徐渭和朱耷，是中國(guó)繪畫史上兩位杰出的天才，最富創(chuàng)造性的寫意花鳥畫家。他們生活在不同的時(shí)空，有不同的精神氣質(zhì)、思想背景、生活環(huán)境和人生遭遇，因而造就了他們不同的藝術(shù)。簡(jiǎn)單說(shuō)，他們的作品，精神上都很孤憤，藝術(shù)上都很狂放。但他們的孤憤和狂放又相當(dāng)?shù)牟煌�。本文試就這些不同及其根源作一探索和比較。

濁世浮沉與遁入空門

　　徐渭(1521--1593)，字文長(zhǎng)，號(hào)天池，晚又號(hào)青藤道人。1521年出生在浙江山陰，一個(gè)沒(méi)落官宦家庭，幼時(shí)聰慧異常，8歲已能作八股文，16歲仿?lián)P雄《解嘲》作《釋毀》。20歲考取秀才。21歲入贅潘家，主要生活是以讀書應(yīng)試為主，兼習(xí)詩(shī)書和古琴;雖然他幼年喪父，但青少年這段時(shí)光不僅美好，而且堪說(shuō)前途在望。比徐渭晚105年出生的朱耷(1626—1705)，號(hào)八大山人、忍庵、傳綮 、雪個(gè)、個(gè)山、驢、驢屋等。有著更為幸運(yùn)的人生開端：生為明朱氏王族貴胄，天資聰穎，在父祖輩的藝術(shù)熏陶下，八歲能詩(shī)，善書法、篆刻，精繪畫，十五六歲即應(yīng)科舉考試，薦為諸生(秀才)，“學(xué)而優(yōu)則仕”的美好前景如在眼前。

　　兩位天才似乎有著大致相仿的幸運(yùn)開啟。然而，在不同的大時(shí)代里，卻經(jīng)歷了完全不同的人生。

　　徐渭25歲之后，便連連厄運(yùn)，先是家庭多變故。長(zhǎng)兄去世，妻子病故，離家教書謀生，生活清苦。四次鄉(xiāng)試，均未錄取。37歲時(shí)入胡宗憲幕府當(dāng)書記，參加抗倭戰(zhàn)役，也多有建樹。徐渭好象找到了用武之地，但好景不長(zhǎng)，幾年后他卻遭到更慘的命運(yùn)。44歲，第八次應(yīng)試仍未中;胡宗憲獲罪，在獄中自殺，徐渭怕受牽連，精神受到極大刺激而發(fā)狂。次年又失手殺死繼妻，被執(zhí)坐監(jiān)七年，后經(jīng)朋友營(yíng)救才獲釋。這時(shí)徐渭已53歲。對(duì)比徐渭，朱耷另有一場(chǎng)更為慘烈的人生遭遇。十九歲清兵入關(guān)，大明滅亡，“揚(yáng)州十日”，“嘉定三屠”，使這個(gè)王孫公子，逃命荒山野谷之中，同年父死，妻子死。躲藏四年之后，23歲，朱耷在新奉山削發(fā)出家為僧。但28年后，師傅弘敏的圓寂再次把他推入痛苦絕望的深淵，痛定思痛后，他決定還俗做一個(gè)畫僧，這時(shí)他已52歲。這一想法真正實(shí)現(xiàn)時(shí)，已55歲。

　　徐渭和朱耷的人生遭遇，都很悲哀，但性質(zhì)和程度又各不相同。在前者，雖說(shuō)有“性格使然”的因素，但更多的還應(yīng)歸結(jié)到人生際遇的偶然性，主流價(jià)值的大門對(duì)其依然是敞開的;在后者，作為王室成員，國(guó)破家亡，自身性命不保，即使能茍全性命于亂世，要實(shí)現(xiàn)人生的社會(huì)價(jià)值也是不可能的了。

真性情與“狂”

　　徐渭和朱耷皆以“狂”出名。

　　徐渭的“狂”是兩種不同內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)。一種是才子的狂，一種是瘋子的狂。才子一般都會(huì)有些狂，如詩(shī)人李白，杜甫寫過(guò)一首《近無(wú)李白消息》的詩(shī)：“不見李生久，佯狂真可哀。世人皆欲殺，我意猶憐才。敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯。匡山讀書處，頭白好歸來(lái)�！币粋�(gè)“殺”字令人不寒而栗，反襯了李白的才，也昭示了才子們因才而狂的悲劇命運(yùn)。還有那個(gè)徐渭在《四聲猿》里激賞、自比的“擊鼓罵曹”的才子禰衡，史稱他“少有才辯，而尚氣剛傲，好矯時(shí)慢物”。這和徐渭“恃才傲物，不拘禮法，憤世嫉俗，孤僻偏執(zhí)”的性格多么相象。據(jù)說(shuō)他有才而屢試不中的因素之一，是他答卷時(shí)恃才逞氣的結(jié)果;他在胡府做幕僚時(shí)也因不拘小節(jié)和傲視權(quán)貴的倨狂，而引起官場(chǎng)某些人的“畏而怨”。 狂，是才氣膨脹的結(jié)果，是成就感難以抑制的發(fā)泄。徐渭詩(shī)書畫皆精，特別是他的文學(xué)成就更是卓爾不群，寫有《四聲猿》劇本，令當(dāng)時(shí)著名戲劇家湯顯祖擊賞不已：“四聲猿乃詞壇飛將，輒為演唱數(shù)通，安得生致文長(zhǎng)，令自拔其舌。”但他的這些成就再高，在當(dāng)時(shí)也只限于他所在的小圈子，博得幾個(gè)知音欣賞而已。這只能讓他聊得慰藉，根本不能平復(fù)他奔赴主流價(jià)值體系的激蕩心情。徐渭不僅有抱負(fù)，而且抱負(fù)很大，他是要做濟(jì)世安邦的棟梁之才的;在儒家的道統(tǒng)里如他被喝彩的這些文藝才能，在中華文林里只能算株奇花異草而已，這怎能讓他甘心?所以徐渭是不可能把主要精力放在繪畫等技藝上“積極修行”的，雖然他“最終”的價(jià)值還是體現(xiàn)在繪畫上的開拓性，而成全他這番作為的，恰又是他的這種天縱之才和特異個(gè)性。

