認(rèn)識廣琴已有十多年了，她的作品至今已經(jīng)有了很大的變化。從最初的工筆到今天的寫意，廣琴已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了語言上的轉(zhuǎn)型。但這種轉(zhuǎn)型不僅僅是表現(xiàn)方式上的，更是觀念上的——她已從最初的追摹自然和畫面營造逐步走向了對花鳥畫意境與意義的思考和表達(dá)。這表明了她在藝術(shù)上的成熟，和對藝術(shù)思考上的成熟。

　　看廣琴的畫，都透露著一種淡定與自在，這是一種祛除了功利心之后的那種無掛礙的心境。這不僅是她作為女性藝術(shù)家所特有的閑適，更是她對自己的目標(biāo)明確之后的釋然。這是一種在今天這個(gè)浮躁的時(shí)代十分可貴的心態(tài)。

　　中國的寫意畫之“寫意”有兩個(gè)層面的含義，一個(gè)是對物象的提煉和傳神，一個(gè)則是畫家精神與思想的表達(dá)。前一個(gè)可以歸為技術(shù)的問題，而后一個(gè)則是畫家的修養(yǎng)和境界問題。但二者又是緊密聯(lián)系在一起的。因?yàn)闆]有技術(shù)的支撐就不可能有思想和境界的準(zhǔn)確表達(dá)。同樣，一定技術(shù)的產(chǎn)生必然是與其思想和境界的實(shí)現(xiàn)緊密關(guān)聯(lián)在一起的。技術(shù)的提煉需要思想的指引，但關(guān)鍵的還在于今天的畫家“寫”什么“意”。抑或是否有“意”可“寫”。這正是對今天的許多花鳥畫家考驗(yàn)的地方。我們由此來看廣琴現(xiàn)在的作品，就會(huì)看到她的真實(shí)的狀態(tài)。廣琴的作品看似沒骨寫真、靜中求雅，但其實(shí)她的藝術(shù)上的來源是十分多樣的。其主脈來自近現(xiàn)代諸大家，如她所言，包括了虛谷的虛，潘天壽的意筆工寫，黃賓虹的筆墨，吳昌碩的氣概和齊白石的包容。但她同時(shí)又吸收了宋畫的意境和民間木版年畫的直率。她將這些都轉(zhuǎn)化為她筆下的那種恬淡和優(yōu)雅，并在那淡淡的優(yōu)雅中透出其內(nèi)心的堅(jiān)韌與執(zhí)著。

　　然而，在今天，花鳥畫已走出了以往那種“隔世”的逍遙與虛靜，而被賦予了更多現(xiàn)實(shí)的情懷。廣琴的寫意花鳥畫就是在這樣的語境中展開的。如何確立自己的方位或者如何實(shí)現(xiàn)花鳥畫在當(dāng)代表達(dá)的新的可能性，是廣琴必須思考和解決的問題。她的優(yōu)勢在于她慕古而不摹古，求變而不為變而變。她一面從前人和傳統(tǒng)中求發(fā)展，一面又從自然中找靈感，從而建立起她自己的意義空間。在她的作品中，女性的細(xì)膩體現(xiàn)為對事物微妙細(xì)微之處的傳達(dá)，這使她的作品不僅耐看，而且將一個(gè)女性心底的溫柔和美好的情愫展現(xiàn)無遺。她以這種情懷面對事物，去探尋連接起人與自然的那種互為因果的聯(lián)系。由此，廣琴的作品就沒有那種宏大敘事的張揚(yáng)，也沒有那種對語言和形式的夸張而帶來的虛飾，她的作品經(jīng)過錘煉已祛除了外在的火氣，她完全由著自己的本性去追尋——以一顆平靜而虛懷的心。也正因此，她才找到了自己。在那平凡和樸素中，不時(shí)地牽動(dòng)著觀者的心弦，在那細(xì)細(xì)的品味中，給人以無限的回味�；蛟S，這種發(fā)自內(nèi)心的平和與自在正是我們今天所遺失的那方凈土。

2013.11