【觀點】藝術(shù)訪談錄（一）
陸鶴齡的“畫”與“話”
作者：艾沛
陸鶴齡的“畫”
早年，吳作人先生曾筆書評語：“陸鶴齡的作品對中國畫傳統(tǒng)有繼承又有發(fā)展”，他的導師方增先曾在評文中稱譽他“用筆簡潔、厚重、墨法靈動，可謂已得‘渾厚華滋’之妙。如果說《牧歸》、《牛歌》這些人物小品中陸鶴齡只是熟稔地演繹了方氏畫風的精髓，那么，到了《駿馬馳騁》、《草原上的風》、《燭光》、《女媧補天》這些作品，陸鶴齡已完全從浙派人物小品中破繭而出，創(chuàng)出了氣勢撼人，韻味別出的具有個人風格的大寫意人物畫。這些畫中我們不難發(fā)現(xiàn)，陸鶴齡成功地運用了藝術(shù)跨類別的融合，并有效啟動了中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生資源，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在“勢”與“韻”的鏈接上，創(chuàng)造出了一種整體性與多元繪畫基因互相支撐、互相生發(fā)的創(chuàng)作模式。
從中國繪畫史來考慮，與內(nèi)涵外延都發(fā)展得較為充分的中國山水畫相比，中國人物畫發(fā)展到隋唐就慢慢滯后了。唐宋時代，畫人物、佛像盛極一時，但對于人物佛像的畫理、畫法竟無人論及。反倒是宗炳的《畫山水序》風行一時。使山水畫逐漸演變成中國畫的正脈主流。反觀中國傳統(tǒng)人物畫，因與“釋道”勾聯(lián)，因此大多以“虛靜”為基調(diào)。梁楷的《潑墨仙人圖》算是劃時代之作：墨色淋漓，形象詼諧，卻也脫不了“虛空”的底子。我們已經(jīng)習慣于看到那些衣袂飄飄，目光空茫的人物造像，但陸鶴齡即使在表現(xiàn)《對弈圖》、《月洲圖》等這樣純古典意境的題材上，仍然于筆墨皴擦中勾畫出其中樸茂的生氣來，洋溢著“樹欲靜而風不止”的靜中之“動”。有一禪語：“不是幡動，不是風動，是仁者心動�！标扂Q齡的人物畫中，最鮮明的特點就是他遏制不住的生命力與內(nèi)在的激情。中國古代文論歷來有“煉氣”與“煉神”之說，而西方藝術(shù)史上，威廉沃林格爾在《哥特藝術(shù)的形式問題》中，曾將區(qū)別于古典人物寧靜藝術(shù)的，具有動人力量和不安定特點的Northernman風格稱之為“哥特式藝術(shù)”。陸鶴齡則是很好地將中國的“煉神”風格與西方的“哥特式藝術(shù)”風格結(jié)合在一起，以自我的人格來輻射觀照描繪對象，將作者生命本體的熱度與描繪對象內(nèi)在的情緒化合為一，并在畫面上力求將它們統(tǒng)率在一個和諧的調(diào)子里，一個個人物“粗獷中透露著豪氣、娟秀中隱匿著英挺，甚至裸女也呈現(xiàn)出一種勁拔的光彩”。
在墨彩的運用上，陸鶴齡講究的是“律動”與“響亮”。因此墨色淋漓中愈見層次分明，律動感極強；而大片墨彩的覆蓋中從來不曾有“晦澀堵塞”的郁悶，反而有天光開豁的亮堂與爽利；隨著勾勒的線條勁健簡潔，與墨彩構(gòu)成了一種張弛有度的韻律。在陸鶴齡的作品中，我們可以看到他早期從事的藝術(shù)種類對他中國畫創(chuàng)作無形的補給。如《黑色的土地》、《紅云》那種大片用色，以色調(diào)為主的筆法明顯的取自油畫創(chuàng)作的體驗；而《女禍補天》、《燭光》那種斑剝陸離的形式感，又無疑是從傳統(tǒng)墻壁畫中觸發(fā)到的靈思……和現(xiàn)在某些完全以姐妹藝術(shù)“置換”國畫的方法不同，在這些畫中，陸鶴齡既成功的搬用了姐妹藝術(shù)的感覺與構(gòu)成，又完整地保持了傳統(tǒng)國畫特有的筆墨韻味。他“根據(jù)不同的主題要求，時而潤墨點染，時而枯筆皴擦；或以勁健的線條勾勒，或以暈漫的墨彩潑灑……”也許是因為兒時就對音樂的偏好以及在音樂上有其獨特的悟性，陸鶴齡的國畫作品中還有非常獨具一格的“音樂性”�！堆┰分许斕炝⒌氐膬煞鍧娔橊劊厦婧喒P勾勒的牧人與畫面中漫天飛舞的淡墨點，一瞬間便將“雪原”的神韻推到你的面前，筆墨起承轉(zhuǎn)合中蘊藏著的蒼茫浩蕩的韻律回環(huán)往復，你置身其間，恍若又聽聞巴赫的《圣母頌》或《青藏高原》，極雄壯處有著最深的悲哀與不屈的激情，這樣的例子還有很多，如《鄉(xiāng)村的節(jié)日》與德沃夏克的《新世界》；《駿馬馳騁》與貝多芬的《英雄交響曲》；《滄桑》與“黃河大合唱”；《童年的夢》與時光倒流七十年……，應該說，陸鶴齡在九十年代已經(jīng)形成了一種非常引人注目，并且迄今為止仍然煥發(fā)著不可替代的藝術(shù)光彩的繪畫風格，在這種繪畫風格中，我們看到許多繪畫元素的和諧統(tǒng)一，看到他熔鑄古今中外藝術(shù)技法的悟性與能力；也看到了他與眾不同的旺盛的藝術(shù)激情與生命激情。