　　另一種狂，是他在胡宗憲案之后，害怕受牽連，精神極度緊張導(dǎo)致崩潰，采取斧擊、穿釘、碎腎等手段自殺，“九死而九生”。這是一種狂疾，日后受刺激又多次復(fù)發(fā)，并因此誤殺繼妻，釀成更大的人生悲劇。這種狂與思想、性格有很大的關(guān)系，但主要是一種生理上的病態(tài)。這種病態(tài)反映在藝術(shù)中，也就不同一般。在這點(diǎn)上，他與后來(lái)的荷蘭畫家凡•高有相似之處。

　　朱耷的“狂”也分兩種，一種是文人的狂，另一種是佯狂�？�，是文人特色性標(biāo)志之一，狂，也是文人自信的表現(xiàn)。自信，使中國(guó)文人具有抗?fàn)幱職猓�也是中�?guó)文人在時(shí)代大環(huán)境中，保持精神獨(dú)立的根本。所以歷來(lái)有“寧為狂狷不為鄉(xiāng)愿”之說(shuō)。魯迅對(duì)魏晉時(shí)期文人的狂狷，如嵇康阮籍等人的行為，不僅持寬容的態(tài)度，甚至贊賞和欣賞，認(rèn)為是一種“人”個(gè)性意識(shí)的發(fā)現(xiàn)。同樣作為真性情的流露，朱耷的狂一方面類同于魏晉文人的“返歸自然”，另一方面卻是不得已而為之。朱耷的現(xiàn)實(shí)遭際已不僅僅是徐渭似的仕途受挫，家破人亡，而是伴隨自己的王朝覆滅的一切價(jià)值和權(quán)利的“粉碎虛空”;徐渭似的金剛怒目，憤世嫉俗已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能使他躲過(guò)生死浩劫。

　　面對(duì)政治黑暗、戰(zhàn)爭(zhēng)離亂、社會(huì)不公、生老病死，歷史上的哲人有時(shí)會(huì)用自己特有的方式理性地直面慘淡的人生。如我們熟悉的典故，發(fā)生在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的莊子“鼓盆而歌”，妻子死了，不泣而歌。這在常人看，似很荒唐，但在莊子看來(lái)，人總是要死的，死是回歸自然。這是智者對(duì)悲痛沉重和死亡的超越方式。

　　魏晉亂世，這種故事很多，《世說(shuō)新語(yǔ)》里有類似的故事：建安七子之一的大文人王粲死了，很多人來(lái)吊唁。王粲生前喜歡聽驢叫，他被安葬完畢，魏文帝曹丕親自到墳前祭奠。曹丕對(duì)墓前同來(lái)吊唁的人說(shuō)：“王粲生前喜歡聽驢叫，我們大家都來(lái)學(xué)一聲驢叫，為他送行�！庇谑�，依次每人都學(xué)了一聲驢叫，帶頭的卻是皇帝。曹丕不愧是大文人，真本色，一反常情，頓露真性。

　　這些“笑在嘴角，悲在心尖”，堪稱“黑色幽默”的故事，在朱耷的現(xiàn)實(shí)人生里，不斷上演。在西方“黑色幽默”又稱“絞刑架下的幽默”，據(jù)說(shuō)得名于一個(gè)死刑犯，他在臨刑前仍看著絞架從容地說(shuō)：“你這玩意兒結(jié)實(shí)嗎?”面對(duì)慘痛人生，朱耷正是依憑老莊哲學(xué)精神的傳承沾溉，使他能夠以大智慧，一次次地化解困境，絕境，僥幸活命。較典型的事例有：

　　其一，在臨川為清庭服務(wù)的文人胡亦堂的堂上，忽大笑，忽大哭。一日傍晚，突然撕裂自己的僧衣投入火中焚燒，獨(dú)自走回南昌，于鬧市手舞足蹈，癲態(tài)百出——朱耷出家，本是覆巢之下的無(wú)奈之舉，為“覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”，靜心修行，他曾有詩(shī)云“棲隱新奉山，一切塵事冥”�？蓾u漸發(fā)現(xiàn)那里依然有各種紛爭(zhēng)，隨著師父的圓寂，內(nèi)心的掙扎又激蕩開來(lái)，對(duì)自我，對(duì)存在價(jià)值的追問(wèn)，讓他下決心還俗。由人間——世外——人間，如此戲劇般的輪轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)畢竟不是舞臺(tái)，談何容易啊。只有讓一個(gè)正常人變成瘋子，用這種方式朱耷遂“脫殼”“逃禪”。

