圖1 [清]任預(yù) 山水冊(cè)頁(yè)十二開之一 32.2cm×32.6cm 紙本墨筆 1895—1896年 故宮博物院藏

一、緒論

海派畫家任預(yù)是“海上四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）成員中年紀(jì)最小的一位，是早期海派畫家任熊之子。按照美術(shù)史的一般規(guī)律，越是所處時(shí)代較近的畫家，其存世作品的數(shù)量越大，但任預(yù)存世作品相較其他“三任”卻少了很多，就連以藏品數(shù)量豐富聞名于世的故宮博物院，也僅有任預(yù)作品66件，足見其珍貴程度。而至于為何任預(yù)作品的數(shù)量如此稀少，畫史上對(duì)其的解釋為—“疏懶落拓”，并記載“至窘迫時(shí)，與以金，乃立應(yīng)，頗得重價(jià)……遺墨甚珍”。據(jù)說任預(yù)到了萬不得已需要解決溫飽的時(shí)候才會(huì)動(dòng)筆創(chuàng)作，繼而賣畫糊口，由此導(dǎo)致其作品的存世量有限。這也是研究中國(guó)近代美術(shù)史非常耐人尋味的一部分。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，清政府被迫與西方列強(qiáng)簽訂不平等條約，相繼開放了數(shù)個(gè)通商口岸，工商貿(mào)易的迅速發(fā)展，使上海很快成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最為繁華的商業(yè)城市；與此同時(shí)，以上海地區(qū)為核心出現(xiàn)了一批新的畫家群體，以及新的繪畫風(fēng)格和文化現(xiàn)象。這被后世稱為海上畫派，簡(jiǎn)稱海派。

由于早期的海派畫家多是來自上海周邊的浙江嘉興、蕭山一帶，他們?cè)⒕由虾Ｒ再u畫維生，這就促使他們更注重同行之間的報(bào)團(tuán)取暖。海派畫家采用聯(lián)合起來組建畫會(huì)的形式，這樣他們既可以相互交流切磋藝術(shù)，又可以展覽、銷售自己的作品，同時(shí)作品也采用明碼標(biāo)價(jià)，現(xiàn)代化的市場(chǎng)意識(shí)已顯現(xiàn)雛形。古代畫家之間喜歡以雅集的方式切磋書畫藝術(shù)或共同創(chuàng)作，而在近代的上海，則轉(zhuǎn)變?yōu)闀�畫�?huì)為主導(dǎo)的形式，這也反映出海派繪畫的商業(yè)屬性。

在海派畫家們結(jié)社賣畫、明碼標(biāo)定潤(rùn)格的同時(shí)，其作品也呈現(xiàn)出都市文化特征，這契合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)與市場(chǎng)需求，迎合了新興市民階層和工商業(yè)主的審美喜好。海派畫家繪制的市民喜聞樂見的主題，包括歷史神話故事、戲曲傳說等人物畫，或雅俗共賞的花果翎毛畫，其設(shè)色艷麗明快，寓意吉祥富貴，整體具有世俗化和大眾化的特點(diǎn)。海上畫派描繪的花卉表達(dá)著花開富貴、富裕顯貴之意，有些則表達(dá)著對(duì)畫主人獲得高官顯爵的祝愿。因此，海上畫派的作品受到了充滿商業(yè)氣息的上海市場(chǎng)的青睞。

在人數(shù)眾多的海派畫家之中，有一支以親緣關(guān)系為紐帶而留名美術(shù)史的藝術(shù)家族—“海上四任”。其中，任熊和任薰是兄弟，任熊與任預(yù)是父子，任頤則是任熊、任薰的族侄�！八娜巍倍疾皇巧虾Ｈ耍�他們均來自浙江蕭山；但他們卻在上海成就了自己的藝術(shù)事業(yè)。“四任”作為海上畫派的重要成員、清末畫壇的“小清新”，深深影響了20世紀(jì)以來的繪畫發(fā)展。作為海派繪畫代表的“四任”，除具備以上特征之外，亦展現(xiàn)出了不凡的藝術(shù)才能。

