朱耷是明朝皇室，明朝滅亡后削發(fā)為僧，成了亡命之徒，后改信道教，他號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等。擅書畫，花鳥以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛后，他選擇背過身去，與世隔絕，在創(chuàng)作中安放自己孤獨的靈魂。用他自己的話說，“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹�！�

朱耷自畫像

一、墨點無多淚點多，山河仍是舊山河

世人皆知作為八大山人的朱耷：曲折悲慘的身世，畫里孤獨而桀驁的白眼。明朝遺老，皇室宗親，才華橫溢，魚將躍龍門之時卻遭遇國破家亡。朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，其祖父朱多炡是一位詩人兼畫家，山水畫風多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀覲，擅長山水花鳥，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會要》。朱耷生長在宗室家庭，從小受到父輩的藝術陶冶，加上聰明好學，八歲時便能作詩，十一歲能畫青山綠水，小時候還能懸腕寫米家小楷，明亡前，他已是秀才。

八大山人仿倪山水

崇禎十七年，李自成攻克北京，崇禎自縊，明朝滅亡。此時朱耷僅19歲，似錦前程瞬間化為泡影。滿清的政治迫害之下，他攜家人逃亡。攜弟削發(fā)遁入空門，實際上是為了保全自身。

很難去體會這樣一位年輕人的心理：在毫無心理準備的情況下，人生宏圖正要徐徐展開之時，卻遭遇改朝換代、家破人亡，一夜之間，成了背井離鄉(xiāng)的逃難之人。

他先為禪宗，據(jù)記載弟子曾達百人，后又入道觀，時而混跡于市井之中，借酒消愁。時人嗔怪之，原因是他瘋瘋癲癲，“醒時，欲求其片紙只字不可得，雖陳黃金百鎰于前，勿顧也”。貧寒之士猶可得，“然貴顯人欲以數(shù)金易一石不 得”。或持綾絹來，直受之曰：“吾以作襪材�！彼�以達官顯貴求山人書畫，反而從貧士、山僧、屠夫、酒徒那里購得。某縣官曾托人求一堂四條屏，山人只給他畫 了三張。大商人買畫，則草草應付。但遇到知己，甚至把費時十日、五日“盡其能”的佳作送給他，原來應畫四幅的卻破格畫成五幅�！叭擞匈L以鮒魚者，即畫一鮒魚答之”。

八大山人竹石鴛鴦

這一時期，作為畫家的朱耷，尚未形成自己獨特的風格，他畫畫，與飲酒一樣，更多是為消時避世，大多寫實，筆墨寥寥的特點卻已經(jīng)初見端倪。

康熙十七年，朱耷五十三歲。這年他犯了瘋病，“清廷詔舉博學鴻詞，臨川令胡亦堂聞其名，迎入官舍，心不愿就，佯發(fā)狂疾，走還南昌。自是常戴布帽，曳長袍，倘佯市肆間，履穿踵決，拂袖蹁躚，兒童后隨嘩笑，亦不之顧，與人不言不語。”獨自跑回南昌，在街上又哭又笑、手舞足蹈。究竟是真瘋還是不愿屈服于屢屢向他拋出橄欖枝的新朝，后人亦不得解。

后來，他干脆裝聾作啞，手書一大大的“啞”字，貼于門上，拒絕與人對話。

六十歲時，朱耷始用“八大山人”一名，后人解讀為，“朱耷”二字，各去一“牛”一“耳”便是“八”、“大”，又“牛耳”可指政權所在，被奪了山河的明朝遺客朱耷，只剩下“八大”。

八大山人《荷石棲禽》

在壓抑、沉寂了數(shù)十年之后，他突然極其激烈地爆發(fā)，盡管仍是沉默的，一切蓬勃、劇烈的情緒卻終于揮灑于宣紙之上：還俗之后，朱耷開始大量創(chuàng)作繪畫作品，也不再局限于花鳥圖，山水圖開始成為他的謀生技藝和情之所寄。我們所知道的，“墨點無多淚點多”、永遠高傲和睥睨著的八大山人即將誕生。

二、今朝且喜當行，穿過葛藤露布咄

晚年八大離開道觀，云游訪友，寄情書畫。故國逝去許久，半生顛沛之后，他似是沉淀出了自己想要的自由與灑脫，從“殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人”的哀嘆；里生出了“莫是悲他世上人，到頭不識來時路，今朝且喜當行，穿過葛藤露布咄！”的快意。

八大山人作品

了解此前、此時的八大山人是讀懂其后，獨一無二的八大的關鍵。前朝遺民國破家亡、顛沛流離的生活；兼具佛道精神的思維方式，與很多人或許沒有發(fā)現(xiàn)的，尋到屬于自己內心平衡之后的灑脫快意，是解讀八大畫作的三柄圭臬。

八大山人作品

就他晚年創(chuàng)作的一系列動物畫來看，最顯著的特點不過是空闊的留白與“睥睨”的眼神：魚、鳥無不顯露著一對白眼。他仍舊憤恨著，像直書“掃虜塵”一般地把對滿清的怨恨擺著，卻不再像從前那樣憋在心里，直至瘋癲，也不再裝聾作啞，反倒大大方方地寫著、畫著：大筆一揮，賦予動物們孤傲、不屑的眼神。甚至可以想見，八大注視著紙上慢慢浮現(xiàn)的，承載他內心愿見的象征物們，不無譏諷和爽快地長舒一口氣，合紙長吁一口氣。