　　其二，還俗后，對(duì)人不交一言，遇有人要說(shuō)話，便以“啞”字示人——據(jù)說(shuō)朱耷的父親喑啞，而他本人卻是“善詼諧，喜談?wù)�，娓娓不倦，嘗傾倒四座”的人。父不能言已是悲哀，為避禍(他的好友北蘭寺主持澹雪，就因出言不慎，被官府殺害)，自己善談會(huì)論卻要裝聾作啞，這是何等悲哀，荒謬。

　　其三，有武人強(qiáng)逼他去府上畫畫，幾日不讓回，他便在大堂之上拉屎撒尿，弄得武人無(wú)可奈何，不得不放他走——這是秀才和兵的對(duì)峙，也是精玉和粗石的對(duì)壘。一個(gè)“金枝玉葉”要用這種方式方擺脫莽夫的糾纏，何等無(wú)奈悲哀。

　　其四，自號(hào)“驢”——56歲以后，朱耷如此稱呼自己，有時(shí)在畫上就簽一“驢”。是自虐，自嘲，還是反諷?亦或是赤子之心的袒露?也許只有他自己知道了。

　　儒家講“內(nèi)斂”，道家講“超越”�？蓪�(shí)際操作起來(lái)又是多么的艱難，這其實(shí)是人格、意志、信念和智慧的較量。

憤世嫉俗與遺世獨(dú)立

　　中國(guó)歷史上的文人知識(shí)分子大多得志時(shí)進(jìn)而為儒，失意時(shí)退而為道。徐渭一生屢進(jìn)屢挫，屢挫屢進(jìn)，始終沒(méi)有“柔退”或退隱。

　　“渭嘗云：余讀旁書，自謂別有得于首楞嚴(yán)、莊周、列御寇�！�(1)這是徐渭在《自為墓志銘》中的自述，可見他對(duì)莊子學(xué)說(shuō)的了解和興趣。卻未受其影響。

　　徐渭27歲時(shí)，遭遇妻子病故，第二次鄉(xiāng)試未中，家境破落，人生失遇，心頭郁積深沉苦悶。為求解脫，去拜王陽(yáng)明大門徒季本為師。季本是“心學(xué)”浙中學(xué)派的代表人物，主張“致良知”，即以人的天性，而不是以政治、社會(huì)倫理等因素去作為判斷是非的標(biāo)準(zhǔn)。這一思想和徐渭的性情一拍即合，故對(duì)其很有影響。以真情、真性直面一切，灌注詩(shī)、書、畫、文，是徐渭的一大特色。

　　徐渭之所以一直在塵世的泥淖里掙扎，浮沉，除了上面所說(shuō)因素之外;客觀上還有一個(gè)更重要的原因，那就是，他的入世精神。他不可能象元代、魏晉文人，以及后來(lái)的朱耷那樣，在山水之間去放逐自己的。元代不僅是異族入主中原，而且，九十五年來(lái)未設(shè)科考。知識(shí)分子的人生價(jià)值得不到實(shí)現(xiàn)，王冕的“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，吟唱的正是個(gè)體價(jià)值“不能”，也“得不到”主體價(jià)值承認(rèn)的抑屈難言，不得不自我舒解，超越，升華的心態(tài)。魏晉南北朝時(shí)代，則是歷史上少有的社會(huì)大動(dòng)蕩，大破壞的時(shí)代，連連戰(zhàn)爭(zhēng)，三國(guó)鼎立，“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”的景象，隨處可見。世道的黑暗造成人心的絕望。個(gè)體生命只有通過(guò)相互間“品藻”的方式以“自珍”;把自己放逐在山水之間求得永恒的超越。如“竹林七賢”和陶淵明《歸去來(lái)兮辭》的誕生，就是在

徐渭 《雜花卷》(圖2)南京博物院藏30cmx1053.5cm

　　這樣的背景下。徐渭生活的晚明時(shí)代，雖然政治黑暗，但市民社會(huì)已經(jīng)有些萌芽，個(gè)性相對(duì)解放，王陽(yáng)明的“心學(xué)”盛行，百姓生活形態(tài)多樣而豐富， 徐渭雖然“八試猶未中”，卻依然是“不甘”的。欲濟(jì)世擔(dān)當(dāng)而不能，便轉(zhuǎn)而憤世。

　　憤世嫉俗到極端，便是“縱誕”——飲噱，憎惡富貴人。徐渭經(jīng)常閉門在家，與狎者數(shù)人豪飲。討厭富貴之人，自郡丞以下，想見他的人，都予拒絕。曾有人來(lái)拜訪，推門欲進(jìn)，他卻抵著門不讓進(jìn)，說(shuō)“徐文長(zhǎng)不在”。因此常招人不解和怨恨。

　　這樣的情緒常在他的詩(shī)文和畫作中發(fā)泄和排遣，最典型的是《墨葡萄》——“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”;《榴實(shí)圖軸》——“山深熟石榴，向日笑開口。深山少人收，顆顆明珠走;”《雪竹圖》——“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨(dú)有一般差似我，積高千仗恨難消”;《畫蟹圖》——“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若叫紙上翻身看，應(yīng)見團(tuán)團(tuán)董卓臍。”《芭蕉石榴圖》——“焦葉屠埋短后衣，黑榴鐵銹虎斑皮。老夫貌此誰(shuí)堪比，朱亥椎臨袖口時(shí)(這里用的是‘朱亥刺秦皇’典)�！睆摹盁o(wú)處賣”、“恨難消”、“刺暴君”，可以看出他激烈的心情和憤怒的情緒，他和現(xiàn)實(shí)差不多是在肉搏了。對(duì)徐渭這樣一個(gè)有才華而不得施展的文人，不甘沉沒(méi)，卻又只能赍志飲恨地活下去，是多么艱難的歲月!徐渭終其一生的辛苦努力和艱難拼搏，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，沒(méi)有超越本我的沖突型人格，心中始終有一個(gè)不能觸碰的堅(jiān)硬的傷疤——塊壘。

