明代中后期的山水畫在中國繪畫史中占有重要地位，此時期繪畫流派林立，畫風(fēng)多樣。明代中后期指大明正德元年（1506年）至明思宗崇禎十七年（1644年），其雪景山水畫發(fā)展成為風(fēng)格多元化的獨特風(fēng)貌。

明中后期雪景山水繼承關(guān)系分為兩個脈絡(luò)：一個脈絡(luò)是以王維為宗的復(fù)古畫風(fēng)，其發(fā)端始于董其昌，憑借王維的《江山雪霽圖》，他創(chuàng)立了王維南宗之祖的地位，更加確定了王維雪景山水畫在畫學(xué)史上的地位；另一個脈絡(luò)是以文徵明為首師法董源、巨然的文人畫風(fēng)。但是二者都是一種重新闡釋，明代中后期雪景山水對二者的繼承除了技法上的繼承外，更多的是審美上的取法。

一、明代中后期雪景山水畫的繼承與發(fā)展

（一）以王維為宗的復(fù)古畫風(fēng)

對于畫風(fēng)復(fù)古歷代都有，其復(fù)古的基礎(chǔ)是建立在宗法血緣的基礎(chǔ)之上的，并非是復(fù)古畫家與前代畫家存在著什么血緣上的聯(lián)系，而是繪畫中所謂家學(xué)師承的概念完全脫離于宗法制度。

這種制度最終演化為繪畫的發(fā)展要向后看，重視傳統(tǒng)回歸唐代。所以明代中后期的畫風(fēng)復(fù)古運動實際上就是對于宗法血緣的一種反應(yīng)。所謂南北二宗，就如同傳統(tǒng)宗法制度下大宗和小宗的關(guān)系，大宗與小宗相比天生就具有一種先天優(yōu)越性。

從南北宗角度來講，南宗就如同于宗法制度下的大宗，先天條件就優(yōu)秀于北宗。所以董其昌所謂的南宗正統(tǒng)就是傳統(tǒng)宗法制度下嫡長子正統(tǒng)，因此明中后期雪景山水的復(fù)古最終選擇了王維。

首先，王維的雪景山水在明中后期受到廣泛關(guān)注主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是董其昌對南宗地位的推崇；另一方面是與明中后期的士人生存心態(tài)存在很大的關(guān)聯(lián)性。由于明中后期資本主義的萌芽以及對外交流的頻繁，導(dǎo)致了傳統(tǒng)思想的松動，士大夫們?yōu)榱司S護傳統(tǒng)文化而不斷地推崇復(fù)古之風(fēng)。以繼承傳統(tǒng)山水為前提的復(fù)古之風(fēng)使得明代中后期的雪景山水逐漸豐富，正如董其昌《容臺集》中所記載。

其次，雪景山水受到當(dāng)時士人重視和董其昌的“南北宗論”與他人的畫學(xué)思想有著莫大關(guān)系，但是也因此受到了很多來自北方的金陵畫家和文人的批判�！澳媳弊谡摗钡奶岢�，在當(dāng)時很多人存在不同因素的看法，其中包括主觀因素同時也包括客觀因素的影響。

在當(dāng)時的社會背景下，對此持有否定意見的畫家或?qū)W者都陳述了自己的觀點，并且“北宗”山水畫大師在當(dāng)時也十分看重董其昌，對于“北宗”風(fēng)格的雪景山水畫作也均有臨摹。在這個“北宗”風(fēng)格復(fù)興的大勢下，“崇南貶北”的理論受到諸家批判。

（二）師法董巨的文人畫風(fēng)

五代南唐文風(fēng)鼎盛，所以孕育出了像董源、巨然這樣的大家，他們的繪畫風(fēng)格中本身帶有很強的文化氣息，具有一種傳統(tǒng)文化群體的特征。因此對于明代中后期的山水畫尤其是雪景山水畫的發(fā)展理念起到了一定的促進作用，也奠定了明代中后期雪景山水畫的發(fā)展基調(diào)。

同時明代中后期的雪景山水題材也繼承了南唐前后的故事繪畫，如《雪夜訪普圖》的創(chuàng)作，也恰恰是董源、巨然所生活的時代。因此明中后期對于董源、巨然繪畫風(fēng)格審美的繼承之外，還繼承了那個時期的歷史文化習(xí)俗理念等。

因此明中后期雪景山水繼承董源、巨然不僅是外在的繪畫技法繪畫風(fēng)格的繼承，更多的是建立在對于那個時期歷史文化的繼承。南唐至整個兩宋時期所建立起來的士大夫文人氣正是明中后期雪景山水所要表達的一個重要方向。

