1991年，筆者曾應(yīng)《書法報(bào)》之邀，為其撰寫古代書論常用重要詞語考述二十五篇，“神”即在其中，限于字?jǐn)?shù)，不免太過簡略粗疏。后在《傳統(tǒng)書法批評詞語的語義系統(tǒng)與詞群結(jié)構(gòu)初探》一文中再次析說，雖有所增益，但為全文考慮，并未展開。這里，將專文討論神的起源與觀念沉積、書法之神及其衍伸，包括從技法到審美，從人格化認(rèn)知與表達(dá)到形而上的哲理化概括，以期還原古人借助神來幫助書法問題的一個(gè)全貌。

一、自然崇拜之神與詞義變化

先民對客觀世界的認(rèn)知，首先表現(xiàn)在自然崇拜上。出于好奇和恐懼，既要積極主動(dòng)地親和自然，又須敬畏天威，順乎自然。商代甲骨文有雷電的象形字“申”，以其伴隨風(fēng)雨，威力無窮，遂由恐懼而生敬畏之心，神的觀念即由此生出，左側(cè)加“示”旁者，神主、神靈之標(biāo)識(shí)也，亦即后起本字。凡不理解、冥冥中似乎有意志、對人世間各種事物有控制力的神秘力量，皆以神視之，供奉享祀，著于竹帛。詩人亦詠之，如《詩經(jīng)·大雅·云漢》“敬恭明神，宜無悔怒”、《周禮·大司樂》“以祀天神”即是。又，人之死后，為鬼為神，靈魂在焉，如屈原《九歌·國殤》“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”，亦其寫照。

由于神的神秘、縹緲，不可知、不可解，無處不在、無所不能，人只有畏之敬之，以祈求祐護(hù)。《周易·系辭上》“陰陽不測之謂神”，注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也�！标庩柹�于自然，其互藏互動(dòng)，變化無極，取萬物之理而不能據(jù)形究詰其所以然，是神奇、玄妙，只能在“形而上者謂之道”的層面加以感悟理解。移諸書法，則書法之種種問題都可以歸于陰陽，當(dāng)其玄妙難名時(shí)，則以神言之，頗為符合書法作為抽象藝術(shù)的審美與闡釋原理，至此完成了從敬畏到禮贊、欣賞、幫助審美感悟的轉(zhuǎn)化。竇臮《述書賦》云：

籀之狀也，若生動(dòng)而神憑，通自然而無涯。遠(yuǎn)則虹伸結(jié)絡(luò)，邇則瓊樹離披。

描述籀文大篆的藝術(shù)美感，有如天地萬物的生動(dòng)而通于神明，與自然同理而變化無極。遠(yuǎn)看如同雨后跨越天際的彩虹，或如促織類的昆蟲結(jié)網(wǎng)，有序而富于變化。一切發(fā)自天然，為人工所不可企及。近觀有如玉樹垂條，疏密變化掩映，美不勝收。這種描述與化生天地萬物的“陰陽不測”、難于想象意料且冥冥中自有神意而成神化的道理完全相同，故名“神憑”，是移自然之神靈入于書法的全景式轉(zhuǎn)化。又，張懷瓘《六體書論》述大篆云：廣乎古文，法于鳥跡，若鸞鳳奮翼，虬龍掉尾，或花萼相承，或柯葉敷暢，勁直如矢，宛曲若弓，銛利精微，同乎神化。

言大篆承于古文而本于象形，天然地具備物象生動(dòng)之美，包括神話傳說中的神物龍鳳、客觀世界中的花樹、人工造就的弓矢，有如神明造化而成，是曰神化�；�，化育、化裁。與《述書賦》的見解近同，惟增加人工作爲(wèi)，更全面一些。又，竇臮《述書賦·語例字格》釋神云“非意所到，可以識(shí)知”，排除了人工因素。這表明，竇氏兄弟雖然稍后于張氏，而對神的認(rèn)知與運(yùn)用更加近古。

篆籀去造字之初未遠(yuǎn)，古形或多或少尚有遺存，李陽冰《論篆》自言“隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣”，容有是理。至于隸楷，尤其是草行，體勢大變，較之篆籀之正，已然自由奔放，面目全非。但是，在觀念承襲之下，見解若一，并無捍格之處。張懷瓘《書議》云：