　　創(chuàng)作是內(nèi)心的延伸，是失落的補(bǔ)償，是不幸的發(fā)泄，是憂患之歌，也是希望之歌。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作是一種理想，一種解脫，一種夢(mèng)幻。但是個(gè)人的憤世嫉俗，是一種狹隘的感情。孟子曰“伯夷隘”。隘就是狹隘。對(duì)歷史上的卓異人士，先哲尚做如此嚴(yán)格的評(píng)品，他是站在人和社會(huì)和自然更宏觀的角度來(lái)看的�！拔覈�(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論‘意境第一’。詩(shī)如此，畫亦如此。意境有高低，嘆老嗟卑，意境限于個(gè)人;感時(shí)憂世，意境勝了一籌;最高的意境，則需與天地同脈拍。這就是‘宇宙感’�！�(2)

朱耷《古梅圖》(圖1)故宮博物院藏 96cm×55.5cm

　　然而，境界的提升和超越是很艱難的，它需要主客觀多方面的條件。儒家學(xué)說(shuō)之所以有持久的生命力，是因?yàn)樗�是維系和平衡人和社會(huì)兩者關(guān)系的強(qiáng)有力的紐帶。人不僅有生死的追問(wèn)，還有存在的追問(wèn)。對(duì)后一個(gè)問(wèn)題儒家給了一個(gè)最好的答案——為社會(huì)為他人奉獻(xiàn)——“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，借以實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的最大化。修身的根本目的是為了齊家、治國(guó)、平天下;反向運(yùn)動(dòng)則是“達(dá)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其身”。儒家的這種“兼善”觀，幾乎是每個(gè)讀書人發(fā)蒙時(shí)命定的人生價(jià)值。因此，“壯志未酬”是他們最大的抱憾。代代士人有同樣的價(jià)值追求，卻有各自不同的人生和歸宿。

　　有論家認(rèn)為朱耷：“他如果沒(méi)有遇到家國(guó)之變、沒(méi)有悲劇身世、不產(chǎn)生個(gè)人與環(huán)境的激烈沖突，他的思想感情藝術(shù)趣味也就很難有別于晚明的一般文人士大夫”。(3)這樣的持論很有道理。但他的成就一定不會(huì)小。這是由他的稟賦和悟性等個(gè)人因素決定的。人雖然是外部環(huán)境造就的，但內(nèi)因還是主要的。中國(guó)幾千年的封建史，不知有多少王朝興替，更不知有多少賈府甄府坍塌，為什么只有一部《紅樓夢(mèng)》一個(gè)曹雪芹?有清三百多年，生在崢嶸富貴之家，風(fēng)花雪月，吟詩(shī)作賦的八旗子弟不知其數(shù)，為什么只出一個(gè)納蘭容若呢?和朱耷同樣遭遇的王孫公子也不知其數(shù)，為什么只有一個(gè)八大山人卓然而立?不是值得我們深思嗎?

　　朱耷入佛門是為了存命，他也曾苦心靜修。如果沒(méi)有存在價(jià)值的再思考，他可能以此為歸宿了;如果僅有現(xiàn)世“責(zé)任”的覺(jué)醒，而沒(méi)有特殊的才能，他可能也只好滯留于此，象一些不得不出家的王室成員一樣，在晨鐘暮鼓中消遁�？芍燹遣灰粯�，他要“回家”。人生初始的教育和來(lái)自自身的一股力量，促使他非這樣做不行，他也是“不甘”的�？伤�早已是被主流價(jià)值拋棄，在塵世無(wú)立足之地的“活死人”。“明知不可為而為之”，朱耷終于以儒家的這種精神去做了。

　　1674年，朱耷49歲，端午節(jié)后，他請(qǐng)友人黃安平為他畫像——《個(gè)山小像》，三年后，他攜此像毅然離開奉新寺，專程到介菊莊，請(qǐng)佛門師兄饒宇樸題跋，并說(shuō)：“兄此后直以貫休、齊己目我矣!”貫休是五代畫僧，齊己是唐代詩(shī)僧。朱耷以貫休、齊己自比，表明他要以詩(shī)畫終其一生。1679年，清廷為籠絡(luò)人心，編修《明史》，開博學(xué)鴻詞科，很多前朝遺民紛紛出山，或由科舉或由舉薦步入仕途。目睹現(xiàn)實(shí)，朱耷深知復(fù)明無(wú)望，但他既不愿俯首清朝，也不愿再過(guò)談空說(shuō)無(wú)的日子。這一年在臨川胡亦堂堂上，朱耷接觸種種世事，內(nèi)心積壓的忿悶越來(lái)越重，終于，裂服焚燒，“發(fā)狂”出走。得以還俗。這時(shí)他已55歲。

　　還俗后的朱耷，居無(wú)定所，初被侄子收留，一度住在“西埠山”的貧民窟，后又寄居北蘭寺，最后筑簡(jiǎn)陋的“寤歌草堂”聊度晚年。生活困苦，無(wú)米下炊，但更令他痛苦的還是精神。這一時(shí)期，他更號(hào)為“個(gè)山”，自稱“個(gè)山驢”。自嘆“梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇”。鄭思肖是南宋畫家，宋亡后不肯降元座必向南，朱耷以其自比;伯夷和叔齊在周滅紂后，不食周粟，在首陽(yáng)山采薇度日終致餓死，他們讓朱耷自責(zé)，自愧不如。上面兩句詩(shī)，題在他57歲所作的《古梅圖》(圖1)上