繪畫大致可以分成三個層次。第一個層次是在技術(shù)層面上。作者以筆墨見功夫，并不以筆墨抒情致，僅以技巧去完成畫面，如虞山派末流的機械筆墨論；第二個層次是在藝術(shù)層面上，“我感知所以我表達”，藝術(shù)來源于心靈的沖動。如徐渭的“高寒牡丹”，傅山的“顛狂之蘭”，都是主觀情志的寫照；第三個層次是在哲理層面上。這時候作者已不滿足心靈原始的沖動，而是以豐富的學養(yǎng)，以理性的精神有意識地導引心靈走向博大精深，使藝術(shù)走向永恒的蛻變進化之途，能攀登到這個階段的，才可以被稱作繪畫大師。譬如：黃賓虹。
應該說，陸鶴齡在繪畫之始就是將藝術(shù)定位在“精神感應”上，他筆下的物象均呈現(xiàn)出其心靈的倒影，而不是政治的或時尚的烙印。但九十年代后期，陸鶴齡覺得，繪畫僅靠藝術(shù)激情來推動技巧，，已顯得過于薄弱。還應該有一種深度智慧所產(chǎn)生的可持續(xù)的力量將心靈的種種“豐富”貫通、整合并且生發(fā)，只有這樣，藝術(shù)的飛躍才能呈現(xiàn)出無極限的發(fā)展態(tài)勢。畫家才不會輕易的感受到表達的困惑與艱澀。于是，他用了幾年的時間對自己固有的繪畫思想資源進行再豐富，也對繪畫傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)進行了系統(tǒng)梳理……時至今日，他認為自己的繪畫理念已經(jīng)遠遠超越了技法實踐，但他并不急進，正如他所說：“人生的藝術(shù)與藝術(shù)的人生，猶如日月輪回，陰陽化合，不可強求，也不可不求，探其規(guī)律，適其法度，全在自然自得之中。”前些時候，我曾就繪畫方面的一些問題和他交談，在品完陸鶴齡的“畫”后，我們不妨再來品品他的“話”
陸鶴齡的“話”
訪談地點：安徽省藝術(shù)館訪談時間：2001年1月6日根據(jù)訪談記錄及隨后的筆答整理。
艾：你的人物畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的繪畫基因，在這多元的局面中，有沒有一個單純的立足點？你如何定位自己的人物畫？
陸：我在主攻中國人物畫之前，主要是畫油畫、水粉、也搞過連環(huán)畫的創(chuàng)作，當時作品頗豐，在安徽的青年畫家中也算得上小有名氣了。七十年代中期轉(zhuǎn)攻國畫后，我曾花了很大功夫來掌握國畫的造型規(guī)律，比如，對于陳老蓮“線”、徐渭的“墨法”、八大山人的“布局”與任伯年的造型等都作了潛心的研究，以避免走入“宣紙畫水彩”的誤區(qū)。特別自七十年代末在省博物館的十年，以身居傳統(tǒng)文化遺存之境的條件，對于中國傳統(tǒng)繪畫悉心揣摩。耳濡目染，獲益良多。而錄取至浙江美院國畫系研修班的兩年深造，幸得不少蜚聲中外的著名教授們的親炙，不僅當代著名的中國人物畫家方增先教授成為我的指導老師，同時也接受了如陸儼少、沙孟海、陸抑非先生的授課，而一批很有才華的如吳山明、劉國輝、馮遠等人，如良師益友般的朝夕相處而受益匪淺，可謂深諳江南諸藝術(shù)流派的個中三昧。漸漸的體驗到，每一種藝術(shù)形式都有它獨特的語言，就傳統(tǒng)繪畫而言，西畫注重“理”，國畫講究“意”，而我在掌握水墨畫特性后，西畫中許多有利因素也就自然呈現(xiàn)出來了，如整體關(guān)系，體積概念，色彩及明暗的某些感受，都在無形中豐富了我的水墨表現(xiàn)能力。后來，我又從壁畫、裝飾畫、版畫及磚雕石刻中吸收了一些表現(xiàn)形式，甚至也從連環(huán)畫中采納了其情節(jié)化、戲劇化的對應關(guān)系，使某些作品呈現(xiàn)出“內(nèi)在戲劇性”的張力。我之所以在技法上博采眾家，是為了能夠適度的自由的傳達每個物象的“內(nèi)美”，比如用《牛歌》的那種浙派人物小品化手法是絕對不適合《女媧補天》這種表現(xiàn)形式的作品，至于如何定位自己的人物畫其實很難，生命猶在藝術(shù)存變，有法無法，法無定則，全在自我感知、與時俱進，感悟在變革之中。如對前期的歸納，我覺得我的作品是用傳統(tǒng)筆墨抒寫現(xiàn)代精神……但我目前的創(chuàng)作還沒有完全實現(xiàn)我的繪畫理念；即在無法之中不露痕跡地完善藝術(shù)表達的豐富性、風格的獨特性與思想的深刻性。
