1974年，我和樂隊(duì)舉辦了8年以來的首場演唱會。那是在芝加哥的一個冰球館里，現(xiàn)場的觀眾將近2萬人。自1966年那場引起諸多混亂和不滿的演唱會之后，我和樂隊(duì)再也沒有在公開場合一起表演過。直到1974年，我們來到芝加哥，再次站上舞臺。誰都無法預(yù)測這場表演會帶來什么。整場演出我們演奏了25還是30首曲目，最后一個音符落下，我們并未離開舞臺，而是一直站在舞臺上向外眺望。觀眾在半明半暗的賽場中若隱若現(xiàn)，突然，有人點(diǎn)亮了一根火柴，然后又有人點(diǎn)亮了火柴，一根又一根，很快整個賽場就淹沒在了火柴的亮光之中。我們以為觀眾們要把賽場燒掉�；鸸庵�中，樂隊(duì)和我搜尋著舞臺上的緊急出口，但我們誰都不想就此離開舞臺。似乎一切都沒有改變。如果說在我們早期的演唱會上觀眾的反應(yīng)已經(jīng)非常極端，那么這一次絕對是世界末日般的災(zāi)難。站在舞臺上的每一個人都覺得我們這回是要完蛋了，歌迷們要把這里燒成灰燼。然而，我們大錯特錯了。我們誤解了人們的行為。觀眾實(shí)際上是在以這樣的方式表達(dá)對我們的贊賞。所以，外表可能是有欺騙性的。

橋上的男人 2008年

紅獅酒吧里的女人 2016年

之所以創(chuàng)作“美國風(fēng)景畫”系列，是因?yàn)槲蚁雱?chuàng)作的繪畫是不被我自己及任何人誤解和誤讀的繪畫。翡翠畫廊邀請我創(chuàng)作以“美國風(fēng)景”為主題的系列畫作時，我一下就被這個主題吸引了。經(jīng)過一番清楚的溝通之后，我開始了自己的創(chuàng)作之旅。這一系列的繪畫都圍繞著“美國風(fēng)景”展開——人們來回穿越這片土地時，如何看待它的價值。我遠(yuǎn)離主干道，另辟蹊徑，隨性而游。我始終相信，未來的關(guān)鍵來自過去的遺跡。人們必須對自己的過去了如指掌，才能在現(xiàn)在時中獲得真正的身份。一個人的過去從出生那一刻就開始了，無視它就是對于真實(shí)自我的欺騙。

鐵軌 2014年

無盡的公路 2017年

我想將一切簡單化，只處理視覺可見的外部的東西。這些繪畫都是寫實(shí)主義的，風(fēng)格陳舊，大部分都是靜態(tài)畫，但外觀卻會令人驚顫。它們與現(xiàn)代社會格格不入。然而，這正是我的目的。舊金山的唐人街就在距離無窗的企業(yè)辦公大樓兩個街區(qū)，這些冷冰冰的巨型結(jié)構(gòu)在我所看到的或選擇看到的世界里毫無意義。高樓大廈占據(jù)著城市的天空，我選擇視而不見。修剪得整整齊齊的高爾夫球場在我眼里還不如林間無人問津的小房子。我選擇去描繪我選擇看到的事物。

班德拉，德克薩斯 2016年

布魯克林高地 2016年

圖像被放置在畫面之中，有意或者無意。我選擇圖像是因?yàn)樗鼈儗ξ矣幸饬x，在這些圖案中可以看到很多重復(fù)的圖像：道路、棚屋、碼頭、汽車、街道、海灣、鐵軌、橋梁、汽車旅館、卡車�？空尽㈦娋�、農(nóng)場、劇院標(biāo)志、教堂、標(biāo)志和符號等等——所有這些都建立了某種類型的構(gòu)圖價值。我的目的很直白，既不具有實(shí)驗(yàn)性，也不沒有探索性。

佛羅里達(dá) 2016年

洛杉磯市中心的劇院 2016年

有些作品包含了諸多復(fù)雜細(xì)節(jié)，有些卻沒什么技巧可言，因?yàn)槲业氖譄o法一一還原我的眼睛所看到的內(nèi)容。因此我借助了攝影中的暗箱技術(shù)。暗箱相機(jī)是17世紀(jì)發(fā)明的一種原始相機(jī)，它能將圖像倒立投影，畫家可以用它來工作。這是真正的相機(jī)，只不過圖像沒法打印。它只能被看到，然后畫家可以根據(jù)其中的輪廓去填充色彩�？ɡ�瓦喬在他的所有畫作中都用到了這種技術(shù)，范·艾克和維米爾也是如此�，F(xiàn)在就簡單多了，我可以用真正的照相機(jī)來輔助繪畫。在亞利桑那州的庫里路，我用了一個舊的電影相框，我也用它來畫了幾幅不同的畫。在很多地方，我都是直接畫的�！禩opanga Ranch汽車旅館》、《冰淇淋工廠》、《卡車�？空尽�、《平頂餐館》、《墨西哥餐廳》等等畫作都是通過這種方式創(chuàng)作的。在繪畫的過程中，我采用特殊改變的透鏡，以實(shí)現(xiàn)飽滿的效果。在其他很多情況下，我所需要的只是一把直尺、一個指南針和T型方框，視具體情況而定，我的創(chuàng)作方式既不不拋棄傳統(tǒng)，也不遵循任何傳統(tǒng)或美學(xué)原則。