技法繼承上，明代中后期將董巨繪畫中大范圍以皴法表現(xiàn)平遠的作品，發(fā)展為直接以墨染天地的繪畫技法。對于樹木構(gòu)圖除了繼承董巨壯美風(fēng)格的作品外，表現(xiàn)江南風(fēng)貌的山石樹木也頻繁出現(xiàn)在明中后期的雪景山水作品中，從而使得雪景山水畫面更加具有文人氣息，最終發(fā)展為所謂的南宗繪畫。

二、明代中后期雪景山水畫風(fēng)格形成原因

（一）朝局動蕩與高士愛雪思想發(fā)展

明中后期由于統(tǒng)治者的統(tǒng)治手段松弛，先后有劉瑾、魏忠賢等宦官把持朝政，政局動蕩不安，知識分子中的茍且隱世之風(fēng)盛行，文人之士不再愿意進朝為官，文人士族的內(nèi)心較為矛盾，這種矛盾、憂郁的情緒無處排解，只能寄情于雪景山水，放浪形骸之外，寄托自己的思想，把內(nèi)心的哀怨釋放在山林之中。

而當(dāng)時的山水畫家通過繪畫雪景山水的方式表現(xiàn)了文人這種處境和精神狀態(tài)，使得他們的治世才能和治世理想展現(xiàn)于山水之中，因此明代中后期雪景山水成為了文人們的精神家園，為文人提供精神上的安慰。

但是這種傳統(tǒng)不是憑空產(chǎn)生的，這種傳統(tǒng)早在商周時期已經(jīng)存在，如《詩經(jīng)》中就已經(jīng)用“雨雪霏霏”來形容軍士的感懷之思，商周時期所謂的軍人并非是現(xiàn)在理解的普通貧民，最起碼應(yīng)該是國人才有資格當(dāng)兵。

因此，這里很多人是可以受到良好的文化教育的，因此文人愛雪早已萌芽于此；之后的如唐朝岑參之“北風(fēng)卷地百草折，胡天八月即飛雪”寫出風(fēng)雪的波瀾壯闊；“終南陰嶺秀，積雪浮云端”里祖詠感受于積雪的畫意。

《紅樓夢》中所說的“可憐停機德，堪憐詠絮才”中的詠絮其實就已經(jīng)借用了兩晉時期謝靈運等人詠雪的事情；韓愈的“雪擁藍關(guān)馬不前”著名詩句，以此來表達文人的失意。明代中后期更是將這種情感表現(xiàn)得更加具有深度，并將其用雪景山水的方式表現(xiàn)出來，從而擴寬了山水畫的表現(xiàn)形式以及作品寄托主人思想的內(nèi)涵。

（二）經(jīng)濟文化繁榮與商品化

明代中后期的經(jīng)濟文化尤為繁榮，經(jīng)濟文化的迅猛發(fā)展與商業(yè)活動的活躍給市民的生活帶來了極大地改變，豐富了人們的業(yè)余生活。結(jié)合各種時代因素，社會發(fā)展變化尤為明顯，重農(nóng)抑商的政策也開始動搖，財富不再只局限于富商的手中。

因而市井生活變得豐富多彩，社會風(fēng)格日趨奢靡，社會生活籠罩著一種全新的色彩。明中后期雪景山水畫作的流傳也由上層轉(zhuǎn)向了民間，蘇州地區(qū)的雪景山水畫市場已經(jīng)非常繁榮，開始出現(xiàn)了以售賣書畫為生的職業(yè)畫家，如唐寅、仇英。此時的民間，一方面上層士大夫的思想信仰開始在民間得到廣泛的認(rèn)可，另一方面代表高雅的雪景山水藝術(shù)品也開始廣泛化。

所謂的士大夫思想信仰的廣泛認(rèn)可就是指鄉(xiāng)間鄉(xiāng)約制度的興起，以及科舉制度的普遍化。雪景山水畫藝術(shù)品的傳播則是指民間也可是欣賞高雅藝術(shù)或高雅藝術(shù)的復(fù)制品。從而為藝術(shù)市場開辟了途徑。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，經(jīng)濟是一個社會生存的根本，也影響著文化、政治等方方面面。

明中后期經(jīng)濟活動的繁榮促進了藝術(shù)文化的發(fā)展。明中后期商業(yè)活動已達封建社會的頂峰，此時人文思潮的興起、對于民主的向往、男女情愛的大膽追求、要求個性解放的熱烈愿望。明中期以后，文化和美術(shù)中心的出現(xiàn)為人們的生活增添了一定的色彩，經(jīng)濟文化繁榮導(dǎo)致百姓審美的提升，高雅的雪景山水進入人們的視野，滿足了人們的精神需求，由此雪景山水畫不再離生活遙遠。此時期的雪景山水作品中也開始不斷的出現(xiàn)關(guān)于民生的場景。