若心悟精微，圖古今于掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無聲之音，無形之相。

顯然，張氏之語旨在幫助書法之妙，古今一理，近體無形，實(shí)則有相，要須以“獨(dú)見之明”解之，才能窺知其“幽深之理”。隨后評張芝草書有“得物象之形，均造化之理”，完成了從古體到草行諸體的審美轉(zhuǎn)化。此后近一步論云：

或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，批封不覺欣然獨(dú)笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。然此論雖不足以搜索至真之理，亦可謂張皇墨妙之門。但能精求，自可意得。思之不已，神將告知，理與道通，必然靈應(yīng)，有志小學(xué)，可不勉歟。

小學(xué)，傳統(tǒng)指文字、音韻、訓(xùn)詁等科目，皆小學(xué)階段所習(xí)，因以小學(xué)代指。文字之學(xué)，包括古今正字、正體，其用盡在書寫，故小學(xué)也可以代指書法。歷代藝文志目録之學(xué)均列小學(xué)于經(jīng)部之后，書法著述則附于文字之后。張氏認(rèn)爲(wèi)，草行尺牘書問的往來，包含了授受雙方的情感活動(dòng)，能夠心契情通，見諸筆墨，其中玄妙之功，已經(jīng)“鄰于神化”，爲(wèi)自然之人性展示，而未言的天人合一、物我合一、人書合一思想，即這種藝術(shù)見解的理論基礎(chǔ)。又，李嗣真《書后品》較評“二王”父子云：然右軍終無敗累，子敬往往失落，及其不失，則神妙無方，可謂草之圣也。神妙，析言之神類神化，妙乃玄言神之深義，寓藏形上之道；無方，言不盡意，不能喻說，衹能是感悟意會(huì)而已。妙，出于《老子》“玄之又玄，眾妙之門”。

神施之于人，則謂意識(shí)精神，若《呂氏春秋·禁塞》“自今單唇干肺，費(fèi)神傷魂”、《荀子·天論》“天職既立，天功既成，形具而神生”語皆是。引申則謂神情，如《世說新語·雅量》“衣服焦然，神色無變”之義。神用于書法審美與批評，最早見于南朝梁代袁昂《古今書評》，是書法審美對象人格化近于成熟的標(biāo)志。

袁昂評蔡邕書法云：蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽有神。書法重骨，每每以骨勢、骨氣連言，始見于南朝宋羊欣《采古來能書人名》評王獻(xiàn)之“骨勢不及父，而媚趣過之”語。骨勢，勢兼形勢，無骨則形不立，骨弱則勢不生；氣言生氣、生機(jī)，梁武帝《答陶隱居論書》“稜稜凜凜，常有生氣”，是骨勢強(qiáng)健則自有生氣，猶今語所謂旺盛的生命狀態(tài)是也。準(zhǔn)此，袁評蔡邕的“骨氣洞達(dá)”是因，“爽爽有神”是果，既明確了書法的取神之道，也幫助此神即精神，與觀人的道理不異。又，蔡襄《論書》云：學(xué)書之要，唯取神氣為佳。若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。以神氣、精神前后變化呼應(yīng)，是合神、氣為說，都是以人擬書，取理想之人格表達(dá)。

宋人評書，務(wù)取審美對象人格化的完美，內(nèi)容也比晉唐更爲(wèi)完善，如蘇東坡《論書》所言“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”即是。又，李之儀《跋儲(chǔ)子椿藏書帖》云：凡書精神為上，結(jié)密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神。柳誠懸、徐季海纖悉皆本規(guī)矩，而不自展拓，故精神有所不足。

精神，重在移人入書，取作者的主觀意志與性情表達(dá)，與蘇東坡《跋漢杰畫山》所謂“觀士人畫，如閱天下馬，但取其意氣所到”同理，其地位遠(yuǎn)非字形結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫位置可比，也是宋代勝流書法的傳神之處。其所指出的柳公權(quán)、徐浩二家的不足，也極為深刻，對士人如何認(rèn)識(shí)書法要義，啟發(fā)尤著。其《跋懷素帖》亦云：

