(xùn)禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。畫學(xué)李唐，畫風(fēng)筆精墨妙，清麗嚴(yán)謹(jǐn)，著色妍麗典雅，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩云：“西湖風(fēng)景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數(shù)峰眉黛落齊紈�！彼魑萦�，界畫工整，工而不板。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。劉松年青綠山水及宮殿的繪畫風(fēng)格，亦是精細(xì)秀潤，細(xì)膩典雅。其作品題材廣泛，既有反映社會不平的，如《風(fēng)雪運糧圖》；也有體現(xiàn)愛國思想的畫作：如擁護(hù)抗金、反對投降、苦心孤詣畫的《便橋會盟圖》，希望統(tǒng)治者效法唐太宗戰(zhàn)勝強敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降的政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績。后人把他與李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱為“南宋四大家”。傳世代表作品有：《四景山水圖》卷及《天女獻(xiàn)花圖》卷，現(xiàn)藏故宮博物院；開禧三年(1207)作《羅漢圖》軸和嘉定三年(1210)作《醉僧圖》軸，現(xiàn)藏臺北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國歷史博物館；傳世作品還有《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。著有《溪亭客話》。劉松年處于被喻為中國畫家天堂的歷史舞臺上，憑其秉賦的繪畫才能，及精湛的技巧，使作品充分體現(xiàn)了當(dāng)代的動脈與心聲。

　總體來看劉松年是一位佛道、人物、山水、界畫兼善的畫家。他生在一個羅漢信仰極度熱衷的時代，他所建立起來的羅漢畫風(fēng)格正是南宋院畫的典范，從他傳世的《羅漢圖》中，我們可以看到他將人物與花鳥、山水完美地結(jié)合在了一起。劉松年以其對“五法”的精熟掌握和對人物配景恰如其分的表達(dá)營造出情景交融的畫面氣氛，對人物的精神及畫面的主題起到了推波助瀾的作用。

　　更多還原有關(guān)劉松年畫作的品評，至明代如雨后春筍般出現(xiàn)，明·屠隆曰：“宋畫評者謂之院畫，不以為重，以巧太過而神不足也。不知宋人之畫，亦非后人可造堂室。如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，此南渡以后四大家也。畫家隨意殘山剩水日之，然可謂精工之極�！绷攘葦�(shù)語，雖沒有太多溢美之詞，但卻對南宋四家于畫壇的影響可見一斑。明代畫壇四大家之一的唐寅更具體的點出劉松年在繪畫史上的重要地位，認(rèn)為劉松年為南宋畫院四大家之首。清人的看法沿襲明代。事實上，我們與其說劉松年的畫風(fēng)對后世的畫壇起過多大的影響，倒不如踏實地的說，他的作品是南宋院畫最完美的體現(xiàn)。劉松年的《四景山水圖》正是在這樣的歷史背景下流傳下來的一幅經(jīng)典名作。

　　四、作品析意

　　劉松年所描繪的《四景山水圖》，當(dāng)屬南宋時期最有代表性的了，也是現(xiàn)存較早的以春、夏、秋、冬四季為題材的四景山水畫卷軸作品。所以這種獨特性就越發(fā)顯現(xiàn)出來。劉松年通過對四季細(xì)致入微的描繪，表達(dá)了藝術(shù)家個人對于四季變化秋毫畢現(xiàn)的理解與觀察的敏感性。劉松年傳世作品并不多見，他的繪畫面貌，今人大抵皆從這幅作品中追溯其淵源流變，在中國山水畫創(chuàng)作中亦具有其獨特的審美趣味。