艾：你對佛教題材的繪畫好象很有興趣，你怎么看待宗教與藝術(shù)的關(guān)系？
陸：早期的很多藝術(shù)都和宗教有關(guān)。如原始圖騰、敦煌壁畫、埃及神廟及基督教的拜占庭藝術(shù)等。藝術(shù)與宗教都是來源于人類的夢想和對不可知事物的神思與描繪，都是人類想象力的產(chǎn)物。宗教和藝術(shù)一直是相輔相成、互相生發(fā)的。早期基督教會對藝術(shù)采取否定和敵視的態(tài)度。當它成為羅馬國教后，又轉(zhuǎn)而利用藝術(shù)去傳教。在中世紀與文藝復興時期，正是教會促進了藝術(shù)的發(fā)展，拉斐爾、達芬其、米開朗基羅等藝術(shù)大師的傳世之作，多與宗教有關(guān)。中國古代的人物畫干脆就開辟“道釋人物”一脈，發(fā)展至元、明、清而不衰，但今天我們進行佛教題材的繪畫就和“傳教”無關(guān)了。而是以現(xiàn)代理性精神對其進行觀照，比如我在《燭光》中所表現(xiàn)出來的關(guān)于人類藝術(shù)精神薪火相傳的思考，相傳達的，是一種歷史與現(xiàn)時的相互凝視中的深層文化反思，而有時也不過是偶有感觸而所得。我敬重道釋的出世之說，但大覺大慧之境界終為有緣者所情結(jié)，我僅不過是難脫入世的凡夫俗子或畫者而已。
艾：你多次出訪歐洲，你怎么看待歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮，以及近年來喧囂一時的“架上藝術(shù)已走到窮途末路”的說法？
陸：自八十年代，我曾先后出訪德、法、意大利、奧地利、荷蘭，比利時等歐洲國家，也去過新加坡、泰國、馬來西亞，特別當時作為博物館專家與館長的身份，受到接訪國在藝術(shù)考察方面的支持，如在德國下薩克森州，近二個月時間，訪問了十幾家各類博物館，有一些階段性的感受。最初的感受是西方繪畫與中國繪畫有一種反向的歷史發(fā)展態(tài)勢。中國是從抽象→具象；西方是從具象→抽象。我覺得，這兩種發(fā)展趨勢應無優(yōu)劣之分，而有一種藝術(shù)“輪回”與“化合”的作用。我贊同黃賓虹的說法：“畫無古今之別，畫無中西之分”。在藝術(shù)的極高層面上，無論傳統(tǒng)現(xiàn)代，也無論東方西方，都共有一個特質(zhì)：注重內(nèi)在的精神的感染力。安格爾《泉》中的寧靜圣潔與凡高《向日葵》中顫抖的激情，它們雖分屬于兩個藝術(shù)流派，但無可否認它們都是舉世無雙的藝術(shù)瑰寶。后來我接觸到一些歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，比如德國不少的現(xiàn)代藝術(shù)博物館與法國蓬皮杜中心的藝術(shù)展品，剛開始覺得荒誕，我們視之為神圣的藝術(shù)在那里盡成為游戲。但漸漸的我發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)品存在著回歸了藝術(shù)創(chuàng)作的原始意義。因為藝術(shù)創(chuàng)作本來就源于一種“游戲沖動”。藝術(shù)的本質(zhì)是自由的宣泄，而過去，是我們給藝術(shù)背上了太多的東西：政治、道德、信仰……統(tǒng)統(tǒng)負載在藝術(shù)之上，藝術(shù)原是在想象的天空里無所羈絆的飛翔，而我們卻給了它一雙沉重的翅膀……我想，不管這些荒誕不經(jīng)的藝術(shù)品的藝術(shù)價值如何，至少它釋放了創(chuàng)作者，它將我們的創(chuàng)作過程還原成最初的狀態(tài)：自由、快樂、打破一切禁忌，無所不往，涵蓋事物，駕御萬物，如同莊子所言的鯤鵬，御風而行，天地任逍遙。但隨著現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲風行一時，尤其是行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)異軍突起，爭領(lǐng)時尚風騷，并有“架上藝術(shù)已到窮途末路”的說法出籠，有人耽心，這種“藝術(shù)的非藝術(shù)化”走到極端，會不會引發(fā)“魔瓶效應”：如同釋放出來的魔鬼難以收回？