中國山水畫作為一種獨特的藝術形式，以其高度的審美價值和哲學內涵，成為中華民族寶貴的文化遺產。早在南北朝，宗炳便以《畫山水序》奠定了山水畫的理念；此后歷朝歷代的畫家創(chuàng)作了大量不朽名畫，這些作品的目標亦并不僅僅在于直接描繪山水的物理形態(tài)，更側重于傳達其中蘊含的人文與情感意義。

近日，上海人民出版社推出新書《中國山水畫對談錄》，該書收錄了許欽松、朱良志等9位藝術學者的對談。本文節(jié)選自許欽松與美學史家朱良志的對談“好的畫家先修身，再作畫”。

倪瓚，《容膝齋圖》。紙本水墨 元代 臺北故宮博物院藏

許欽松：

總體來講，中國山水畫家的道德觀是貫穿在整個中國審美系統(tǒng)里的�！叭似贰迸c“畫品”之間的關系，道德與藝術的關系，一直是非常緊密的。在藝術精神還沒有興起的漢代，藝術就是“成教化，助人倫”的道德勸誡的重要工具。魏晉時期，中國藝術精神發(fā)源，后來山水畫發(fā)展起來，成為中國士階層“修身”的一種重要手段和方式。畫山水畫、寫書法、作詩文，這些文藝創(chuàng)作都成了士大夫“修身”的法門。從那個時候起，中國藝術的士大夫傳統(tǒng)就形成了。山水畫在誕生之初就是士大夫“修身”的重要形式：士階層把游山水看成是體會玄學精神和“道”之神妙的行為方式；畫山水畫是展示個人才性的風雅行為；觀山水畫也是體會玄學精神的重要方式。

朱良志：

中國哲學跟西方哲學有比較大的區(qū)別。曾經有人概括，西方哲學的核心就是“認識你自己”，側重于知識方面的探討；而中國的哲學核心在于“提升你自己”，強調人的精神境界的提升。藝術的發(fā)展，實際上是在這個大框架中形成的，其中中國畫是特別突出的一種形式。從漢代開始，很多繪畫作品的主題和人的心靈境界、內在修養(yǎng)、人對世界的看法等都有密切的聯(lián)系，所以中國的繪畫在一定程度上是一種修養(yǎng)身心、陶鑄性靈的手段。古人云“噓風漱雪，陶鑄性靈”，人能夠在繪畫中受到一種精神教育；此外還得到愉悅，人和世界相連接的一種愉悅；再有就是親近自己的靈魂，親近自己的精神，感受到存在于這個世界的“因緣”。

我覺得中國繪畫在一定的程度上是一種重“品”的繪畫，沒有這個特點，中國繪畫不可能發(fā)展至此。我曾經跟東京大學的一位教授談論中國繪畫，他覺得很奇怪：那么多的梅、蘭、竹、菊，那么多的“歲寒三友”，為什么無數(shù)人畫這些東西？為什么不顯得重復？這些主題好像有所限定，但實際上是沒有局限的，是畫家選擇的結果。中國哲學是一種重“品”的哲學，中國繪畫是一種重“品”的繪畫，在一定程度上是一種“比德”的繪畫。

趙孟堅，《歲寒三友圖》 紙本水墨 宋代 臺北故宮博物院

許欽松：

朱良志先生說得很對，中國山水畫更多地關注人的精神境界。作為一種儒學修身的方式，它展示了儒學修身的基本特性。比如說，山水畫家若想達到很高的藝術水平，就要有很高的眼界，要知道如何才能從眾多高手之中脫穎而出。首先，對繪畫、對山水畫要有本質的認識，對玄學精神的總價值“道”要體認得很深；其次，對山水要熱愛，對自然要保持赤子之心，要游山水，深入了解山水的形質；在畫山水時，還要琢磨如何讓作品更接近“道”的本質，不斷地深入體認、研究山水畫，通過自我修養(yǎng)，給予山水畫作品高的格調，在哲學與審美之間找到一種平衡，最后才能成為優(yōu)秀的山水畫家。

朱良志：

優(yōu)秀的山水畫作品有一種特殊的風味，看了以后心很靜，心很寬。欣賞山水畫，不僅是一種外在、意象的審美陶冶，同時也是愉悅精神的過程。我總感覺中國繪畫中的“比德”，不簡單是一般概念上的標榜品格，比如推崇“仁義”的“仁”，然后就去宣教。以梅、蘭、竹、菊這組意象為例，雖然很多人畫，但是每個人畫的都不同，面貌也不一樣。比如說畫竹，鄭板橋畫的竹子和石濤畫的竹子就截然不同，和畫家的氣象、氣質密切相關。我非常喜歡明代的李日華，他畫竹子，其中一幅的題跋寫道：“其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容�！蔽矣X得這種境界真好。他實際上是把竹子當作了一種寫照自我、提升境界的媒介。