平頂餐館 2016年

卡車停靠站 2009年

這些水彩畫和丙烯酸顏料畫故意沒有展現(xiàn)出過多的情感，有時甚至沒有情感，然而這些繪畫并非是缺少情感。我試圖拋棄理想化，去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和圖像本身。我的觀念是通過一般化的、普遍的、易于識別的物體創(chuàng)作出穩(wěn)定的作品。自始至終，我都在試圖描繪生命和無生命的場景。達(dá)·芬奇畫的是一幅模糊的圖畫，你看不到任何線條，但云層卻以不同的配色方案相互融合。與之相反的是蒙德里安和梵·高，他們用嚴(yán)格的線條來定義空間的體積。處于中間的有康定斯基和魯奧。我想我的這些畫可能屬于中間這一類。

姐妹 2008年

床上的女人 2010年

我試圖去掉作品中的人性，使它們脫離幻想。所有的作品都被放置在一個合理定義的空間內(nèi)的非異域環(huán)境中。畫面的焦點(diǎn)很重要，有時焦點(diǎn)的位置非常不符合常規(guī)。背景和前景也無法完全區(qū)分。在《游樂園的小巷》里，焦點(diǎn)是背景中的摩天輪，橙色雪佛蘭卡車可能是前景的中心，但它并不是焦點(diǎn)�！镀テ澅さ脑绯俊分薪裹c(diǎn)是背景中的橋，而不是前景中那個大大的倉庫。而《平頂餐館》的焦點(diǎn)實(shí)際上是綠樹。

游樂園里的小巷 2016年

匹茲堡的早晨 2016年

我用數(shù)學(xué)系統(tǒng)創(chuàng)建二維的圖像，因此有時背景和前景會融合在一起。自然景觀一直都是這些繪畫中的主要特征。整個構(gòu)圖中沒有擁擠不堪的元素，我只用最基本的結(jié)構(gòu)表達(dá)感覺和觀念，完美比例和邏輯取代了情感。自然之美、線條、形式、形狀和紋理創(chuàng)造出了以自然景觀為主要特征的和諧。

格蘭德阿伯海灘前 2015年

我將自己限制在傳統(tǒng)的繪畫主題范圍內(nèi)，在我眼中沒有膚淺或浮夸的東西，任何物體都可以成為我描繪的對象。一個簡陋的熱狗攤也可以變成經(jīng)典的特征，比如我創(chuàng)作的《甜甜圈店》和《High Wire》。新藝術(shù)運(yùn)動的經(jīng)典曲線、飛扶壁、尖塔、拱門和起伏，統(tǒng)統(tǒng)都包含在我的繪畫之中。這些元素特意避免了戲劇性和劇院式的光線效果，它們是恒定不變的，能反映任何時期，將自然主義帶到了觀眾面前。

甜甜圈店 2016年

在一些繪畫中，反射光的亮度通過明顯的筆觸表現(xiàn)出來。有時陽光照射到某些地方會與陰影區(qū)域形成強(qiáng)烈的對比，比如《平原上的日出》和《恐怖的天空》。我試圖避免扭曲的視角或人造光，但有時卻無法避免。一個專業(yè)的畫家是色彩理論的大師，這意味著他可以像馬克·羅斯科那樣，利用復(fù)雜的色彩和色調(diào)值系統(tǒng)，把白色變成黑色�！捌椒仓�路”系列畫展反映了我在色彩上的探索，有時我使用的顏色變得不那么明顯，輪廓也不那么精確。而有的時候，我的畫作更趨向于單色畫，比如《石油工人的窩棚》和《暮色》。

恐怖的天空 2016年

石油工人的窩棚 2017年

流動或彎曲的線條構(gòu)成另一種視覺載體，在風(fēng)景畫中給人一種遙遠(yuǎn)的感覺。建筑本身始終是思想和靈感的重要來源，但是，“平凡之路”總是試圖回歸到傳統(tǒng)的感知方式，即通過對比、位置、孤立和融合，將三維空間轉(zhuǎn)化為二維空間。

墓園 2016年

如果要為這些畫作配上音樂的話，我希望可以在某些地方用上威廉·邦奇的音樂。其他的地方可以來一點(diǎn)查理·帕克、克利福德·布朗或者盲人萊蒙·杰弗森，或者吉他手史林也行——這些都是能夠讓我們感到澎湃的藝術(shù)家。一定要這樣。一定要。

海邊的燈塔 2016年

我有意識地摒棄消費(fèi)文化或流行文化，包括大眾傳媒、商業(yè)藝術(shù)、名人、消費(fèi)者或產(chǎn)品包裝、廣告牌、連環(huán)畫、雜志廣告�！捌椒仓�路”系列作品呈現(xiàn)了不同于日常消費(fèi)文化意象的主題。這些畫作的靈感與弗洛伊德的著作毫無關(guān)聯(lián)，也不是基于夢境中的精神意象，更沒有奇幻的世界、宗教神秘主義或模糊的主題。觀眾并不需要去猜測每幅作品中的事物究竟是真實(shí)存在的還是幻想中的。如果觀眾曾經(jīng)親身前往過畫中的某些地點(diǎn)，那么他們就會看到與我畫中一模一樣的景色。這讓我們緊密相連。