山水畫是中國畫的重要畫科，以山川流水等自然景觀為主要描寫對象。古代書畫家通常將情性抱負(fù)寄托于自然景象中，經(jīng)繪畫表現(xiàn)出來。這種寄情于畫中的繪畫形式蘊(yùn)藏情感與哲理，更能體現(xiàn)文人筆墨趣味，深受歷代書畫家喜愛。

中國山水畫按畫法風(fēng)格分為青綠、小青綠、金碧、淺絳、水墨、沒骨等。其肇始于魏晉南北朝時期，獨(dú)立于隋唐時期，五代、北宋日趨成熟。至南宋，山水作品不但繼承了前代優(yōu)良傳統(tǒng)與畫風(fēng)，還另辟蹊徑創(chuàng)造出以小見大、講究意境創(chuàng)造的“偏角山水”。

史載：“徽宗嗜畫尤篤，宣和中建五岳觀賞真宮，征天下名士，使畫障壁，獎勵國畫，不遺余力，萬機(jī)之暇，尤好揮寫，花鳥之妙，為臣工所不及�！蹦纤乌w王朝的偃武修文之策，以及獎勵文學(xué)藝術(shù)的治國措施，大大推動了山水畫的發(fā)展。再者禪學(xué)于南宋十分盛行，各階級詩人畫家都好寄情遣興于自然之景，使得南宋山水畫在筆墨、皴法上都較前朝有所不同，且更加成熟。

考入宋代畫院的畫家都具有極高的藝術(shù)造詣，他們精通書畫，同時也有極深的藝術(shù)涵養(yǎng)。畫家們遵循藝術(shù)本質(zhì)來創(chuàng)作，大大推動了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)山水畫、花鳥畫等自然景觀繪畫被重視時，說明人們回歸自然的心態(tài)被延續(xù)了下來。這是一種積極健康的心態(tài)，大自然的魅力遠(yuǎn)強(qiáng)于官場名利，也遠(yuǎn)大于其他娛樂方式。魯迅曾說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的�！北彼蔚睦L畫大都遵循保守復(fù)古且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嬶L(fēng)格，所得之畫也特別精致。南宋開始有所改變，山水畫風(fēng)格逐漸趨向隨意性，不再要求必須規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)。這也使“南宋四大家”別具一格的畫風(fēng)得到畫壇的賞識與推崇。與北宋厚重沉郁的風(fēng)格不同，猛烈粗闊的大斧劈皴加上剛勁的線條，使灑脫簡練的南宋山水畫戴上了“水墨蒼勁”的“院畫”頭銜。

李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱“南宋四大家”，他們畫風(fēng)不盡相同，各成一派�！澳纤嗡拇蠹摇遍_創(chuàng)了山水畫的新格局，使邊角取景入畫成為南宋山水畫的主流，他們的獨(dú)特繪畫風(fēng)格成為當(dāng)時山水畫的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，是南宋山水畫藝術(shù)特色的具體體現(xiàn)。

南宋 李唐《萬壑松風(fēng)圖》

139.8×188.7cm 臺北故宮博物院藏

李唐字晞古，亦作希古，河陽(今河南孟縣)人。古意為對古景仰，不難聯(lián)想到李唐身上濃郁的崇古氣息。他的畫風(fēng)以宋室南渡前后劃分為二段。據(jù)記載，李唐于宋徽宗政和年間參加畫院殿試，因巧妙出色地完成了宋徽宗所出試題而補(bǔ)入畫院，在此之前以賣畫為生，且頗有名氣。

繼荊浩之后，李成、關(guān)仝、范寬成為北方山水畫派代表。郭若虛《圖畫見聞志》云：“唯營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程�！彼麄兯�推崇的大氣磅礴的全景式構(gòu)圖自五代一度發(fā)展成為潮流。

雄壯峻厚的北宋山水畫畫風(fēng)便源自于五代北方山水畫派，且愈加成熟。皴染兼?zhèn)涞奈宕�山水畫無論選題還是技法均已達(dá)到難以逾越的高度，故北宋山水畫沿襲了五代的畫風(fēng)畫法，并無鮮明的特點(diǎn)。各畫家及后學(xué)者，人人作之，競相臨摹，導(dǎo)致北宋畫壇充斥著復(fù)古的氣息，且愈演愈烈。保守的思想與臨摹的熱潮使李唐在畫院中無法施展自己的才華，只好加入到摹古的隊伍中。