任預(yù)（1853—1901），一名豫，字立凡，浙江蕭山人。擅畫山水、人物、花鳥。由于其父任熊逝世時(shí)他僅四歲，因此在畫風(fēng)上并沒有受到其父的直接影響。任預(yù)孩提時(shí)期即懶嬉不肯學(xué)畫，任熊為此很是生氣。任熊去世后，他的遺稿全部被另外一位海派畫家倪田所得。后來任預(yù)長(zhǎng)大之后學(xué)畫，想要臨摹其父的作品時(shí)，還要向別人家借臨。但是任預(yù)并沒有一味模仿、全盤照搬其父的繪畫技藝與風(fēng)格，而是憑其出色的天分開創(chuàng)出了其自有的風(fēng)格，在畫史上被稱為“筆墨初無師承，后盡變?nèi)问献谂伞�。任預(yù)所繪山水畫在師法眾家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上還有一特點(diǎn)，就是將人物畫引入其中，并占據(jù)較大比例，同時(shí)樹石的位置構(gòu)圖也巧妙配合，使得畫面充滿新意。其所繪人物不事絢染，恬淡自然。其所繪花卉師法宋人勾勒根葉。曾有人邀請(qǐng)任預(yù)到家中畫長(zhǎng)卷，用了近一年的時(shí)間才畫好。但是任預(yù)懶病不改，不到極貧至窘的時(shí)候不畫，很多時(shí)候畫到一半就不畫了，不肯通幅完成。這并不是因?yàn)樗�的造詣不到或�?gòu)思未完，而是因?yàn)槠湫郧槭谷�。任預(yù)還得到趙之謙指授，亦善刻印。

圖2 [南唐]董源 瀟湘圖 50cm×141.4cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

二、任預(yù)山水畫的崇古開今

正因?yàn)槿晤A(yù)之父在其四歲時(shí)逝世，使得任預(yù)長(zhǎng)大后學(xué)畫無法直接向其父討教，但另一方面，也使得任預(yù)的畫風(fēng)不會(huì)受到其家族畫風(fēng)的桎梏，而自成一派。其實(shí)無論中國(guó)繪畫還是西方繪畫，其學(xué)習(xí)傳統(tǒng)都要經(jīng)歷臨摹這一階段，任預(yù)也不例外。任預(yù)的山水畫創(chuàng)作可謂是博覽眾家之長(zhǎng)，從唐宋名家到清代高手皆為任預(yù)所學(xué)。

（一）任預(yù)山水畫中的仿古與摹古

故宮博物院收藏有任預(yù)的一本12開山水冊(cè)頁(yè)《任預(yù)山水冊(cè)》，創(chuàng)作于1895年至1896年，當(dāng)時(shí)任預(yù)42歲到43歲，可以算作是其藝術(shù)成熟期的佳作。本冊(cè)頁(yè)引首由清末書畫家汪洵篆書題“瀟灑清廣”四字，概括了任預(yù)創(chuàng)作此冊(cè)的藝術(shù)特點(diǎn)。任預(yù)在這本冊(cè)頁(yè)中分別模仿了董源、米友仁、黃公望、髡殘、王原祁、黃易、奚岡等前代畫家，同時(shí)也融入了其自身的特點(diǎn)。

其中第一開自題“仿北苑大意，立凡任預(yù)”（圖1），可知，此開畫作是任預(yù)臨摹五代時(shí)期南唐山水畫家董源（？—962）的作品。董源在南唐中主李璟時(shí)任北苑副使，世稱“董北苑”。董源山水畫主要是描繪江南平緩柔和的山丘江色，將秀潤(rùn)多姿、草木豐茂的景色表現(xiàn)得淋漓盡致，后人評(píng)價(jià)其風(fēng)格為“平淡天真”，其用筆細(xì)長(zhǎng)圓潤(rùn)，被稱為“披麻皴”。（圖2）在本畫中，任預(yù)即以此法描繪江邊山色，并有草屋掩映其中，把江南郁郁蔥蔥、峰巒出沒的精致展現(xiàn)出來。

圖3 [清]任預(yù) 山水冊(cè)頁(yè)十二開之二 32.2cm×32.6cm 紙本設(shè)色 1895—1896年 故宮博物院藏

還有一開自題“云山圖師米虎兒筆法，立凡客吳時(shí)作”（圖3），可知此開畫作是任預(yù)師法宋代畫家米友仁（1086—1165）的作品。米友仁字元暉、虎兒，是米芾長(zhǎng)子，官至工部侍郎。在中國(guó)畫史上，米友仁子承父業(yè)，并開創(chuàng)了以點(diǎn)染為主代替勾皴之法，來表現(xiàn)山峰、樹、石。這種畫法以筆飽蘸水墨，橫落紙面，利用墨與水的相互滲透形成一種模糊虛幻的效果，非常適合表現(xiàn)江南煙云彌漫、雨霧朦朧的景色，被稱為“米點(diǎn)皴”。（圖4）米友仁也因此與其父并稱為“大米”“小米”。任預(yù)非常熟練地掌握此法，通過點(diǎn)染之法描繪江南山丘，通過留白表現(xiàn)出了煙云繚繞之感，整幅畫面很有意境。