　　圖中，一株露根老梅，主干微直斜，大部分軀干已殘破，破敗處用筆尖利果斷，勢(shì)如刀削，墨重而豐富，在整個(gè)畫面中十分突出;完好的軀干部分，簡(jiǎn)筆橫皴，如斧鑿刀斬，和破損處形成強(qiáng)烈對(duì)照。橫枝用筆勁健，迂回蟠屈，頂平禿，勢(shì)微橫斜。小枝上墨點(diǎn)梅花，似零星細(xì)微，又內(nèi)蘊(yùn)生機(jī)。畫上題詩(shī)多首，除了上面那兩句外，還有“老得焚魚虜塵”，“苦淚交千點(diǎn)”，這些直接反映他遺民情緒的內(nèi)容。所署日期：“壬小春”，只寫了天干的“壬”，卻不寫地支的字，這和鄭思肖畫蘭不畫土，異曲同工，表示故國(guó)淪亡。這幅畫是朱耷還未從遺民情緒的“小我”中，解脫出來(lái)時(shí)期的代表風(fēng)格和典型樣式。

朱耷《魚》(圖3)北京榮寶齋藏33cmx27cm

　　1684年，朱耷59歲，在他新作的《花竹雞錨圖冊(cè)》上，首見署款“八大山人”。他在藝術(shù)實(shí)踐中悟得真知，在禪學(xué)的境界中發(fā)現(xiàn)了“自我哲學(xué)觀”。他取《大涅磐經(jīng)》中的“八大有自在我”，(4)意即無(wú)我才是大我，大我才能自在，自在則為大我。

　　自此他真正“放下”了現(xiàn)實(shí)的世俗價(jià)值觀，在藝術(shù)天地中，去建樹自己。

　　這一年朱耷進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變期。精神境界的升華帶來(lái)藝術(shù)境界的提高，經(jīng)過(guò)還俗后近10年的艱苦努力，他完成了“突破期(56—66)”的積累和轉(zhuǎn)型，進(jìn)入一片光明燦爛的“成熟期(66—80)”。標(biāo)志著朱耷以儒家的宏毅精神實(shí)現(xiàn)了真正自我。一個(gè)被“世遺”之人，最后卻能“遺世”而獨(dú)立�？梢娝�的堅(jiān)韌，他的智慧，他的能力，和他的偉大。

獨(dú)立嘯傲與天人合一

　　徐渭有副名聯(lián)：“兩間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”。似乎是他一生的自況。上半聯(lián)是現(xiàn)世的果——窮困潦倒，下半聯(lián)是因——一個(gè)不合時(shí)調(diào)的人，即不拘禮法的人(幼讀儒家經(jīng)典不守禮法，注定有才也濟(jì)不了世);而在繪畫史上，正好相反，下半聯(lián)是因——一個(gè)彈別調(diào)的人，即心性極強(qiáng)的人，上半聯(lián)是果——有一席之地(“東倒西歪”可看作謙詞)。有這樣的“因果”命數(shù)，徐渭的天才只能限定他做一個(gè)藝術(shù)家，他的坎坷實(shí)是對(duì)他作為藝術(shù)家的最好成全。他已經(jīng)把他的人生成就最大化的實(shí)現(xiàn)了——以藝術(shù)獨(dú)立畫史�？上н@一點(diǎn)徐渭生前看不到。因不自覺(jué)，故總在“嘯傲”，不過(guò)即便看到他也會(huì)不以為然。因?yàn)樵谌寮业牡澜y(tǒng)里，“游于藝”，其本身并不是目的，只是實(shí)現(xiàn)“志于道，據(jù)于德、依于仁”目標(biāo)的一種手段。對(duì)徐渭來(lái)說(shuō)，“學(xué)而優(yōu)則仕”那盞明燈始終照耀著，他只能做一只飛蛾;就象祥林嫂，不停地“捐門檻”，直到魯四老爺站出來(lái)說(shuō)“捐多少條也沒(méi)用”，才絕望地在風(fēng)雪夜死去�？伤赖煤纹洳桓�!換一個(gè)時(shí)空和角度看，祥林嫂還是超生了——在魯迅的筆下，因?yàn)樗�終究真誠(chéng)地付出過(guò)，積極地努力過(guò)。但祥林嫂生前關(guān)心的卻是她在地獄里的待遇，這又讓人聯(lián)想起徐渭，他的藝術(shù)成就彪炳史冊(cè)，卻并非他現(xiàn)世著意所求，完成不了他現(xiàn)世的救贖。所以徐渭的作品都是祥林嫂似的傾訴——懷才不遇、憤世嫉俗、感時(shí)憂世�！耙�知猿叫腸堪斷，除是儂身自做猿”，這是他的詩(shī)句，真可謂“滿紙激憤言，一把辛酸淚”。這種內(nèi)容上強(qiáng)烈的主觀感情的宣泄，構(gòu)成了徐渭作品文人畫的最大特點(diǎn)。