草書以精神為主，傳模既已失真，又恐流傳分布，才見行筆次序爾。要知骨肉俱無，安可語精神邪？

晉唐草書用筆勁疾，要在隨勢應(yīng)變，神行一片乃佳。若逐形傳摹，不啻于舍本求末，自暗于書道者。而若思骨肉相稱，宜參悟帖意所在，如徑以目取，則肥瘦皆失，更不得奢言精神了。由此可見，精神不能空言，須依托于骨肉豐贍遒健的基礎(chǔ)，已和前人偏務(wù)形而上的神拉開了距離。實(shí)際上，唐以前人書法言神，大抵本于《周易》和《老子》《莊子》的玄學(xué)思想與認(rèn)知方式，不外乎“玄妙”的性質(zhì)和理論；宋人使神貼近世俗，傾向于完美的人格化思考與理論托寄，從自然崇拜的玄虛難明轉(zhuǎn)向自我欣賞。這是書法審美之一種具有歷史意義的進(jìn)步，史上曾經(jīng)發(fā)生的曠日持久的關(guān)于書畫藝術(shù)理論的形、神關(guān)系之辨，實(shí)則衹是依據(jù)的理論基礎(chǔ)有異，沒看到神的歷史性轉(zhuǎn)化過程與內(nèi)在聯(lián)系而已。

二、神的詞義衍伸

隨著人們對書法藝術(shù)的理解不斷深入，書法審美與批評中的神也不斷地作詞義衍伸，其中最重要、也最多見的是神采（或作“彩”）、風(fēng)神、神氣、精神等。宋以后單獨(dú)使用的“神”，多與唐以前含義有別，時(shí)或可與其他衍生詞互文，要視其具體語境而定。

神采，本指人的精神面貌、風(fēng)采，如沈約《王儉碑》“精明外朗，神彩傍映”、《晉書·王戎傳》“幼而穎悟，神彩透徹”的敘言均其義。用于書法，如傳王僧虔《筆意贊》云：書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方得紹于古人。

這是書法審美完全的擬人化表達(dá)，由后文可知，其隱含的參照系是王羲之，可以視爲(wèi)一種理想的標(biāo)準(zhǔn)�；蛑^是篇出于后世僞托，其贊文與張懷瓘《書訣》內(nèi)容完全相同，僅缺“虛專妥帖，毆斗崢嶸”二句，而后者亦或出于偽托。所以，視“神采”一詞始見于唐代書論，較為可信。張懷瓘《書議》云：猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此。猛獸若虎豹之類，鷙鳥為鷹隼之類，皆孔武有力，兇猛決殺之物，然其各稟天賦，各備神采風(fēng)貌，書法追求陽剛之美及個(gè)性，理當(dāng)仿效物之極致，亦即道法自然之理。后文論草書家排序云：人之材能，各有長短。諸子于草，各有性識(shí)，精魄超然，神彩射人。斯言與前文有承續(xù)，謂諸家各稟天性器識(shí)，是以作品風(fēng)格各異，而均能以靈氣魂魄而致生動(dòng)，自備神明煥彩，動(dòng)人心弦。據(jù)晉唐人作品，彩為流光溢彩，大體不誤。又，張懷瓘《文字論》記其與吏部侍郎蘇晉、兵部員外郎王翰論書語云：深識(shí)書者，惟觀神彩，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？……文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下。

“惟觀神彩，不見字形”，意在書法審美但取其最生動(dòng)感人、也最本質(zhì)的神采，而非糾結(jié)于字形點(diǎn)畫，其理有如莊子的“目擊道存”，在精神層面與作者進(jìn)行心靈溝通與賞悅。顏之推《顏氏家訓(xùn)·雜藝》講到六朝時(shí)江南諺云“尺牘書疏，千里面目”的書法風(fēng)氣，在親友書問往來中，言事兼帶書法審美，十分普遍。其中的知人論書因素與基于情感活動(dòng)的主觀聯(lián)想，均必不可少。舍此而外，張氏的見解雖具理論價(jià)值，但能否適用于所有尺牘，包括面對全然無知的陌生作品，則很難說。由此可見，當(dāng)神采停留在形而上的哲理化層面時(shí)，即不免玄虛，難于在實(shí)踐中運(yùn)用把握，有可望而不可即、可遇而不可求的意味。宋以后書家漸趨實(shí)，神采亦隨之通俗化，盡管依然難以確指。