本冊(cè)頁(yè)的第七開任預(yù)自題：“大癡道人秋山圖，任預(yù)�！保▓D5）可知，此開畫作是任預(yù)模仿“元四家”之首—黃公望的作品。黃公望（1269—1354），字子久，號(hào)大癡道人等，其山水畫創(chuàng)作上師董、巨，又大變其法，自成一家。黃公望的山水畫分為水墨與淺絳兩種類型（圖6）。本幅任預(yù)作品即仿自黃氏淺絳風(fēng)格，先用墨筆勾出山石輪廓，凹處及背影處以濃淡相間的筆色皴擦，并大量運(yùn)用披麻皴渲染山色，通過青色與赭石色兩種顏色的巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)出山丘悠遠(yuǎn)的空間感。間以點(diǎn)染表現(xiàn)山間樹、草，結(jié)構(gòu)繁密而筆法簡(jiǎn)練。

本冊(cè)頁(yè)的第四開任預(yù)自題：“石溪僧茂林仙館圖，任預(yù)�！保▓D7）可知，此圖臨仿自清初“四僧”之一的髡殘（1612—1673），號(hào)石豀，其精畫山水，師法元代黃公望和王蒙，章法穩(wěn)妥、繁復(fù)嚴(yán)密。（圖8）任預(yù)在此畫中展現(xiàn)了蒼潤(rùn)有力的筆法，山石表現(xiàn)以披麻皴和濃墨苔點(diǎn)相結(jié)合，顯得山川深厚、草木華滋。

本冊(cè)頁(yè)第八開任預(yù)自題：“少司農(nóng)有此本，背擬之，任預(yù)�！保▓D9）可知，此開畫作是任預(yù)模仿清初“四王”之一王原祁的作品。王原祁（1642—1715），號(hào)麓臺(tái)，是王時(shí)敏之孫，因擔(dān)任過戶部侍郎，故被稱為“王司農(nóng)”。他的畫風(fēng)直接受到其祖父王時(shí)敏、王鑒等人的指導(dǎo)，更進(jìn)而臨摹古人，師法黃公望山水技法。清代書畫評(píng)論家張庚曾評(píng)價(jià)其畫：“熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清�！边@些特點(diǎn)也都體現(xiàn)在了任預(yù)臨摹的這開畫中，先以線條勾勒輪廓，再施以皴擦點(diǎn)染，整幅畫作采用干筆積墨法疊染而成，層次豐富，頗有特色。

第十開冊(cè)頁(yè)任預(yù)自題：“小松司馬有此蕭瑟荒寒之致，漫擬一過，任預(yù)�！保▓D10）。小松司馬指的是清代著名書法家黃易（1744—1802），號(hào)小松，曾任監(jiān)生、官濟(jì)寧同知。黃易以篆刻著稱于世，隸書摹《校官碑額》，小隸有似《武梁祠題字》。精于博古，喜集金石文字，廣搜碑刻，繪有《訪碑圖》，并著《小蓬萊閣金石文字》等。任預(yù)此開畫作臨摹的風(fēng)格與黃易《訪碑圖》近似，以大面積色塊營(yíng)造出山巒的空間感，很有特色。

本冊(cè)頁(yè)畫心最后一開任預(yù)自題：“此間近日無人住，只為清風(fēng)與白云。立凡任預(yù)仿蒙泉外史本�！保▓D11）蒙泉外史是清代著名畫家奚岡（1746—1803），清代書畫家、篆刻家，號(hào)蒙泉外史、奚道士等。他的山水畫瀟灑自得，花卉蘭竹超逸脫俗，尤其繼承古法，具有風(fēng)格清雋的典雅美。奚岡性格曠達(dá)耿直，不求功名，不攀附權(quán)貴，終老布衣。對(duì)于他作品的臨摹，也可從側(cè)面說明任預(yù)為人處世的一種追求與態(tài)度吧。