鄭板橋，《墨筆竹石》。紙本水墨 清代 北京故宮博物院藏

石濤、王原祁，《蘭竹》。紙本水墨 清代 臺北故宮博物院藏

許欽松：

我覺得中國繪畫的“比德”是社會賦予士大夫階層的一種使命，一大批文人進入藝術創(chuàng)作領域，他們是社會的精英，在道德引導方面，在社會影響的層面上，都有一種表率的作用。但是，中國繪畫很重視的問題是：人為什么要畫畫？畫畫是為了什么？這個問題很關鍵。畫畫不是一種功利的需要。人用繪畫來自我完備、自我塑造，抒發(fā)自己的情感，并且把自己對事物的了解通過繪畫表達出來。這不單單是感情上的表達，還有思想的表達、哲學的表達。這就賦予了中國畫深厚的文化內涵，和西方繪畫有很大的不同。西方繪畫更多是理性的，或者可以說更主要的是科學的、技術的成分，講究法度，講究物理，從幾何學、力學、光學、色彩學等知識層面進入或者表達。西方繪畫是一種理性精神的依托，這與中國山水畫從道德的角度切入繪畫，有本質上的不同。

朱良志：

中國繪畫不是給某種政治、道德條款來做宣教的東西。它深入人的內心，一方面是個人情感的表達，另一方面是思想的表達。就個人情感來講，元代的畫家王冕是一個典型的例子，他畫墨梅，題詩“但留清氣在人間”。那個時候是一個混亂的時代，南方文人地位那么低，而且社會處于極端壓抑的狀態(tài)中，他通過繪畫寄托自己的清凈精神，平衡惡劣的外部環(huán)境。這實際上是元代畫家普遍的狀態(tài)，包括鄭思肖、趙孟堅等人，都秉持這種繪畫理念。我在研究中也關注了明末清初的遺民畫家，他們的執(zhí)著可能不僅僅在于恢復皇明的正統(tǒng)統(tǒng)治，而是在那樣一個轉變的時代中，人的內在信仰受到壓抑，人的價值處于比較混亂的狀態(tài)中，繪畫在這里恰恰表達了一種精神的獨立自足。我覺得這是一種特有的自我實現(xiàn)途徑，查士標、龔賢、石濤、八大山人，都是這樣。精神方面，他們可能受到了《楚辭》的影響。《楚辭》和《詩經》是中國文化的兩個源頭，《楚辭》講究用“香草美人”來象征自己內在的節(jié)操，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。

王冕，《墨梅圖》。紙本水墨 元代 北京故宮博物院藏

《欽定補繪蕭云從離騷全圖》，引自《楚辭全圖句注》（合肥 ：安徽人民出版社，2013 年）

護持人的內在清凈比什么都重要，外在的風云變幻、塵俗的干擾，都不能動搖人的內在清凈。而繪畫在其中恰恰是一種堅守姿態(tài)，是一種語言，在亂世中吐露著他們的精神寄托。有人說繪畫是一種游戲，我覺得不只是一種游戲，可能比游戲更重要，因為它能給人帶來心靈的平衡。

許欽松：

朱先生提到的元代非常特別。當時外族入侵，很多文人逃入山林，成為隱逸之士。這個時期也出現(xiàn)了很多僧人畫家。這些隱逸之士為了保持高尚的氣節(jié)，不仕二朝，藐視文化上的野蠻政權，要尋找心靈的一方凈土，就只有通過繪畫來表達自己的道德修養(yǎng)，在山林里、寺廟里，尋找精神上、藝術上的另外一個世界。他們在繪畫的過程中抒發(fā)自己心中的苦悶之氣、憂憤之氣。成為隱逸之士的這些文人，通過繪畫這種修身的形式來強化自己的道德勇氣，提高了自己的道德修行水平。他們的作品承載了更多的文化精神，也最終提升了元代繪畫或者說中國藝術的整體水平。

朱良志：

是的。我覺得這樣就達到了一種內在的平衡，而且給別人帶來力量。比如說清初《桃花扇》的作者孔尚任，他在家里掛了一幅陳洪綬的《飲酒讀書圖》，在畫上寫了三個題跋。他雖然身任清代的重要官員，但是內心有自己的想法。這三個不同時間的題跋，就反映了他在亂世中的精神追求。剛才許欽松先生說中國繪畫是一種特殊的語言，它不僅表達畫家的感情，同時也表達畫家的思想。徐渭、金農等很多畫家都認為自己的繪畫有一種先覺意識，就是“覺人所未覺者”。畫家把繪畫當作一種特殊的語言，來表現(xiàn)自己的思考，這種思考不是一種邏輯的推演，而是一種智慧的、直面人生的感悟。

陳洪綬，《飲酒讀書圖》。絹本設色 明代 上海博物館藏

很多畫給我的印象很深，比如說藏于臺北故宮博物院的倪瓚《容膝齋圖》。畫面的主體是一片蕭瑟寒林下面的一個小草亭，草亭空空如也，背后是一灣瘦水和一痕遠山。它實際上表現(xiàn)的是人的一種局促的處境，因為在綿長的歷史中，曠朗的世界中，人所占有的時空是那么有限。但是，如果加入世界秩序中去，加入大化的流動中去，人又無所而不在，就如孟子講的“萬物皆備于我”。