何良俊《四友齋叢說》評米芾書法云：余謂元章過于姿媚，如豐肌美婦，神采照人。所乏者，骨氣耳。所謂美婦神采，已不限于骨力、骨氣之類，標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移，不再是高高在上的狀態(tài)了。又，宋曹《書法約言·總論》稱“形質(zhì)不健，神采何來”，與何說一致。其《論行書》認(rèn)為“神采生于運(yùn)筆”，亦言之成理，不過，若反過來先確認(rèn)神采，再逐一落實(shí)運(yùn)筆之法如何取神，恐亦非易事。所以，神采分別存在于技法運(yùn)用與精神意會(huì)兩個(gè)層面，可以比較其各自的文化基礎(chǔ)而不必強(qiáng)分甲乙或優(yōu)劣。

風(fēng)神，謂人有風(fēng)度、神采，如《世說新語·賞譽(yù)》述張?zhí)戾a聽聞王彌有俊才美譽(yù)后前往拜訪：“既至，天錫見其風(fēng)神清令，言話如流，陳說古今，無不貫悉�！庇�，《晉書·裴秀傳附裴楷》稱：“楷風(fēng)神高邁，容儀俊爽，博涉群書，特精理義，時(shí)人謂之玉人�！倍�文中的“清令”“高邁”都是用來狀美風(fēng)神的詞語，亦皆不出風(fēng)度、神采的范圍，宋以后移之入書，得到廣泛的應(yīng)用，而唐代書論中的風(fēng)神，實(shí)指另一種美感狀態(tài)。孫過庭《書譜》敘言篆、隸、草、章四體基本技法特點(diǎn)之后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)應(yīng)追求的理想境界云：然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其情性，形其哀樂�？梢姡�風(fēng)神所關(guān)者大，然則風(fēng)神何以須“凜”？張懷瓘《書斷·妙品》評歐陽詢云：真、行之書，雖于大令亦別成一體，森森焉若武庫矛戟，風(fēng)神嚴(yán)于智永，潤色寡于虞世南。矛戟鋒刃難當(dāng)，陳列于兵器庫中，觀之森嚴(yán)可畏，凜然生懼，此殆風(fēng)神所系，與歐書尖鋭四出的棱角、倔強(qiáng)瘦硬的骨勢相合，其喻當(dāng)矣。又，《書議》列王羲之草書于第七，評云：逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟铦銳可畏，無物象生動(dòng)可奇，是以劣于諸子。

姑不論排序是否合理，但重視取神自可無疑。其中以“戈戟”鋒刃的“铦銳可畏”為說，復(fù)以“物象生動(dòng)”能致奇妙的美感附之，表明孫過庭的“凜”為取致風(fēng)神的關(guān)鍵，而《書斷·神品》稱：“索靖乃越制特立，風(fēng)神凜然。”尤為明了。張氏諸說正好彌補(bǔ)其不足，點(diǎn)明了棱角與骨勢之于風(fēng)神的意義。張懷瓘《書議》評敘前代名家取“且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”為標(biāo)準(zhǔn)，也可以幫助問題。關(guān)于歐書點(diǎn)畫的質(zhì)感，黃庭堅(jiān)《題化度寺碑》評云乃“直木曲鐵法”，即豎畫如樹木之勁直、曲筆則如同鐵畫，亦如傳歐陽詢《用筆論》的“剛則鐵畫，媚若銀鉤”之意，而要達(dá)到如此之境，古代罕有能出其右者。