　　徐渭的文藝天賦最先是表現(xiàn)在文和琴上，傳說(shuō)他12歲拜師學(xué)琴，14歲拜師學(xué)琴譜。一個(gè)月中學(xué)會(huì)22個(gè)琴譜，并自制《前赤壁賦》琴曲譜。在音律方面的深湛造詣對(duì)他日后的信筆揮灑的風(fēng)格形成，應(yīng)是有所裨益的。他學(xué)畫則晚，1551年，結(jié)交著名畫家謝時(shí)臣、沈仕，才在他們影響下開始作畫，此時(shí)，他已31歲。畫的多為墨竹和花卉。但他真正把精力放在書畫上，是他的晚年，這期間，前10年他以書畫交友，云游四方，后10年定居老家山陰，以賣畫和課徒授經(jīng)度日。

　　在繪畫上徐渭繼承的主要是宋元文人畫、禪宗畫，明代吳門畫派和浙派的水墨寫意畫傳統(tǒng)。尤其是吳門的陳淳對(duì)其涵溉最深。他曾跋《陳白陽(yáng)花卉卷》：“陳道復(fù)花卉豪一世，草書飛動(dòng)似之;獨(dú)此帖既純完，又多而不敗。蓋余嘗見閩楚壯士裘馬劍戟，則凜然若羆;及解而當(dāng)繡刺之細(xì)，亦頹然若女婦，可近也。非道復(fù)之書與染耶!”表達(dá)了自己對(duì)陳淳的欽佩之情。陳淳祖述文征明、沈周，修養(yǎng)全面，不拘師法，淡墨欹毫，開拓了水墨寫意花卉的新格局。徐渭正是在此基礎(chǔ)上，以其真率和狂放的性情，天縱的才氣和全面的修養(yǎng)，把明以來(lái)的水墨文人寫意畫，向前推進(jìn)了一步。徐渭一反傳統(tǒng)文人寫意畫的內(nèi)斂和含蓄，以本色和真性情放筆揮毫，直書胸臆;草書入畫，節(jié)奏分明，韻律和諧，水墨淋漓，構(gòu)成了他作品筆墨的最大特色�！胺闯６�合道”，是因?yàn)橛形牡母呱罹C合修養(yǎng)和書的精能，這兩塊龐固基石的托墊。

　　徐渭喜草書作畫，對(duì)書畫同源和和書畫結(jié)合，有很清晰的認(rèn)識(shí)：“蓋晉時(shí)顧陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子，李伯特即稍變猶知宗之，迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也�！�(5)他縱橫捭闔、瀟灑自如的寫意畫法，實(shí)得益于書法，尤其是草書筆法。這在他以梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)題材中表現(xiàn)的猶為明顯。

　　在用墨上，他喜水墨法，并在墨里加大水量，有時(shí)摻膠。他非常推崇水墨畫法：“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無(wú)天、密如無(wú)地為上�！薄鞍賲裁妮�，一干枯枝，墨則雨潤(rùn)，彩則露鮮，飛鳴棲息，動(dòng)靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品�！�(6)這是他以水墨抒情寫性的體會(huì)和心得。

　　《雜花卷》(圖2)是徐渭的代表作，卷紙后有樊樊山的題詩(shī)：“天池有筆化工在，千花萬(wàn)葉交相扶。牡丹水仙押兩頭，石榴裂齒梅碩須。葡萄芭蕉美在葉，勾筋引絡(luò)鐵線初。中間雙桐為主位，兩干圓徑五寸余。長(zhǎng)不滿紙限于紙，氣勢(shì)十丈龍門如�！�(7)后兩句詩(shī)點(diǎn)出了這件作品的最大特點(diǎn)。此作是手卷，長(zhǎng)10.5米，寬30公分，是典型的供把玩細(xì)讀的文人畫作品。這種制式利于物象的多姿態(tài)的鋪陳和深入描繪，長(zhǎng)于節(jié)奏和韻律的呈現(xiàn);因而不大適宜水墨大寫意畫法去表現(xiàn)，也不易于表現(xiàn)出非凡的氣勢(shì)。這件作品的高妙處在于，用水墨大寫法，不僅以大筆墨得神似，而且得形似�！暗蒙袼啤钡拇蠊P墨已近乎抽象，如圖中的葡萄和荷葉等;“得形似”的筆墨，精微、細(xì)膩，甚至傳達(dá)出了物象的質(zhì)感。如圖中的紫薇、牡丹和桐花等。這就在技術(shù)上大大擴(kuò)展了“大筆頭”的表達(dá)能力。“大筆頭”在生宣紙上生發(fā)這樣的效力，這是徐渭在水墨技巧上的獨(dú)到處。為加強(qiáng)對(duì)水氳墨彰的控制，體形入微的需要，在水墨里摻了些膠，一般來(lái)說(shuō)摻膠易傷“真”;但在他這里不僅不傷，而且還增加了特殊的筆墨韻味，使筆墨在抽象和具象之間贏得了更為寬廣的地帶。這是一件一氣呵成的長(zhǎng)卷，不僅具備了一件同類佳作在節(jié)奏上的迭宕起伏、流暢抒情的優(yōu)點(diǎn)，而且又呈“氣勢(shì)”之長(zhǎng)——“氣勢(shì)十丈如龍門”。徐渭很多精品佳作，如《葡萄圖》、《榴實(shí)圖》等在技巧上都達(dá)到了很高妙的水平。但這件手卷，最大程度地包容了他的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。

朱耷《魚鳥圖》(圖4)上海博物館藏172.7cm×85cm

　　朱耷涉畫事始于少年時(shí)代，入佛門后，開始大量寫生作畫，并以此排解情緒。他存世的最早作品是他34歲時(shí)所作的《傳綮寫生冊(cè)》，因此，有論者把他這時(shí)直到還俗稱為“萌芽期(34—56)”。循著朱耷這一時(shí)期的作品，可以看出他和徐渭在花鳥畫上所承之源差不多;不同的是朱耷有更長(zhǎng)久的寫生實(shí)踐和更注重對(duì)林良、陳淳寫生傳統(tǒng)的繼承，在筆墨上則深受董其昌影響。