　　唐代元慎對張藻畫古木有一段這樣的描述：“翠帚掃春風(fēng)，枯龍戛寒月”，已經(jīng)是較早的在繪畫理論方面對四季的某一個季節(jié)特點進(jìn)行描述的文字�！胺伯嬌剿�，需按四時，或曰煙籠霧鎖，或曰楚天云歸，或曰秋天曉霽，或曰洞庭春色。如此之類，為之畫題”。這種文人畫家對四季的深入理解，說明了當(dāng)時已經(jīng)非常關(guān)注四季變化的特點，以及在繪畫中把這種四季的特點完美地表達(dá)出來。對四季變化的描述對后世的繪畫也產(chǎn)生了一定的影響。到了宋代，對四季進(jìn)行理論上的描述的畫家文人則更多，也說明在宋代，畫家對四季的關(guān)注，比前代更加突出。例如北宋郭熙《林泉高致》中有一翻這樣的論述：“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣�！痹诠醯倪@番論述中精辟地為我們呈現(xiàn)了一個畫家對于自然山川四季不同變化的精微觀察與體驗。以一片大自然的詩意的心靈游弋在春山淡怡、夏山蒼翠、秋山明凈、冬山慘淡的四季交替的時空中。對于山水精微的觀察反應(yīng)于繪畫作品中，當(dāng)然單獨描繪一個季節(jié)的作品也比較多，如展子虔的《游春圖》、范寬的《冬景山水》、郭熙的《早春圖》等，都是對四季的某一個季節(jié)進(jìn)行細(xì)致描繪的山水畫作品。而通過四張系列作品的方式把春、夏、秋、冬四季題材描繪出來的山水畫作品在宋代以前的山水畫作品中并不多見。

　這幅作品現(xiàn)藏在北京故宮博物院，也是該院藏品中的精品，《四景山水圖》為絹本設(shè)色，分為四幅，每幅作品縱四十一點三厘米，橫六十七點九厘米�！端木吧剿畧D》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，對四季變化的特點表現(xiàn)的分明，準(zhǔn)確，細(xì)致。對每一季節(jié)的人的生活狀態(tài)的關(guān)注，在畫面中清晰可見。這幅四景作品取材于杭州湖山富貴人家的園林，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑適、優(yōu)越、安逸的生活，景色寫實而富有生活氣息。西湖曼妙多姿，明媚耀眼。其煙波蕩漾的迷蒙、溪山幽遠(yuǎn)的靜謐，種種如此奚落于絲絹箋素之上并定格成美好記憶，全卷書風(fēng)精巧，彩繪清潤，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出與李唐的淵源關(guān)系，而秀潤過之，四幅畫面均無款印，但可信為劉松年真跡。后幅有明人李東陽題記：“劉松年畫考之小說，平生不滿十幅，人亦難得。此圖四幅作寫數(shù)年乃成。今觀筆力細(xì)密，用心精巧，可謂畫中之圣者�！惫湃擞小拔迦债嬕簧�，十日畫一水”的說法，我們今時對照圖卷無不慨嘆確有此感。本幅分鈐《春和園鑒藏》等印二十四方�！陡愉N夏記》著錄。

　　第一幅：春景作品畫堤邊莊院，桃李爭艷、嫩柳成蔭，湖上水汽迷蒙，“霧鎖煙籠”使得畫面中的遠(yuǎn)山模糊不清，這樣就突出了中景樓閣的秀美，園中的綠樹桃花正是春季最有特點的物象，出園門有一小橋，溪水從橋下緩緩而流，溪邊的水草開始漸漸地泛綠，恢復(fù)了生機(jī)。重樓深院掩映于林木山石之間，寬敞而幽靜。近處的幾株垂柳占據(jù)畫面的左下方，形成向內(nèi)的動式，在柳樹下，有踏青的人群，邊談笑邊行路，正象是古詩中所表達(dá)的“春風(fēng)又綠江南岸”、“云滿山頭樹滿溪，春風(fēng)浩蕩綠初齊”、“花氣襲人知驟暖，鵲聲穿樹喜新晴”、“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻來”的絕妙意境。一個春暖花開、生機(jī)盎然、心情舒暢的美景通過劉松年的這幅作品呈現(xiàn)給了觀眾：生機(jī)活潑的畫面映射著詩心飛揚的靈動。