對此我想，首先我們應以一個平等的視角去看待各類藝術(shù)形式、一種新異的或“時尚”的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，必然和社會的背景和人的情緒相關(guān)聯(lián)的，一般的說，只要它的存在有社會群體的呼應，就說明它有存在的價值和發(fā)展的必然，從某種意義上講，這也是對人類藝術(shù)創(chuàng)造的活躍和豐富，絕不能簡單的視為異類予以排斥，任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生與消亡，最終要由時間來裁判。當然，藝術(shù)的非藝術(shù)化并不能無限激發(fā)人類的想象力，相反地，在一定程度上它恰恰反映出人類藝術(shù)想象力的枯竭。而“想象”一但缺席，行為與裝置就不可能稱其為藝術(shù)，就可能演變成了非常無聊的、令人作嘔的惡作劇表演。然而，對于難以接受的“行為藝術(shù)”，可以進行平等的爭論，可用以理服人的文論去揭示，我不贊成口誅筆伐般的圍剿，更不贊成動用公眾文化機器去專政。我經(jīng)歷過紅、光、亮時代的藝術(shù)專制，不能重演歷史的悲劇，去侵犯合法的個人自由藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)。對于危害社會毒化公眾的所謂藝術(shù)行為，應當由國家立法，那些冠以“藝術(shù)”標簽而觸犯法律的行為，將通過法律機制去解決，有良知的藝術(shù)家畢竟是藝術(shù)家，是否造成公眾危害，將由執(zhí)法者去裁決。作為藝術(shù)家最好的辦法，就是拿最好的藝術(shù)作品去感染人。無休止的爭斗與炒作，只能把不引人注目的行為導向萬人矚目的效應。對于“架上藝術(shù)已到窮途末路”的說法我不敢茍同，如果把架上藝術(shù)引為“傳統(tǒng)繪畫”，那么，就是一個我們?nèi)绾螌Υ齻鹘y(tǒng)繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的問題。我覺得，一味排斥傳統(tǒng)繪畫與一味排斥現(xiàn)代藝術(shù)都是不利于藝術(shù)發(fā)展的，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”是一個相對的概念，或許“現(xiàn)代”就是未來的“傳統(tǒng)”，而傳統(tǒng)的不斷生發(fā)而得以演化為現(xiàn)代，只有根基于人類長河的藝術(shù)才葆有不息的生命力。藝術(shù)如同萬物，將順應人類的精神需求，在不斷的興衰中得以和諧的發(fā)展而連綿不絕。從事藝術(shù)是一個不斷追求的過程，藝如瀚海，融納百川，從藝者以不同的水道匯歸于海，愈接近終點，彼此距離愈小，最后殊途同歸，藝術(shù)應以“包容”成就其偉大，包容性愈大的藝術(shù)愈有其豐富的內(nèi)涵，愈經(jīng)得起時間的檢驗。
艾：你認為中國畫的發(fā)展方向是什么？
陸：在信息化時代，世界的交融性愈來愈強；而隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)新的表現(xiàn)手法也層出不窮，我想，今后“主流藝術(shù)”這個名詞會漸漸的淡化，取而代之的，是一個多元化乃至多極并存的藝術(shù)時代。正如郎紹君所說，二十世紀中國美術(shù)的成就不在于畫家本身，而是在于它呈現(xiàn)的各種可能性，有對抗、有矛盾，但總體趨勢是進取。我覺得，中國畫目前正處于一個“化合”的狀態(tài)，每個畫家都按照自己的理念進行著藝術(shù)創(chuàng)造，不管他們積淀了多少思考，能取得多大成就，目標是同一的，那就是“拓展中國畫的領(lǐng)域，使中國畫擁有一個更自由的更開放的生態(tài)發(fā)展空間。中國畫的發(fā)展方向是一個永恒的命題，每個時期每個時代都有不同的認識和理念。就畫家而言，多研修少炒作，多畫畫少爭論，重在用自己的心靈去創(chuàng)造“感人”的作品來，如果都集中精力在各自的藝術(shù)方向上多走幾步，那么中國畫的發(fā)展方向或許不再成為論題。
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