歐書點(diǎn)畫的質(zhì)感堅(jiān)硬如同鐵石，表明諸評公認(rèn)骨勢也是取致風(fēng)神的一個(gè)途徑。杜甫《李潮八分小篆歌》“書貴瘦硬方通神”、《宣和書譜》評李煜書“落筆瘦硬，而風(fēng)神溢出”，均其證。又，竇臮《述書賦》評袁憲云“德章率爾，流浪急速。骨氣乍高，風(fēng)神入俗”，也是尚骨取神之道。骨能致神，有一個(gè)關(guān)鍵因素。傳王羲之《記白云先生書訣》云：“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生�！狈A陰陽二氣立說，出于玄學(xué)思想，是書法觀念的哲理化，舉凡用筆節(jié)奏明快、斬斫利落之類都可以視為陽氣之盛大的表現(xiàn)，勁爽而起訖分明、骨勢挺拔；太，大也，極也，陰氣至極則沉郁，冬至則陰氣下沉而致極寒，書法所謂風(fēng)神者即由此生出。換言之，“戈戟铦銳”則有寒光迫人，故生凜然可畏之感，而欲臻此境，用筆須力重勢沉，節(jié)奏明快，亦即“沉著痛快”之意。熟觀歐書碑志及墨跡，不難領(lǐng)會(huì)風(fēng)神為何物事。劉熙載《游藝約言》稱“書有骨重神寒之意，便是法物”，道理正在于此。

宋代市民思想文化生活，吸引士大夫漁獵其中，極大地促進(jìn)了書法的轉(zhuǎn)型。在自適、自樂、自足的新觀念與審美價(jià)值取向誘導(dǎo)下，形成所謂的尚意書風(fēng)，風(fēng)神的標(biāo)準(zhǔn)也隨之世俗化，或曰人性化。姜夔《續(xù)書譜·風(fēng)神》論云：

風(fēng)神者，一須人品高，二須師古法，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山林之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

姜氏列品格、師法、工具材料、風(fēng)格、水平、技法、新意等諸多因素爲(wèi)具備風(fēng)神的條件，遂將風(fēng)神拉下神壇，從渺不可及，到用心用功即可實(shí)現(xiàn)，明顯地使少數(shù)名賢纔能獲得的風(fēng)神轉(zhuǎn)向大眾化，更由于后面列具的八種類型，使得風(fēng)格與風(fēng)神的邊界模糊不清。盡管如此，風(fēng)神仍不能視而可識(shí)，感悟還是第一位的。

通理古代書論，講風(fēng)神的張懷瓘見解最為高明，無論顯隱，皆可見其精義，此則爲(wèi)其前后持論者所不及�！稌鴶唷っ钇贰吩u羊欣書法可入獻(xiàn)之室奧，“亦猶顏回與夫子，有步趨之近”，又引其時(shí)語爲(wèi)評：時(shí)人云：“買王得羊，不失所望�！苯翊罅顣�中風(fēng)神怯者，往往是羊也。

以風(fēng)神為判定真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，史上僅此一家。羊欣書骨勢稍弱于獻(xiàn)之，故爾以“怯”狀之，言其不足處所在。又《書斷序》云：爾其初之微也，蓋因象以瞳眬，眇不知其變化，范圍無體，應(yīng)會(huì)無方。考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤色。

張氏所論，意在尺牘書法，雖皆近體草行，但能冥合自然，汲取天地精華，憑借變化無窮的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)而獲得風(fēng)神，養(yǎng)浩然之氣于筆墨潤色。應(yīng)該承認(rèn)，這是泛論草行尺牘書法之美最為精到的見解，其中的運(yùn)動(dòng)與風(fēng)神對應(yīng)，生動(dòng)地道出取致風(fēng)神的另一重要途徑，惜后人不察，未能使之發(fā)揚(yáng)光大。在書寫中怎樣獲得風(fēng)神，張氏在《文字論》中也有精彩的經(jīng)驗(yàn)性描述：

仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務(wù)于飛動(dòng)。或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拏攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。

意謂探求文章、翰墨之無窮妙用，追求天地萬物的生命形式，“以筋骨立形，以神情潤色”，志在參天地之功，靈變無方，專務(wù)于筆勢的飛動(dòng)，有“擒虎豹”的勇猛，“執(zhí)蛟螭”則見盤旋虬曲的動(dòng)態(tài)，化萬千意象為筆墨，如閃電之疾，似星墜之勢。在流便快速的書寫中自然生出氣勢，萬物的生命形式盡皆隨著筆鋒所至而顯現(xiàn)。觀之要達(dá)到“駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也”的境界，正是風(fēng)神所在，與其《書議》以“風(fēng)神骨氣者居上”的標(biāo)準(zhǔn)前后呼應(yīng)。張氏的自敘，雖無其作品可以佐證，但深意精論，大有益于學(xué)者，即使在今天，也不失其現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。