整本冊(cè)頁(yè)的尾跋由清末書畫家沈景修撰寫，他的觀點(diǎn)在很大程度上代表了時(shí)人對(duì)于任氏畫派的評(píng)價(jià)，從中可看出其對(duì)任預(yù)的評(píng)價(jià)還是頗高的。跋文記敘：“蕭山畫家自徐青藤后，靈秀之氣鐘于任氏一門。渭長(zhǎng)（任熊）古艷渾厚，全師宋元。其弟阜長(zhǎng)（任薰）則宗老蓮，專以刻畫細(xì)勁為能，其作花鳥又以超逸擅長(zhǎng)。渭長(zhǎng)子立凡筆由天授，所作山水別開蹊徑，直是畫中之仙，較之乃父乃叔尤為不可測(cè)度。光緒丙申冬仲秀水沈景修”�？梢�，沈景修認(rèn)為任預(yù)非常具有繪畫天賦，其藝術(shù)靈感與其父、叔比起來更加不可限量。

除這本冊(cè)頁(yè)之外，故宮博物院還收藏有多幅任預(yù)臨摹前代名師所繪的山水立軸及扇面，對(duì)于研究任預(yù)山水畫技藝的成長(zhǎng)發(fā)展大有裨益。如任預(yù)《仿王司農(nóng)山水屏軸》（圖12）就是任預(yù)臨仿自王原祁的墨筆山水畫作品。畫面兼具中國(guó)山水畫高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的意境特征，并體現(xiàn)出了原作者師法元人的風(fēng)貌。任預(yù)《雪山無盡圖軸》（圖13）則是其臨摹元代山水大師黃公望的作品，畫面采用高遠(yuǎn)構(gòu)圖，細(xì)節(jié)極為豐富，將冬季的雪后山峰表現(xiàn)得淋漓盡致。任預(yù)對(duì)于畫面下部的騎馬高士與挑擔(dān)仆人的描繪極為形象生動(dòng)，體現(xiàn)出他在臨摹古人的基礎(chǔ)上加入其自身擅長(zhǎng)人物畫技巧的特點(diǎn)。任預(yù)《山水軸》（圖14）則師法元代名家高克恭，將其煙雨朦朧的山水畫風(fēng)真切地表現(xiàn)出來。還有幾幅山水扇面亦是臨仿自前代名家，如任預(yù)《柳湖歸棹扇頁(yè)》（圖15）就仿自清初繪畫大師惲壽平。惲壽平的作品風(fēng)格以清雅、恬淡、柔和為特點(diǎn)，本幅任預(yù)所作的扇面就將此特點(diǎn)呈現(xiàn)出來，同時(shí)這種隱居江南水鄉(xiāng)的精神追求又何嘗不是惲氏與任預(yù)的共同點(diǎn)哪？任預(yù)《松林蕭寺扇》（圖16）是仿自清初“四王”之一王翚的畫作，本幅畫中兩人兩騎、身著明代服飾，在冬季的山林中飛馳。王翚作為“四王”中畫技最為全面的畫家，他集古人之長(zhǎng)，妙絕千古，擅長(zhǎng)各種題材場(chǎng)景的描繪。而這一點(diǎn)恰好也是任預(yù)繪畫的特點(diǎn)，所以此幅扇頁(yè)更像是任預(yù)與王翚的時(shí)空對(duì)話。

圖4 [南宋]米友仁 云山墨戲圖 21.4cm×195.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

（二）任預(yù)的山水人物畫

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水畫是以描寫山川自然景色為主體的繪畫，其表現(xiàn)手法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。藝術(shù)史上，山水畫在魏晉、南北朝逐漸發(fā)展，但當(dāng)時(shí)仍作為人物畫的背景。從隋、唐時(shí)期開始逐步獨(dú)立，如展子虔、李思訓(xùn)的青綠山水，王維的水墨山水等。到了五代、北宋時(shí)期山水畫大發(fā)展，涌現(xiàn)出了以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、郭熙等為代表的水墨山水，以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為代表的青綠山水，從此山水畫成為中國(guó)畫中的一大畫科。元代山水畫向?qū)懸獍l(fā)展，以虛帶實(shí)，側(cè)重筆墨神韻，更多是通過外化的山水表現(xiàn)作者的內(nèi)心世界。山水畫在明、清及近現(xiàn)代，又繼續(xù)發(fā)展，呈現(xiàn)出多種形式。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的人物畫，是中國(guó)畫中的一大畫科，出現(xiàn)比山水畫、花鳥畫出現(xiàn)都早。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃�，氣韻生�?dòng)、形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰�法，常把�?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。