李唐學(xué)過詩書，精于畫，人物、花鳥、山水無所不能，影響最大的是山水畫。他沿承了范寬、荊浩的山水畫特征，《萬壑松風(fēng)圖》即是最好體現(xiàn)。《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前的作品，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，巨幅絹本，縱一百八十八點(diǎn)七厘米，橫一百三十九點(diǎn)八厘米，畫幅左上、主峰旁邊的石柱形遠(yuǎn)山上，題有“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”，甲辰是北宋宣和六年（一一二四）�！度f壑松風(fēng)圖》具有濃郁的北宋特點(diǎn)，畫風(fēng)為典型的寫實(shí)風(fēng)格，構(gòu)圖為典型的“上留天，下留地”的傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖。

《萬壑松風(fēng)圖》為全景式構(gòu)圖，主峰高聳，層巒疊嶂，松樹叢遍布于崇山峻嶺，錯落有致，層層云氣繚繞于各山間，氣勢宏偉而渾厚端莊，讓人有身臨其境之感。畫面下方有瀑布一瀉而下，清泉四濺于濃密松林間，剛勁又不失活潑。李唐獨(dú)特的創(chuàng)作思維與扎實(shí)的作畫技法使畫面的層次感與鮮活感一應(yīng)俱全。峰巒氣勢偉岸壯闊，密林長于山間，大石立于水際，均可看到荊浩、范寬的畫風(fēng)，卻又少了些許前輩們所突顯的剛勁。

皴法是中國畫中用來表現(xiàn)山石、峰巒和樹身表皮脈絡(luò)紋理的繪畫方法，最能展現(xiàn)山水畫畫家的風(fēng)格特點(diǎn)。皴法的發(fā)展在宋代達(dá)到頂峰，廣受推崇且得到完善。如果說審美是斷定一個畫家品味與藝術(shù)特征的關(guān)鍵，那么皴法就是代表畫家審美取向的一個重要方面。每一個畫家在皴法的運(yùn)用上都大不相同，因此留下了風(fēng)格迥異的作品。

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南宋 李唐《溪山獨(dú)釣圖》85.9×32.4cm 美國佛利爾美術(shù)館藏

《夢幻居畫學(xué)簡明·論皴》：“古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點(diǎn)，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”古人對皴法的分類有很多，無論何種，都是按照山石樹木的形狀來命名，展現(xiàn)出中國畫絕妙的表現(xiàn)技法。

范寬“得山之骨法”，為畫家學(xué)習(xí)模仿的對象。范寬早年師從荊浩，繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的構(gòu)圖傳統(tǒng)。荊浩是北方山水畫派的開創(chuàng)者，米芾評其山水畫：“山頂好作密林，水際作突兀大石�！鼻迦祟檹�(fù)在《平生壯觀》中記述荊浩《云壑圖》：“峰嵐重復(fù)，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形。”將李唐早期作品與范寬、荊浩的作品進(jìn)行比較，從如出一轍的畫風(fēng)中可看出這師承關(guān)系。

《江山小景圖》是李唐從早期向晚期過渡的畫卷，顧名思義為一幅小景圖，以“小景”命名畫作在宋代十分普遍�！督�山小景圖》不僅體現(xiàn)出李唐自身畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出北宋山水向南宋山水的過渡，這是研究李唐風(fēng)格的最大價值所在。

明代沈順《畫鷹》中說：“大癡謂畫須留天地之位，常法也�！北彼螝鈩莺陚サ娜�景式大山大水在構(gòu)圖上講究“上留天之位，下留地之位，當(dāng)中方立意定景”，格局“平整安穩(wěn)，四滿方正”。《江山小景圖》不同于兩者，為“上留天，下不留地”，可見山峰而不見山腳。這是山水畫構(gòu)圖上的變化，更是藝術(shù)意境上的變化。其畫法雖與北宋大致相同，但較之早期作品相當(dāng)隨意，后人評之“變化多，水石用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢”。由此可斷定此畫為李唐介于南北宋之間的過渡作品，已向“邊角之景”發(fā)展。

北宋 趙構(gòu)《徽宗文集序》局部 日本文化廳藏

“靖康之變”時李唐連同上萬宋人被擄往北國，后聽聞趙構(gòu)南渡，他冒死南逃投奔宋高宗。南渡時經(jīng)太行山，遇抗金英雄蕭照。蕭照拜其為師并一同南渡，至臨安于街邊賣畫。紹興初年畫院尚未恢復(fù)，李唐在南方又鮮有名氣，依靠賣畫為生的日子貧困潦倒。待南宋恢復(fù)畫院后，李唐已年近八十，經(jīng)人舉薦，復(fù)入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔，并賜金帶。