留白也是同理，旁人畫畫，一畫就是一整幅山水人物、實際上浮在畫家腦海里的只是這一幅場景罷了，或宏大壯麗、或清幽宜神，所體現(xiàn)出的，也不過是人見到磅礴美麗的自然景觀時內心的激動與欣賞。畫家在此過程中，好比一個轉述者。而八大不同，八大所畫，乃其內心所想，在紙上的投射，他是完完全全的一個創(chuàng)造者，萬事萬物在他筆下不具有它們的自然屬性，而成為他的內心象征符號。就如忠于描摹現(xiàn)實的現(xiàn)實主義與樂于向內探求的現(xiàn)代主義之別。八大不需要一整幅宣紙，也并非十分有意地進行大面積留白，而是他進行內心抒寫，僅需要那一寸空白罷了。這種繪畫動機與思想，無疑是超前的，這也是八大山人之作，能在今天得到一大批欣賞者與知音的原因。

曾經(jīng)八大欲求知己而難得，百年之后，終于有人能讀懂他的畫。

三、殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人

“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，零落種瓜人�！笔窃娙巳~丹所作《八大山人》，此詩恰從身世、經(jīng)歷、思想與性情等方面，描述出八大其人。

晚年藝術成熟期的八大，將此前他所有曲折的身世、復雜多元的精神世界、游離奔波的生活經(jīng)歷都融入畫作。

八大山人作品

八大之畫，有幾個顯著特點，其一乃構圖上的“殘景構圖”。八大身為明室后裔，眼看國破家亡，其內心比南宋四家更悲痛，更苦悶，所以在其山水畫中常常采取 “一角”、“半邊” 的殘景式構圖。八大的繪畫最善于截取物象的一部分，進行局部特寫�；�鳥畫中常常善于選取半截樹干、幾條樹枝，半邊石頭來經(jīng)營畫面。這種方法也常常運用于山水畫中，如安徽博物館所藏《山水冊》之一，畫面截取山石一角，幾棵雜樹懸空倒立，畫面留下大片空白，構圖奇險，意境空曠。殘景式構圖，適應了八大精神思想的需要，殘山剩水，地老天荒的意境被表現(xiàn)的淋漓盡致。

其二，則是他的筆墨特點。八大山水畫最突出的筆墨特點是：“簡約”、“枯淡”與“雄豪”。八大的山水畫筆簡意賅。與其他畫家相比，八大的山水畫中的筆墨可謂簡之又簡，少之又少，惜墨如金。畫中物象稀少，形象簡潔，筆墨凝練。畫面往往留有大片空白，不求完整，著墨不多。物象多采用花鳥畫寫意技法，一揮而就，很少重復、修改，無論山石、樹木、亭臺、人物，皆一氣呵成。八大的山水同花鳥畫一樣筆簡意賅，用最少的筆墨表達出最豐富的思想，用簡練的形象表達出深沉、博大的意境。八大的山水筆墨“簡”，形象更“簡”，樹木枝疏葉少，或勾幾個松針，或圈幾個夾葉，或點幾片墨點；山石多用勾勒，很少皴擦，更無渲染，茅屋幽亭皆用幾根短線勾出大體姿態(tài)，遠山一抹帶過，亦真亦幻，空靈飄逸。畫中沒有細致的描繪，沒有復雜的結構，沒有繁瑣的細節(jié)，只用寥寥幾筆，寫出對象的神韻，從不做多余的修飾、點綴，樸實無華，蕭疏空靈。八大的山水畫以水墨為主，很少用色，作品多為純水墨之作。畫面筆墨淡雅，蕭疏空靈，顯示著文人畫特有的清淡魅力。在清淡的背后，八大的山水畫，又有一種苦澀的感覺，這種感覺緣于其筆墨淡中含枯，枯淡是其山水畫筆墨一大特色。八大的藝術作品，不論書法、花鳥，還是山水，喜歡中鋒用筆，筆酣墨飽，渾厚蒼勁。八大雖未棄筆從戎，血戰(zhàn)沙場，但在其內心充滿著豪情壯志，激蕩著報效祖國的赤膽忠心，這使他的畫作顯得富有雄壯豪情。

八大山人作品

其三，意象造型是八大文人畫的鮮明特色。八大的花鳥畫，那些睥睨傲立、情態(tài)不一的動物們往往各有所指，山水畫描繪的也不是現(xiàn)實世界的景象，而是他心中的山水世界。山石、樹木、茅屋、空亭等在此已經(jīng)凝固為程式化的的意象符號。這些意象在八大的山水畫中反復出現(xiàn)，古怪奇特，意味深沉。

“八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的‘抽象’，也不甘寫極目所知的‘表象’，他只傾心于以意為之的‘意象’�！� 山水畫的形象主要有樹木、山石、苔草、亭臺、舟船、水云、雨雪等。樹木在山水畫里非常重要，八大的花鳥畫中，鳥、魚、鴨、鷹似乎都具有人的性格和情感，在其山水畫中，山石、樹木也具有這一特點，或孤獨，或苦悶、或悲憤。這正是八大山人深遠、晦澀內心世界的寫照，也是一位爐火純青的匠人藝術境界的最高體現(xiàn)。

“殘山剩水身、零落種瓜人”的八大山人離去已久，坎坷人生、故國情懷、佛道思想、未酬壯志所共同鑄就的獨一無二的八大文人畫，卻永久地流傳下來，發(fā)散出恒久閃耀的光芒。