其他由神衍生的詞語，亦各成其用，此略為析言之。神氣，謂精神、氣魄，《莊子·田子方》“夫至人者，上闚青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”語即其義。張懷瓘《書議》評王羲之草書“雖圓豐妍美，乃乏神氣”，即謂其骨勢稍弱，缺少精神、氣魄，與后文的“逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”呼應(yīng)。又，神氣亦言神態(tài)，《世說新語·雅量》述嵇康“臨刑?hào)|市，神氣不變”。歐陽修《試筆》稱“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余”，黃庭堅(jiān)《山谷論書》評李建中“出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女豐肌，而神氣清秀者也”，均其義。宋人于神氣理解已不盡同于唐人，于此可見一斑。

神情，義猶神色、神態(tài)，情謂表情，是完全的擬人化審美。《梁書·傅昭傳》記袁顗曾至昭所，“昭讀書自若，神色不變。顗嘆曰：‘此兒神情不凡，必成佳器。’”《書譜》稱“子敬以下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔也”，也是此意。又，蘇東坡《書唐氏六家書后》云：世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài)，不知人情隨想而見，如韓子所謂竊斧者乎，抑真爾也？然至使人見其書而猶憎之，則其人可知矣。

《韓子》竊斧云云，應(yīng)爲(wèi)《列子》疑鄰竊斧故事，東坡誤記。其時(shí)東坡歷烏臺(tái)詩案，貶居黃州，于小人有切膚之感，因以道德倫理標(biāo)準(zhǔn)闌入書法審美與批評當(dāng)中。神情，觀書如觀人，是否真實(shí)如此，東坡亦未定論。又，蔡襄《論書》自述云：每落筆為飛草書，但覺煙云龍蛇，隨手運(yùn)轉(zhuǎn)，奔騰上下，殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣可喜耳。出于自家作草的真實(shí)體驗(yàn)，及觀作品，則點(diǎn)畫字形流溢而出的“神情歡欣”的狀態(tài)，自足令人心喜愉悅，如同再觀揮運(yùn)之時(shí)。依劉熙載《藝概·書概》所論，此種情景是移我神入彼神，經(jīng)驗(yàn)所至，容有是理。后世書論中的神情，屬意大抵不出此范圍。

精神，義或同神，見前文引李之儀書論；又蔡襄《論書》稱“若模象體勢，雖形似而無精神”，義并相同。又，黃庭堅(jiān)論書云：伯英書小紙，意氣極類章書，精神照人，此翰墨妙絶無品者。精神照人，義猶張懷瓘《書議》的“神彩射人”、何良俊《四友齋叢說》的“神彩照人”，此換言人乃傳統(tǒng)論書中多見的修辭手法，多觀自明。又，蔡襄于書法審美提出“精神解領(lǐng)”的見解，其《論書》有云：書法惟風(fēng)韻難及。虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流藴藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。可以精神解領(lǐng)，不可以言語求覓也。

這段書論對兩晉精英文化生態(tài)對書家人格的塑造與書法風(fēng)流的表現(xiàn)，見解十分深刻，極具理論意義�！熬�神解領(lǐng)”，指在精神層面與古人心契，觀其書而知其所以然，借助前人相關(guān)評述的言語是無法獲取真諦的。傳虞世南《筆髓論·契妙》云：然則字雖有質(zhì)，跡本無爲(wèi)，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物而成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。

神遇，謂精神上的遇合，與“精神解領(lǐng)”義近。虞氏此說本于玄學(xué)，與魏晉唐人的思維和書論表達(dá)方式頗爲(wèi)一致，或此節(jié)不僞。又，包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》云：左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿，則離形勢而專說精神，故有左右牝牡相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得矣。