宋高宗趙構(gòu)是宋朝南遷后的第一任皇帝，在位執(zhí)政三十五年。高宗在位期間為人謙遜，厲行節(jié)儉，且重文輕武，使得文化得以發(fā)展而軍事薄弱。高宗精通書法，善真、行、草書，著有《翰墨志》《草書洛神賦》《正草千字文》《光明塔碑》。明代陶宗儀《書史會要》云：“高宗善真行草書，天縱其能，無不造妙，或云初學(xué)米芾，又輔以六朝風(fēng)骨，自成一家�！薄懂嬂^補(bǔ)遺》記：“（高宗）書法復(fù)出唐宋帝王上，而于萬幾之瑕，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也�！逼鋾�法流暢渾厚、一氣呵成，后人評價頗得晉人神韻。

北宋末年，金人攻陷汴京時不僅擄走了帝王畫家，連同繪畫遺作幾乎全被擄走。故南宋畫院的畫家或多或少都臨摹過李唐的作品，使其成為南宋畫院的領(lǐng)軍人物。

北宋之后，山水畫不再局限于表現(xiàn)景物美感，減少了裝飾味，而是用以揭露畫家思想感情。構(gòu)圖與畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變成就了山水畫的一次大變革，作畫的目的從寫實(shí)逐漸轉(zhuǎn)為達(dá)意，成就了南宋山水畫的最大特點(diǎn)，作品不但氣韻雄壯，且境界深遠(yuǎn)。

李唐享受過畫院興盛時的萬人敬仰，也經(jīng)歷過國破家亡時的風(fēng)雨漂泊，所以他的作品不僅在藝術(shù)上有較高造詣，更是在意境上有值得后人學(xué)習(xí)借鑒的地方。作品展現(xiàn)的境界、透露的精神是最值得鉆研、推敲的山水畫精髓。李唐帶著或激昂憤慨，或悠然自得的心情作畫，這是他在時代背景下的精神寄托。在研究李唐作品時，若只一味驚嘆他在畫風(fēng)畫法上的標(biāo)新立異，忽略畫作傳遞出的思想感情和精神追求，那么難免辜負(fù)了李唐的良苦用心。揮不去的“靖康之恥”，抹不掉的愛國情懷，對清幽祥和生活的向往，這些情緒始終縈繞在他的作品中。“形不足而意有余”是李唐引領(lǐng)的最具影響力的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)出的表達(dá)效果。《清溪漁隱圖》為李唐晚年代表作，描繪的是夏季雨后的山區(qū)美景，展現(xiàn)出一種“上不留天，下不留地”的嶄新畫風(fēng)，可謂在畫法上開宗立派。畫家截取清溪這一小段自然景物于畫中，雖只見綠樹之根，但從畫面湍流的溪水和堅硬有力的石塊中，不難聯(lián)想到樹根所引申上去的俊俏樹梢與茂密枝葉�？磻T了由大山大水組成的廣闊空間，突然出現(xiàn)一幅能引起人們無限想象的景中一角，是十分新鮮且耐人尋味的。自此，中國山水畫不再局限于全景式的構(gòu)圖法。

此外，李唐在用筆上也增加了自己的創(chuàng)意。他的“大斧劈”皴，氣勢磅礴，非同凡響，用雄健的筆力表現(xiàn)山石的堅硬大氣，把握總體意向，不過分拘泥于細(xì)節(jié)，成為后人贊嘆與效仿的對象。斧劈皴顧名思義因筆線有如斧劈而得名，是皴法中用來表現(xiàn)山石的一種技法，意將山石蒼勁有力的陽剛之美融于筆墨間。其中筆線寬闊簡潔的為大斧劈皴，筆線細(xì)窄鋒利的為小斧劈皴。李唐的大斧劈皴在之后的畫家筆下日漸流行，不少畫家如馬遠(yuǎn)等通過在此皴法上的創(chuàng)新而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