在傳統(tǒng)山水畫中，人物的形象往往所占比例很小，在雄偉山峰松壑的映襯下，非常不起眼。同時(shí)由于所占尺寸太小，想把山水畫中的人物多畫出細(xì)節(jié)也變得不容易。同樣，在傳統(tǒng)人物畫中，背景的山水畫襯托也顯得淡遠(yuǎn)。任預(yù)在他的畫作中則嘗試將二者結(jié)合起來，整幅畫面既有高聳壯觀的山峰，又有表現(xiàn)細(xì)致、尺幅較大的人物于其中。將自身擅長(zhǎng)的畫種相結(jié)合創(chuàng)作，也可體現(xiàn)出任預(yù)在繪畫方面的天賦與靈活。

如院藏任預(yù)《觀瀑圖軸》（圖17）就是這樣的一幅作品。本幅自題：“歲光緒辛卯冬十一月，蕭山立凡任預(yù)寫于紉秋館�！扁j印：“阿大”（朱方）。畫面為半邊式構(gòu)圖，高聳陡峭的山峰位于畫面右側(cè)，遠(yuǎn)景是淡筆描繪的滔滔瀑布，近景的山緣平臺(tái)處有二人站立。其中一位年長(zhǎng)者為身著古裝的高士，只見他抬眼望向天空，倒并沒有眺望瀑布。他身旁的書童卻扶欄向山下望去。任預(yù)在描繪此幅繪畫時(shí)，將人物的面部表情、神態(tài)，衣紋的處理等描繪得淋漓盡致、惟妙惟肖、充滿靈動(dòng)。山石則以皴法表現(xiàn)得挺拔結(jié)實(shí)。整幅畫面的人物與山水部分有機(jī)結(jié)合，不顯突兀。任預(yù)《天池觀瀑圖軸》（圖18）在構(gòu)圖上與上圖類似，都是右側(cè)繪一山峰，山頂上坐有一高士和一書童。整幅畫面呈現(xiàn)出了明代“吳門四家”的畫風(fēng)。另一幅任預(yù)仿自明代“吳門四家”之一唐寅的山水畫任預(yù)《青云直上屏軸》（圖19），也綜合展示了任預(yù)的人物與山水畫功底。畫中遠(yuǎn)山及樹干、樹枝、樹葉那略帶柔美的畫法帶有明顯吳門畫派的風(fēng)格，清雅溫和。而牧童、水牛的描繪則體現(xiàn)了任預(yù)嫻熟的人物、動(dòng)物畫技法—牧童俯身于牛背上，單臂支撐，另一手揚(yáng)向空中，像是在放風(fēng)箏。而牧童所騎之牛的形體與牛毛也表現(xiàn)得非常真切。

而最能體現(xiàn)任預(yù)人物山水畫特點(diǎn)的作品則莫過于任預(yù)《虎溪三笑圖軸》（圖20），此畫畫法細(xì)膩、設(shè)色雅致，是任預(yù)繪畫的精品。本幅自題：“丙申秋日立凡任預(yù)畫于申江。”鈐�。骸傲⒎病保ㄖ旆剑┯袟钶峁忸}：“陶潛棄官居栗里。每來社中或時(shí)才至，便攢眉回去。遠(yuǎn)師愛之，欲留不可得。道士陸修靜居簡(jiǎn)寂，觀亦常來社中與遠(yuǎn)相善。遠(yuǎn)自居?xùn)|林足不越虎溪。一日送陸道士忽行過溪，相持而笑。工嘗令人沽酒引淵明來，故詩(shī)人有愛陶長(zhǎng)官醉兀兀，送陸道士行遲遲。沽酒過溪俱破戒，彼何人斯師如斯。此蓮社圖中語(yǔ)。任君是幀即圖其事，因節(jié)錄之至其筆墨簡(jiǎn)老，得謝樗仙宋明之兩家意。時(shí)丁酉八月既望蘇盦匯觀并記。”收藏�。骸盃栒洹保ò追剑�、“蘇盦墨緣”（朱方）。