　　由“小我”升華為“大我”，朱耷的繪畫藝術(shù)也進(jìn)入成熟期，也是他的書畫風(fēng)格的形成期。他從‘小我’中擺脫出來(lái)之后，全部精神凝聚在藝術(shù)世界里，在和自然的“悟?qū)Α敝�，身心獲得了全面自由。此時(shí)，他筆下的花鳥、魚石，已不是一般性的寓物抒情，而是以主體精神觀照自然物象，經(jīng)過(guò)獨(dú)特的個(gè)性化筆墨語(yǔ)言的再塑，創(chuàng)造出一個(gè)全新的‘物我合一’的“幻化”的藝術(shù)形象。用筆吸收篆書筆法，修正了以前扁方刻削的筆觸，追求筆、形、意的渾樸自然，“空山無(wú)人，水流花開”。這一時(shí)期的花鳥畫作品呈現(xiàn)出空靈、靜謐、渾樸、雄健、含蓄、朗潤(rùn)、凝重、筆簡(jiǎn)意繁的風(fēng)格特點(diǎn)。朱耷畫過(guò)很多《魚》、《魚鳥圖》，這一類作品最能代表他創(chuàng)造的“有意味的形式”，也最能引人遐思。

　　看這幅〈〈魚〉〉(圖 3)，這是最能代表朱耷風(fēng)格的簡(jiǎn)筆作品。畫面上是一條從遠(yuǎn)方游來(lái)的魚，渾身透著冷氣，微微露齒，又仿佛內(nèi)含著欲言的熱情，它從那里來(lái)?欲往哪里去?渾身豐富的鱗甲，不著一筆完全空白，本可略去的牙齒，卻又精心刻畫，近而可視的大眼睛，反變成無(wú)法琢磨的兩個(gè)小黑點(diǎn)，省略這么重要的生物特征，它卻能讓我們感到它的鮮活，它的心跳，法門的關(guān)鍵就在用筆的虛實(shí)，背上一處大的“斷筆”和另兩處似斷又連的筆(“斷筆”造成的空虛，由左上方的題字和印來(lái)充填)，它們是整個(gè)身體在呼吸的“竅門”，再加上促使整個(gè)身體律動(dòng)的弧線作用，這條魚和自然圓融了。但包裹它的是水還是空氣?它在游亦或在飛?它到底是魚還是鳥?它到底是什么，怕不是一個(gè)魂靈吧?它在“幻化”。長(zhǎng)久和它對(duì)視，不禁會(huì)有這樣的追問(wèn)。大師的作品總是包含太多的意匠。

　　看這幅〈〈魚鳥軸〉〉(圖4 )，左上方一鳥居石，對(duì)天凝神。右下方兩魚優(yōu)游，平行前進(jìn)。鳥和魚互不搭理，本在情理之中;兩條同模同樣的魚卻也“無(wú)話”，讓人費(fèi)解。它們繼續(xù)前行，既執(zhí)著又猶疑，在尋覓還是在等待?他們?cè)谙胧裁?還有那只蹲著的鳥，昂首縮勃。它在凝望，在凝望中沉思，在沉思中又與誰(shuí)感同身受呢?這樣的姿勢(shì)它已經(jīng)保持了多久，幾天?幾年?還是幾個(gè)世紀(jì)?大師是在品味曠世的孤獨(dú)?還是表達(dá)對(duì)熱鬧和平庸的疏離?亦或是花開花謝兩由之的超然?

朱耷《魚鳥圖》(圖4)上海博物館藏172.7cm×85cm

　　看這幅〈〈魚鳥軸〉〉(圖 5)，一魚一鳥，屬異類，但它們的姿勢(shì)顯然是在對(duì)話，說(shuō)什么呢?異類卻在交流，是表示知音難覓?世界大同?還是終得一知己的慰籍?一岸一石，好象離我們并不遙遠(yuǎn)，可魚的形態(tài)又讓我們感到陌生，它不象是從普通的江河而來(lái)(齊白石的小魚，一見即是從他家鄉(xiāng)的小河里游來(lái)，帶著他童年溫暖的記憶)，倒象是從大洋深處游來(lái)，地老天荒，不知越過(guò)了幾重洋，游過(guò)了多少歲月，終于游來(lái);那小鳥，古樸靈動(dòng)，欣然相迎，那魚滿眶珍重，傾身頷首。不肖問(wèn)，那塊凌空的磯石就是漢水邊的古琴臺(tái)，這是俞伯牙和鐘子期的相會(huì)。

 　　再看這幅〈〈魚鳥圖卷〉〉(圖 6)，畫面上一片虛空的水和一塊突出水面的的石。近處，石上是兩只靜息的鳥，一只朝東一只朝西，一只露黑背，一只坦白腹;遠(yuǎn)方，是兩條游動(dòng)的魚，一條大而墨重，一條小而色淺，一條在前，一條居后，隨往同向游，卻各自落單。鳥兒似眠又聽，魚兒似游又止，讓人禁不住開口欲問(wèn)所以，可轉(zhuǎn)念，不禁啞然，輕嘆。一幅畫里包含這么多的辨證因素(章法上靠題字去平衡)，又處理得如此輕松自然，生趣盎然，需要有怎樣的智慧怎樣的心情。