李唐山水畫風(fēng)的繼承與開拓

因“乾淳之治”被贊譽(yù)為“卓然為南渡諸帝之稱首”的宋孝宗當(dāng)屬南宋最有作為的皇帝。宋孝宗在位二十七年，執(zhí)政期間整頓吏治，重視文化發(fā)展與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，勸課農(nóng)桑，興修水利，使得商業(yè)繁榮，手工業(yè)興盛，百姓安居樂業(yè)，國泰民安。對各種新興的文化學(xué)派，提倡兼容并蓄，朱熹的“朱學(xué)”、呂祖謙的“呂學(xué)”以及陸九淵的“陸學(xué)”都得以發(fā)展。文學(xué)方面，陸游、范成大、楊萬里、尤袤，辛棄疾、李清照等人成為這一時期的代表人物。興盛的皇家畫院也網(wǎng)羅和培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的繪畫人才，為整個國家積累起不可估量的文化財富。

南宋 劉松年（傳）《十八學(xué)士圖之一》臺北故宮博物院藏

劉松年(約一一五五—一二一八)，錢塘人，因居于清波門外，有劉清波之號，清波門又有一名為暗門，故也俗呼暗門劉。劉松年是宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。孝宗淳熙年間(一一七四—一一八九)，為御前畫院學(xué)生，光宗紹熙年間(一一九〇—一一九四)，為畫院待詔，宋寧宗時(一一九五—一二二四)他，因進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》賜予金帶。劉松年師從張敦禮(后因避光宗諱改名為張訓(xùn)禮)，因張敦禮為李唐的學(xué)生，故其當(dāng)屬李唐畫派。

劉松年擅長人物、山水畫，名聲蓋其師。王世貞云：“劉、李、馬、夏又一變也。”劉松年所謂的變，實(shí)際上是在李唐的基礎(chǔ)上將畫風(fēng)改為更加精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、秀潤典雅之貌。張丑有詩云：“西湖風(fēng)景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數(shù)峰眉黛落齊紈�！眲⑺赡甑漠嬜黝}材多為西湖園林小景，以茂林修竹和屋宇樓閣居多，清新典雅又精妙嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)給人耳目一新之感。

劉松年《四景山水圖》之一

《四景山水圖》是劉松年的代表作，絹本設(shè)色，共四幅，分別描繪了春、夏、秋、冬四季景色。劉松年畫山石喜用小斧劈皴，意在凸顯其細(xì)致特征，相較李唐而言更帶清逸詩感，但畫風(fēng)仍屬于李唐一路�！端木吧剿畧D》之“春景圖”近景為一長堤，中景、遠(yuǎn)景分別為莊院與山頭，遠(yuǎn)山不全，虛無縹緲。堤頭是二人牽馬從柳林中走出，莊院周圍桃李芬芳，整幅圖顯得春意盎然。

這猶如一篇帶有濃郁春意的文章，讓人身臨其境，愜意美好�！跋木皥D”描繪一人端坐于池水邊的水閣中，四周郁郁蔥蔥，前面立一水榭，涼爽宜人之感在亭臺水木間絲絲滲透。淡水墨的渲染與斧劈皴的融合，讓整個畫作多了份精彩。劉松年的斧劈皴在李唐的基礎(chǔ)上逐漸形成自己的特點(diǎn)，整體多了份典雅清潤，但總得來說還是李唐法門內(nèi)，并未真正自成一派。

宋 辛棄疾《去國帖》21.5×33.5cm 故宮博物院藏

“秋景圖”的構(gòu)圖和夏景圖相反，樹木顯然不敵前幅茂密濃郁，多了些蒼勁凄清的感覺。老者坐于巖石樹木環(huán)繞的庭院中，深秋的氛圍顯然沒有影響到他閑適的心境�！岸�景圖”中的雪山最先映入眼簾，湖邊院內(nèi)一女人向外探望，院外橋頭有一老翁騎驢張傘前行，寒冷的冬日似乎并未打擾到他，整個氛圍顯得輕松釋然�！端木吧剿畧D》的格調(diào)閑適悠哉，美麗的景象與舒適的心情一起帶給人美的享受。

劉松年清潤秀麗的風(fēng)格多因其所繪園林小景而成，皴法與水墨多是錦上添花之用，給人怡然舒適的享受，是典型的院體畫。畫院畫家為了適應(yīng)最高統(tǒng)制者的審美標(biāo)準(zhǔn)，作品大都工整細(xì)致，風(fēng)格華麗，后將宋代翰林圖畫院及宮廷畫家比較工致一路的繪畫稱為“院體畫”。畫院除為皇家繪制各種圖畫外，還承擔(dān)皇家藏畫的鑒定和整理工作，同時培養(yǎng)繪畫生徒。院體畫有較完備的形式，強(qiáng)調(diào)繪畫的靈魂，筆墨間滲透著令人回味的詩意。尤其是南宋山水畫注重詩情入畫，造就了別具一格的畫風(fēng)。