　　第二幅：夏景作品畫湖邊之水閣涼亭，傍石坡而望遠(yuǎn)山，庭前點綴一湖石，水面浮起出生的睡蓮，四周花木叢生，高柳濃密；石砌涼臺，圍以欄桿，畫中“古木遮天”近處山石鎖住畫面一角，各種山花野草竟相斗艷，中景有一臺，臺上筑有一水閣伸向湖中，扶襯以木樁梁架，頗有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在閣中納涼，旁有侍者佇立。觀遠(yuǎn)處樹木遮天蔽日，院中繁花盛開，湖中睡蓮爛漫，多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通過鮮明的物象充分的對夏季進(jìn)行了深入刻畫，使人如身臨其境。在炎炎夏日，坐在樹陰下，觀賞湖中蓮花，近水幽亭，是何等愜意，心境清涼啊！使觀眾在繪畫外似乎也能聽到知了的高亢鳴叫，感受湖面拂來的陣陣微風(fēng)，可見在南宋時期，文人畫家對安逸清閑的生活的追求與向往。

　　第三幅：秋景作品畫老樹經(jīng)霜，朱紫斑紅。庭院環(huán)繞以樹石圍墻，有小橋曲徑通幽，與外部湖山景觀相隔離，似乎有遮擋秋風(fēng)之意�！疤烊缢焙c天色渾然一體，人在其中居住若如仙境一般，透過樹木與山石的空隙，幾間屋宇錯落有致地分布在畫面中，庭中窗明幾凈，有一高士獨坐在屋內(nèi)，一派閑情逸趣，不減文人半點雅致。遠(yuǎn)望窗外叢樹漸露霜紅，一絲秋風(fēng)，半卷寒意，在天將秋颯中是否也感覺到南宋王朝此時的風(fēng)雨飄搖呢。橋邊欄桿處一孩童似在園中戲水，又或正在給水煮茶吧，畫面中有兩座小橋分別在園門的內(nèi)外，兩橋結(jié)構(gòu)各不相同，使人在進(jìn)出園子時有著不同的玩味、不同的感受，可見畫家在繪畫中又是何等的精細(xì)入微，把這些細(xì)節(jié)都完美的表達(dá)在畫面中。正是李白詩中“秋色無遠(yuǎn)近，山門盡寒山”的化人意境啊！

　　第四幅：冬景作品畫湖邊四合庭院。高松挺拔，蒼竹白頭，盡現(xiàn)松竹不畏嚴(yán)寒，堅挺而立的高風(fēng)亮節(jié)，這是否也是畫家在時局飄搖中自身的一種處世態(tài)度與立場觀點的象征呢！我們自是不得而知。遠(yuǎn)山近石、地面屋頂，也都覆滿厚厚積雪，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是水淺沙平、借地為雪、清新空明的冬季景色。后庭一女子掀簾側(cè)身向外探望，似怕寒風(fēng)侵襲，又被雪景所誘，若往若還的矛盾心態(tài)盡顯于這半含半露的身姿中。而院外橋面上有一老者，撐傘騎驢在寒風(fēng)白雪中躑躅前行，前面有一侍者導(dǎo)引，是感動于這冰雪的生動而要去踏雪尋梅、尋詩覓句么！傾心于自然的感動、浪漫著文人的豪情！縱然是風(fēng)雪交加、嚴(yán)寒凜冽也阻隔不了心中那份美的熱望！