三、明代中后期的雪景山水畫風(fēng)格特征

在經(jīng)濟、政治、人文等因素的影響下，明中后期的雪景山水畫形成了五大風(fēng)格特征：具有粗放寫意之風(fēng)狂禪外化的雪景山水畫；帶有宮廷院體畫風(fēng)的廊廟雪景與文人江湖之思相結(jié)合，形成院體畫與文人畫結(jié)合的雪景山水畫；以文徵明、張復(fù)為代表的神與境融的實境雪景山水；以董其昌、藍瑛為代表的具有文雅之風(fēng)的重彩雪景山水畫；“詩中有畫，畫中有詩”的詩意化雪景山水畫。

（一）狂禪外化的雪景山水

明中后期流行一種似儒非儒、似禪非禪的狂禪思想，其特點是“一種縱橫無礙大活動的禪”，明代李贄是這一思想的代表人物�！翱穸U思想”中的率性而行、純?nèi)巫匀恢�道、擺脫束縛的思想與浙派粗放寫意的畫風(fēng)不謀而合。

首先是早期明代學(xué)術(shù)風(fēng)格，其特點是繼承了元代學(xué)術(shù)思想；其次是明代中期的學(xué)術(shù)思想，這一時期學(xué)術(shù)思想主要是以陽明心學(xué)為主，這之中誕生了如李贄這樣的再傳弟子，可以說將王學(xué)的精神思想更加廣發(fā)地進行了傳播，從而影響了明中后期雪景山水繪畫的領(lǐng)域。

吳偉的風(fēng)格趨于粗放簡逸，也有融諸家之長的集大成面貌。他的《灞橋風(fēng)雪圖》即反映吳偉主宗南宋“院體”而形成的畫風(fēng)。灞橋源于唐代，是通往洛陽必經(jīng)之路，位于西安之東。在當(dāng)時，人們常在此送別親友，故有“灞橋折柳”的典故，《灞橋風(fēng)雪圖》的嚴(yán)寒、冷寂傳達出凄涼的惜別之情。

此圖繪嚴(yán)冬、寒山、枯樹、風(fēng)雪，景致蕭索、凜冽寒氣襲人。此圖下方板橋士策緩行，后面跟隨著兩位挑擔(dān)的侍從，行程的艱難使人物形態(tài)呈躬身、縮脖之勢，營造出十分寒氣襲人之氣氛。畫面中的筆鋒迅捷，線條粗獷，轉(zhuǎn)折方硬，皴法凌亂，頗有粗簡、草率的“叫囂之氣”，與“狂禪”思想中的率性而行不謀而合。躁動縱逸的筆墨中顯現(xiàn)出畫面的動感和力度，也使景致更顯蕭索和凜冽。

（二）廊廟雪景與江湖之思

明初雪景山水畫由于推行文化專制制度只能向?qū)m廷院體畫的方向發(fā)展即廊廟雪景。明中期以后，在繪畫形式上發(fā)生很大改變，廊廟雪景與文人的江湖之思相互融合，出現(xiàn)了院體畫與文人畫相結(jié)合的雪景山水。

這一時期的雪景山水畫風(fēng)格融合南北，博采眾長，出現(xiàn)了既有“院體”的工細為主的用筆，也有“文人畫”的抒發(fā)心中之氣的寫意用筆。代表人物如沈周、唐寅、文徵明等，黃賓虹云：“至于沈周、唐寅、文徵明輩，遙接董巨薪傳，務(wù)以士氣入雅，而畫法為之一變。高者上師唐宋，近法元人，恒多入于簡易�！�

唐寅和仇英的雪景山水繪畫風(fēng)格繼承于宋代院體風(fēng)的同時，在文人畫流行的大趨勢下，形成了飄逸脫俗畫風(fēng)的雪景山水畫意境，脫離于宋代雪景山水的荒寒、凝重風(fēng)格。唐寅繼承了北宋諸家之法，繼承了宋畫院體的傳統(tǒng)，同時也吸收了元人水墨淺絳畫法，創(chuàng)造出以院體工細為主兼文人畫筆墨的獨特風(fēng)格，被人稱為“遠攻李唐，足任偏師，近交沈周，可當(dāng)半席。”

結(jié)語：

明代中后期雪景山水的形成除了在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，其自身的某些特征也深刻的影響了明代中后期雪景山水畫的發(fā)展。明代自身的社會穩(wěn)定促進了文化的發(fā)展，士大夫自古就有傳統(tǒng)的愛雪情節(jié)，早在兩晉時期，謝安就讓晚輩們以物比喻雪，到了宋代多表現(xiàn)寒林之清曠。

到了明中后期文人都有高士情節(jié)，對于雪景題材的繪畫更是非常推崇。隨著明代經(jīng)濟發(fā)展，繪畫作品更加商品化，文人也開始經(jīng)商，最終在發(fā)達的經(jīng)濟影響下，雪景山水畫開始普及民間，作為士大夫階層高雅化的雪景山水最終能傳播民間。