本幅作品采用一邊式構(gòu)圖，畫面左側(cè)矗立著高大山峰當(dāng)為廬山，畫面右下角畫一曲折小溪當(dāng)為虎溪。畫中三位人物集中在畫面的右下角，其中慧遠(yuǎn)位于石板橋左側(cè)，陶潛與陸靜修立于石橋之上。三人面目和善，儀態(tài)端莊，相互執(zhí)拱手禮話別。本畫作的主題“虎溪三

笑”是中國(guó)文化史與藝術(shù)史上的經(jīng)典母題，講述的是東晉高僧慧遠(yuǎn)居?xùn)|林寺時(shí)，寺前有一條虎溪，為了潛心研究佛法，慧遠(yuǎn)就立了規(guī)矩，送客不過溪。一日陶潛（陶淵明）、道士陸修靜來訪，與語(yǔ)甚契，相送時(shí)不覺過溪，虎輒號(hào)鳴，三人大笑而別。而故事中的三位人物也分別代表著儒、釋、道三宗教。本圖的跋文中提到“蓮社圖”一詞，其含義與“三笑圖”相同。藏品朱見深《一團(tuán)和氣圖軸》（圖21）也是對(duì)這一題材的藝術(shù)創(chuàng)作。

圖5 [清]任預(yù) 山水冊(cè)頁(yè)十二開之三 32.2cm×32.6cm 紙本設(shè)色 1895—1896年 故宮博物院藏

三、任預(yù)的人物肖像畫

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的肖像畫被稱為“傳神”“寫照”或“寫真”，是人物畫的一個(gè)分支。肖像畫與人物畫的最大區(qū)別在于，肖像畫必須是有真名實(shí)姓的具體人物，人物畫則可以是虛擬的角色。中國(guó)肖像畫起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，以祭祀和紀(jì)念為主要作用的肖像畫在兩漢、魏晉時(shí)期已非常流行。及至隋唐五代時(shí)期，肖像畫開始向獨(dú)立畫科發(fā)展，但大多以表現(xiàn)歷史事件與日常生活為背景。宋元時(shí)期的肖像畫創(chuàng)作日益專業(yè)化，出現(xiàn)了專門為皇帝及大臣名士畫像的肖像畫家。肖像畫在元代進(jìn)一步發(fā)展，當(dāng)時(shí)著名的肖像畫家王繹，不僅寫真技藝精湛，而且撰著有《寫像秘訣》，從理論上闡明了肖像畫創(chuàng)作的要點(diǎn)。明、清兩代由于經(jīng)濟(jì)、商業(yè)的高速發(fā)展，肖像畫雇主由以往的皇室貴胄與王公大臣向普通地主和商人、文人階層擴(kuò)展，市場(chǎng)對(duì)肖像畫的需求大增，由此開啟了中國(guó)美術(shù)史上肖像畫創(chuàng)作的巔峰時(shí)代。當(dāng)時(shí)無論是宮廷畫家、文人畫家、民間職業(yè)畫家、民間畫工，都進(jìn)行肖像畫的創(chuàng)作，肖像畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化、多層次的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)在清末的上海地區(qū)得以延續(xù)，因?yàn)槟菚r(shí)的上海成了新興的工商業(yè)中心，新產(chǎn)生的資產(chǎn)階級(jí)雇主成了藝術(shù)的重要消費(fèi)群體，他們對(duì)于肖像畫是有實(shí)際需求的。其實(shí)，海派繪畫的產(chǎn)生也正是以此為土壤的。

任預(yù)的人物肖像畫創(chuàng)作是以中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫技法為基礎(chǔ)的。我國(guó)傳統(tǒng)肖像畫法是由線條勾勒輪廓，再用淡赭色渲染，烘托膚色。以明末畫家曾鯨為代表的“波臣派”講究創(chuàng)作肖像時(shí)要在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時(shí)，注重墨骨，層層烘染，以增強(qiáng)立體感。曾鯨所畫人物肖像強(qiáng)調(diào)觀察體會(huì)，抓住最動(dòng)人處，精心描繪，注重點(diǎn)睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”之譽(yù)，從學(xué)者甚眾。筆者認(rèn)為，任預(yù)在人物肖像畫方面的技法與藝術(shù)風(fēng)格直接師法于曾鯨。由于任預(yù)在肖像畫方面的天賦，他畫的肖像以傳神真實(shí)著稱于當(dāng)時(shí)，深受世人喜愛。