　　作品藝術(shù)表現(xiàn)手法：大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染，發(fā)展了水墨淋漓嶂尤濕的特點。因為劉松年畫樹石間接從李唐吸收了北宋人鉤斫皴點的筆意，較之馬遠(yuǎn)、夏圭更顯得厚實嚴(yán)謹(jǐn)，不那么放縱。特別是這一圖卷，結(jié)合界畫樓臺、橋梁構(gòu)筑，不宜與疏放之筆出之。比較起來，春、夏、秋三景頗多點染，遠(yuǎn)處沒骨烘托，近處水墨融合，近似馬、夏，具有明顯的時代新風(fēng)。冬景一幅則筆盛于墨接近李唐，其中不少竹葉兼用雙勾，很少渲染。特別是蒼松枯樹，處處見筆，格外挺勁有力。畫面中亭臺樓閣的安排和勾描，也頗費經(jīng)營，在這方面可以說畫家充分發(fā)揮了他的專長，許多穿插變化，莫不井井有條。想那些通體窗櫺隔扇式的暖閣建筑，現(xiàn)今也不多見了。杭州有許多園林式的庭院別墅，當(dāng)時京都所在，相必更甚吧�？梢姰嫾依L制這本四景圖卷，不僅繼承了前人的界畫傳統(tǒng)，而且還有現(xiàn)實景物的認(rèn)真摹寫。劉松年是杭州人，而且又是畫院中人，不但對西湖景色極為熟悉，就是對那些私人的園林別墅，也有條件去接觸，可以說是師古人與師造化的完美的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　作品對物象的觀察體驗：畫家在創(chuàng)作這部作品時，對四季細(xì)致入微的觀察，是賦予人性化的觀察，把面前的物象注入了人的性格，賦予作品更多的情感因素。郭若虛在《圖畫見聞志》中也提到“畫花果草木，自有四時景候”。唐代的王維在《山水論》中指出：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，蔟蔟幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平”《四景山水圖》在春景的描繪中，柳樹、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春風(fēng)中舞動暖陽；在夏景的抒寫中，山花、野草、睡蓮仿佛正吟唱著夏日盛歌；在秋景的感受中，斑斕的樹葉，隨風(fēng)漸舞，仿佛在留戀那枝頭的最后一點清涼；在冬景的記敘中，房子、小橋、樹石、遠(yuǎn)山，蒼蒼茫茫，在寒冷蕭瑟中勁挺如樁。四張作品中，人物的著裝和動態(tài)都很符合畫面中的氣氛，特別是在冬景中的人物，在寒風(fēng)中的顫栗，刻畫的惟妙惟肖，生動自然，使人有身臨其境之感。

　　在當(dāng)代的山水畫作品中，很難看出畫的是哪一個季節(jié)的作品很多，有一部分畫家很少細(xì)致的觀察自然的四季變化，而是在畫室里硬造出的山水畫作品，往往只沉迷在筆墨的幻化之中，畫面中就缺少了生動的跡象，心靈的游動，以及缺少了四季變化的時空交錯，也就缺少了象王維那樣的“秋天曉霽，洞庭春色”的美景，缺少了象郭熙那樣的“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的生動。更不用說是畫面中的點景人物了，雖然有時只是一個符號化的標(biāo)記，但卻缺少了在劉松年的《四景山水圖》中四季變化的生動、文人雅士的逸雅。

　　作品的意境表達(dá)：山水畫作品要表達(dá)的是一種詩一樣的意境，要想表達(dá)好這種意境，沒有細(xì)致的觀察和充分的描繪，是很難達(dá)到的，關(guān)鍵之處還在于畫家對這幅作品中意境之妙的把握：淡遠(yuǎn)、清雅、靜謐、空靈。藝術(shù)家要以心靈映射萬象，代山川而立言，表現(xiàn)主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，從而成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。

　　劉松年的這幅《四景山水圖》，以四季為中國山水畫意境表達(dá)的方式無疑有著無以言狀的獨特性。四季陰晴雨晦的不斷變換影響到畫家的創(chuàng)作情感，把四季的變化注入情感因素，使表現(xiàn)四季變化的山水畫作品中沁透出獨特的自然與心靈相契的氣象。通過對春夏秋冬的深入刻畫，表達(dá)了畫家對四季自然的向往，畫面中的點景人物仿佛就是畫家自身的縮影，通過季節(jié)的流轉(zhuǎn)使人游離于其中：感受著春的和煦、夏的溫暖、秋的斑斕、冬的蕭殺；脫開了塵世的煩擾，掃空了時局飄搖的羈絆，怡然自得的生活在人間仙境里！活脫脫就是畫家自我的心境寫照、生命感悟。所以，對于我們今天的山水畫家來說，錘煉生活中的點點滴滴，徜徉自然山川的四季輪回，培養(yǎng)唱響心靈詩篇的敏感是多么的重要，唯有如此，才能使我們更深入的感悟自然與生命的律動，抒寫心靈詩意的空間。