朱耷《魚鳥圖》(圖6)上海博物館藏 25.2cmx105.8cm

　　朱耷的這些作品，在意境上最突出的體現(xiàn)了他的風(fēng)格，即宇宙時(shí)空的無(wú)限和微茫;個(gè)體生命的微妙及對(duì)永恒時(shí)空的超越。

　　從朱耷成熟期的大量作品來(lái)看，除了上述“天人合一”平淡天真的意境表現(xiàn)外，他是從繪畫本體諸因素的建設(shè)來(lái)構(gòu)建自己的風(fēng)格的。在造型上，是以神寫形，形神合一，體物入微;在筆墨上，是筆簡(jiǎn)墨精，體形凝意，拙樸勁健;在章法上，是簡(jiǎn)約空闊，奇崛開張，氣勢(shì)博大。如，這一時(shí)期的：松、荷、葡萄、石、鴨、鷹、鵪鶉、貓、小鳥等作品都是以上這些特色的突出反映。

　　朱耷在繪畫上所取得的成就，雖有客觀環(huán)境因素促使，更重要的是他主觀追求，是他傾大半生的努力實(shí)踐和一世智慧的結(jié)晶。藝術(shù)史證明，凡是在藝術(shù)語(yǔ)言上，有重大建樹者，都是沉潛在藝術(shù)創(chuàng)造的事業(yè)中，長(zhǎng)年累月，專心致志，始得所成。藝術(shù)風(fēng)格中包含著技巧的錘煉，而技巧的獲得離開千錘百煉別無(wú)它途。藝術(shù)與技巧關(guān)系的直接體現(xiàn)就是意境與意匠的辨證關(guān)系。沒(méi)有匠心再怎么苦心構(gòu)思也不能體現(xiàn)為個(gè)性化的意境。正是從這個(gè)意義出發(fā)，我們認(rèn)為，朱耷不僅僅是在意境上比徐渭高;就繪畫本體因素的建設(shè)性而言，朱耷的成就也是更高的。

　　徐渭和朱耷都是對(duì)后世產(chǎn)生廣泛而深刻影響，有鮮明風(fēng)格的個(gè)性派畫家。徐渭的水墨大寫意花鳥畫風(fēng)，對(duì)清代的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪、海派乃至近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。朱耷簡(jiǎn)逸高邁的花鳥畫風(fēng)對(duì)揚(yáng)州八怪、海派、以及齊白石、張大千、潘天壽等人產(chǎn)生深刻影響。

　　“傳統(tǒng)藝術(shù)中本來(lái)存在著不可數(shù)計(jì)的活性基因，只要人們重新發(fā)現(xiàn)它，攫取出來(lái)與現(xiàn)代因素整合，就有可能成為新的藝術(shù)生命�！�(8)作為后工業(yè)時(shí)代的學(xué)習(xí)者，兩位大師的作品又將給我們什么樣的澤被和啟示呢?

　　徐渭和朱耷相比，在繪畫上的修行是不自覺(jué)的，他的成就主要得力于書和文的造詣，更在于文人畫，詩(shī)、書、畫(印相對(duì)次要一些)三位一體的形式和“直以書法入畫法”，以及借物抒情、托物言志和題材的隨意性。當(dāng)然，在繪畫本體上，他不僅繼承了陳淳以來(lái)的吳門傳統(tǒng)，而且作了很大的開拓。完成這種開拓主要靠天縱其才;其開拓性最主要表現(xiàn)在：筆墨的相對(duì)獨(dú)立性和形的相對(duì)抽象性。對(duì)這其中“相對(duì)”度的理解和把握，可能正是徐渭水墨大寫意繪畫給現(xiàn)代繪畫提供的營(yíng)養(yǎng)，給中國(guó)畫的實(shí)踐者提供的現(xiàn)代性啟示。

　　朱耷在繪畫上的修行，是由“漸修”到“頓悟”的過(guò)程，而且是自覺(jué)的。正因其自覺(jué)，所以他達(dá)到了常人達(dá)不到的境界，即“天人合一”。“天人合一”、“中庸之道”以及“溫柔敦厚”等作為中國(guó)文化的哲學(xué)背景，在當(dāng)今時(shí)代，依然有強(qiáng)大的生命力。因此，朱耷的花鳥畫，不只是在“由技進(jìn)道”的方法論上給我們以啟發(fā);也可以象潘天壽那樣從他的繪畫性的諸元素出發(fā)，生長(zhǎng)出自己的枝葉;他所創(chuàng)造的“天人合一”的意境，不僅具有永恒的魅力，也是對(duì)中國(guó)畫在新的時(shí)代怎樣表達(dá)人和自然的關(guān)系和新的人文關(guān)懷的啟示。

2008.4

　　注 釋

　　(1) 《徐渭集》 中華書局 1983

　　(2) 《朱屺瞻畫語(yǔ)》 上海人民美術(shù)出版社 1997

　　(3) 《八大山人》《論八大藝術(shù)( 薛永年 文 )》 人民美術(shù)出版社 2003

　　(4) 《佛學(xué)大辭典》 文物出版社 2002

　　(5) 《徐渭集》(《徐文長(zhǎng)三集》卷20跋 書八淵明卷后)中華書局 1983

　　(6) 《徐渭集》(《徐文長(zhǎng)三集》卷16 書“與兩畫使”)中華書局 1983

　　(7) 《雜花卷》(明代徐渭作 南京博物院藏)后紙樊樊山題

　　(8) 《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選(下)》 郎紹君 文 上海書畫出版社 1999