《中國山水畫對談錄》內頁

畫面一方面表現(xiàn)的是有限性，另一方面又從有限性中間超越出來。人在有限的世界中思考，體現(xiàn)了中國哲學渾然與天地同體的精神，對我啟發(fā)很大。

另外還有金農的一幅畫，是一幅荷花圖，實際上畫的是一個水榭，水中央有一座草亭，有一個人睡在草亭中的榻上，周圍荷花盛開，香氣四溢。他在一片香氛中間睡覺。畫上題詩：“風來四面臥當中�！蔽矣X得這種作品給人的啟發(fā)太大了。它的意境和只能博得外在矚目的絢爛的東西是完全不同的，能深深地打動人的心靈。

徐渭畫葡萄，在畫上題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中�！彼�用“明珠”來比喻葡萄，不僅是講他自己懷才不遇，更是比喻一種清透明凈的狀態(tài)。他表面狂狷，內心仍然向往人間清凈單純的東西。在生活的磨難中，他仍然沒有忘記自己作為一個文人、一個知識分子特有的堅持。我有時從文人畫中能讀出老子、莊子的感覺，是很有啟發(fā)性的。

金農，《山水人物花卉》（之一）。紙本設色 清代 天津博物館藏

徐渭，《水墨葡萄圖》。紙本水墨 明代 北京故宮博物院藏

許欽松：

除此之外，中國古代畫家也愛好詩歌和音樂，琴、棋、書、畫，都是一體的。這體現(xiàn)的是士階層修身方式的多樣化。古代的繪畫作品中有很多常見的文人形象，比如臥在石頭上面聽著清泉流水的聲音，或者在松下?lián)崆伲�還伴有書童。在那種坦蕩而自如的環(huán)境中修身養(yǎng)性，在大自然中提升個人境界，這就是“澄懷”。另外還有“悟道”，在自然山川當中，追求圣潔的靈魂，或者超越自我生命的、與宇宙相融合的境界。這就是古人排斥世間的俗事干擾，進入到“無我”境界的內在的修身需求。

朱良志：

我不是一個畫家，但作為一個研究者，也感覺確實如此。中國的傳統(tǒng)繪畫不僅表現(xiàn)了畫家自我情緒、情感上的變化，還展現(xiàn)了文人的智慧、知識，乃至對世界本身和人生價值的看法。剛才許先生指出了中國繪畫最重要的一點，就是境界的呈現(xiàn)。這個境界的呈現(xiàn)可能也是中國藝術傳統(tǒng)的核心，跟西方不同的。

舉例來說，王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上�！睆膶懢暗姆矫鎭碚f，乏善可陳，單調無比，但它不是寫景詩，描寫的是一種寧靜的心境。自北宋以來，中國山水畫的性質越來越向“非山水”發(fā)展：一片山水是一片心靈的境界，重點不在于表現(xiàn)外在的狀態(tài)，而是要展現(xiàn)自己心中的獨特境界。我特別喜歡沈周的“松風澗瀑天然調，抱得琴來不用彈”。北京故宮博物院藏有他的《臥游圖冊》，畫的就是這種意境，人物坐在山中間，旁邊流水淙淙。

沈周，《臥游圖冊》（之一）。紙本水墨淡設色 明代 北京故宮博物院藏

作為一個研究美學的人，我覺得中國繪畫的一個重要特點就是再現(xiàn)態(tài)度，看世界的態(tài)度，生命的感覺，我在這個世界上活得怎么樣，這種感覺特別動人。比如沈周的《落花圖》長卷，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，畫得真好。暮春季節(jié)，觀賞者幾乎能感覺到畫中的花撲簌撲簌地掉下來。畫中人物坐在水邊，一個童子正從遠處送琴過來，他完全沒有注意，就看著遠方的落花，水在流，花在落。這個世界是令人沉醉的，但又是短暫的，很有啟發(fā)性，也很美。

所以中國的繪畫就像老子所講的，“為腹不為目”�，F(xiàn)在西方藝術史對我們影響很大，西方人就特別注意“目”，眼睛，就是視覺性、圖像性，但實際上中國的繪畫傳統(tǒng)對視覺性、圖像性是有一定反思的�！把鄱�鼻舌身意”，就是我們自己用感覺所接觸的外在世界的知識性，有時候是不足的；關鍵是“腹”，也就是內在，人的整體生命和這個世界交融。我原先是研究中國藝術觀念的，后來也觸及了一些藝術門類。我特別喜歡繪畫，繪畫為人提供了一個完整的世界：從空間、圖像進入，描繪一個世界存在的樣態(tài)，從這個樣態(tài)中又抽繹出非常多的線索，讓人走進去，有了無限想象的空間，達到了一種很深幽的境界。它不給出結論，只呈現(xiàn)一種面貌，顯現(xiàn)一種態(tài)度，這種態(tài)度足以感動人。和建筑、園林、書法、篆刻等其他很多藝術形式比起來，繪畫有悠長的特點，甚至比詩歌更加悠長。所以在中國，繪畫永遠占有極高的位置。

《中國山水畫對談錄》書影

（本文節(jié)選自該書第二講“好的畫家先修身，再作畫”，澎湃新聞經授權刊發(fā)，行文有刪減。）