故宮博物院收藏有兩幅任預(yù)為金明齋創(chuàng)作的肖像—任預(yù)畫《金明齋小像軸》（圖22）和任預(yù)畫《金明齋像軸》（圖23）。其中第一幅創(chuàng)作于1871年，時(shí)年金明齋40歲，任預(yù)18歲。當(dāng)時(shí)金明齋（1831—1911）作為西泠印社的創(chuàng)始人，在江南畫壇即已占有重要位置，而同意讓一個(gè)年僅18歲的年輕畫家為其自己畫像，可見其對(duì)任預(yù)畫技的肯定與認(rèn)同。畫中像主人金明齋正面站立，背微駝，手執(zhí)花束，望向前方。第二幅畫像則創(chuàng)作于1897年，金明齋時(shí)年66歲，任預(yù)則已44歲，畫作為像主人金明齋的側(cè)面像。兩幅肖像同一像主人，一幅任預(yù)的早期作品，一幅為其晚期作品，任預(yù)技法的進(jìn)步是顯而易見的。第一幅中人物的動(dòng)作形體略顯生澀，衣紋線條也有些遲疑僵硬。而第二幅作品的構(gòu)圖就具有視覺沖擊力，側(cè)面半身像易于集中吸引觀眾的注意力，細(xì)觀人物面部的肌肉、表情都渲染得自然、細(xì)膩。人物的頭發(fā)也具有質(zhì)感，衣紋線條遒勁有力。這是畫家藝術(shù)成熟期的表現(xiàn)。

任預(yù)畫吳平齋合家歡圖軸是任預(yù)為曾任蘇州知府的吳平齋（1811—1883）所繪的全家福肖像。根據(jù)題款可知，此作品畫于1878年，任預(yù)時(shí)年25歲，正是其藝術(shù)起步期向成熟期轉(zhuǎn)變階段的作品。畫中描繪吳平齋、其夫人及其二幼子，在其精致的蘇州園林中悠然的生活場(chǎng)景。

除了應(yīng)人之邀，繪制私人定制的肖像畫之外，任預(yù)還繪有一些臨摹古本的人物畫。如任預(yù)畫《人馬圖軸》（圖24）就是其創(chuàng)作于1891年的作品。根據(jù)題跋可知，此畫是其根據(jù)宋人粉本創(chuàng)作的作品，而畫中的亮點(diǎn)則是人物的服飾。任預(yù)結(jié)合了清代末期官宦的滿族式服飾，將人物賦予了裘皮官帽與大衣，使得畫面充滿與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特色。這也正是任預(yù)作品受到時(shí)人歡迎的原因之一。

圖6 [元]黃公望 天池圖 139.4cm×57.3cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

結(jié)語(yǔ)

任預(yù)出身于書畫世家，但由于其父早逝，使得其沒有機(jī)會(huì)得到父親當(dāng)面的指導(dǎo)。但也正因此，令任預(yù)得以擺脫家族繪畫技藝與風(fēng)格的桎梏，憑其出色的天分開創(chuàng)出了其自有的風(fēng)格，在畫史上被稱為“筆墨初無師承，后盡變?nèi)问献谂伞薄Ｓ捎谒�大量師法古代名家�?jīng)典，使得其畫技更為全面。在清末上海作為新興的工商業(yè)中心異軍突起的背景下，為海派繪畫的誕生與發(fā)展提供了難得的機(jī)會(huì)，任預(yù)也在這個(gè)大潮中占有了屬于其自身的一席之地，留名于藝術(shù)史。但任預(yù)也有其自身的局限性，如果他能克服慵懶、散漫的性格，在藝術(shù)創(chuàng)作上多加些勤奮，將會(huì)給后世留下更多的藝術(shù)作品。19世紀(jì)末的“四任”以畫家家族的身份，從蕭山來到上海闖蕩。他們作為海上畫派的創(chuàng)立者，為海派畫家在中國(guó)藝術(shù)史上寫下的濃墨重彩貢獻(xiàn)了其自身的力量；他們?cè)诿佬g(shù)理念與技法上的創(chuàng)新與探索，更是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。同時(shí)，身處商業(yè)中心上海崛起時(shí)期的“四任”，其創(chuàng)作題材與風(fēng)格又受到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的左右，他們?cè)趧?chuàng)作中既要體現(xiàn)自己的藝術(shù)理念，又要兼顧甚至迎合新興商業(yè)精英與市民階層的喜好。這些元素共同鑄就了文化史上的海上畫派與“四任”。

來源：中國(guó)書畫