視結(jié)構(gòu)呼應(yīng)變化爲(wèi)精神，但不離形勢；若得氣息充溢飽滿，即可脫離形勢而專言精神，所以，氣滿關(guān)乎生機(jī)、生動(dòng)。應(yīng)該承認(rèn)，這是能兼取前人觀點(diǎn)而自成一說的取神之道。

又，前人或以“神韻”論書，可以理解為神采、風(fēng)韻的組合，或相當(dāng)于神氣、神情、神態(tài)，尚未對書法審美與批評産生重要影響。《書譜》或以“翰逸神飛”因果并舉，神飛猶言神采或精神飛動(dòng)，亦未形成獨(dú)立自足的審美范疇。蘇東坡《評書》稱：“張長史草書頹然天放，略有點(diǎn)畫處而意態(tài)自足，號(hào)稱神逸�！鄙褚菘梢糟暻把粤x為精神飛動(dòng)，或謂神妙超逸，無人可擬。張懷瓘《書估》評“二王”稱“子為神駿，父得靈和”，神駿猶言良馬的神態(tài)駿逸，與《世說新語·言語》述支道林養(yǎng)馬不韻，而支云“貧道重其神駿”同義。

神妙，《周易·說卦》云：“神也者，妙萬物而為言者也�！币庵^變化巧妙，不可測知。李嗣真《書后品》評王獻(xiàn)之草書“神妙無方”，無方，不可方物，與不可測知屬意相似。張懷瓘《書斷·評》評鍾繇“雖習(xí)曹、蔡隸法，藝過于師，青出于藍(lán)，獨(dú)探神妙”之語，神妙猶言神妙之境，省語。凡此之類，與神組合之詞語尚多，然于書論無關(guān)宏旨，此略。

結(jié)語

中國文化源遠(yuǎn)流長，傳承不衰，其中很重要的一點(diǎn)，即其強(qiáng)大的自我延伸的能力。從自然崇拜中產(chǎn)生的神，并沒有隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步而消逝。相反，其含義被不斷地引申，以包納更多的新鮮事物，知識(shí)傳承則可以保證其通行無礙。有了原始的話語情境、語序，它們都可以獲得準(zhǔn)確的解讀，并引導(dǎo)后人的學(xué)習(xí)和進(jìn)一步的拓展應(yīng)用。例如，神出于神秘莫測的自然現(xiàn)象，不可理解，也不能左右；春雨秋風(fēng)、寒來暑往，皆有規(guī)律，對于靠天吃飯的人來說，只有觀察和順從，以便耕作、采集，以獲得足夠的生活物資，確保繁衍生息。有神秘感則生贊美之意，遂有詞義引申。舉凡人世間種種玄妙莫測的事物，都可以用神來形容，并能強(qiáng)化其極致的狀態(tài)，書法也不例外。從敬畏神明和對各種神秘莫測事物的好奇心所産生的距離感，到使之貼近生活，神則完成了人們所熟悉、有親和感的世俗化轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了自我欣賞，神也不再遙不可及。其前后關(guān)系可表示如下：

1.自然崇拜之神

2.哲理闡釋：陰陽不測之謂神——神奇、神妙……

3.生命形式：萬物及人皆有神——神氣、神骨、神識(shí)、神情、神采、神化、精神、風(fēng)神……

4.書法審美：移入所有之神為我所用

能順利地完成各種詞義的引申，關(guān)鍵在于古人的意會(huì)型思維和強(qiáng)大的聯(lián)想與創(chuàng)造能力，歸功于文化傳統(tǒng)和觀念、認(rèn)知與接受心理的有效延伸，這是無可替代的保障。在書面表達(dá)的具體環(huán)節(jié)上，文言、文學(xué)修辭，充分顯示出前人所以垂后，后人可以識(shí)古的連續(xù)性，即使有歷史語言的發(fā)展與變遷，也未能危及這種連續(xù)性。例如，明清書論中的詞義并未完全恪守前人，無論優(yōu)劣，只是在借以幫助自己的見解，而不是否定前人，這也可以視為一種文化優(yōu)勢。如果今人想了解學(xué)習(xí)古代書論，做到與時(shí)俱進(jìn)，那么，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)則十分重要。

原載《書法研究》2024年第1期