宋 馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》臺北故宮博物院藏

馬遠(yuǎn)(約一一四〇—一二二五)，字遙父，山西永濟(jì)人，為宋光宗、寧宗兩朝(約一一九〇—一二二四)的畫院待詔，擅花鳥畫、小景。馬遠(yuǎn)出生自繪畫世家，其曾祖父為宋徽宗時期畫院馬遠(yuǎn)待詔；父、伯父為南宋畫院待詔，擅山水、花鳥及人物畫；兄長同擅花鳥畫；其子工人物、花鳥畫，一家五代在傳承中形成了獨(dú)特的畫風(fēng)，并在不同題材上各施所長。

深受家學(xué)影響，加之天賦過人，馬遠(yuǎn)的審美意趣和創(chuàng)作手法超越先輩，雖沿襲李唐一路，作品帶有明顯的北派山水風(fēng)格，但又在其基礎(chǔ)上自出新意，改全景式構(gòu)圖為空間感強(qiáng)烈的“殘山剩水”之畫風(fēng)，剛勁有力、簡約而不簡單，逐漸形成獨(dú)具一格的山水畫風(fēng)，凸顯出無所不精的作畫能力。

“馬一角”是世人對其作品運(yùn)用“一斑窺全豹”的藝術(shù)手法作畫的貼切表述。這樣的構(gòu)圖更富于詩意和美感，也更顯氣度超拔。明代曹昭在《格古要論》中評價其畫作：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐�！瘪R遠(yuǎn)用獨(dú)創(chuàng)的思維證實(shí)了“邊角之景”可使畫面意境得到更充分的體現(xiàn)，創(chuàng)造了“以偏概全”的獨(dú)特藝術(shù)手法，并將其發(fā)揚(yáng)廣大，使之日趨成熟。這也是馬遠(yuǎn)受到皇室青睞，得到世人敬仰的原因。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

《踏歌圖》為絹本淡設(shè)色，畫上方有寧宗題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行�！碑嬅�?zhèn)鬟_(dá)出的氛圍和詩詞意境相得益彰。畫作構(gòu)建了兩個環(huán)境，以中間的云氣相隔，左上方為巨石高聳，云煙繚繞，中部繪云中林間樓閣，右邊為兩座仙霧繚繞的遠(yuǎn)峰，左下方屹立著兩塊巨石，旁邊是搖曳翠竹疏柳，橫穿畫面的田壟溪橋上，是六位作歡樂踏歌狀的老農(nóng)。豐年之后國泰民安，人們安居樂業(yè)，手舞足蹈，畫面所呈現(xiàn)的景象正好表達(dá)了畫作上方詩句的主題思想，詩畫的結(jié)合使作品更加完善生動。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》，畫風(fēng)生動，遠(yuǎn)近兩景對比鮮明。近景山石樹木輪廓剛勁熱烈，筆力雄健的大斧劈皴道出了山石的宏偉氣勢。觀石旁道邊的竹葉，皆勢如矛戈。遠(yuǎn)景用淡墨色渲染，較近景更顯簡潔。強(qiáng)烈的對比使畫作空間感倍增。馬遠(yuǎn)用筆多為側(cè)鋒，無論遠(yuǎn)近高低，筆墨間無不透露出剛勁簡練，甚至遠(yuǎn)山輪廓都是用剛勁線條來勾勒的，突顯其簡單又有力道的畫面特點(diǎn)。

馬遠(yuǎn)的畫猶如一首首豪放派的詩。詩詞不受羈束，句句剛勁有力，犀利無比。無處不在的剛勁線條定義了整幅畫的基調(diào)，山石樹木中帶有的烈，不就如同那字字直抨社會的勁壯詩句嗎？起落筆間的輕重緩急，不也正是慷慨激昂詩句的灑落之韻嗎？馬遠(yuǎn)于畫壇的剛勁豪邁格調(diào)，正如與其同時代的愛國詞人辛棄疾于文壇所代表的豪放派，他蒼勁筆勢所造就的意境，豈能僅憑“引人遐想”“回味無窮”即可概括。然詞風(fēng)慷慨悲涼的豪放派之所以盛行于當(dāng)時，與時代背景分不開。愛國詞人們迫切希望祖國能夠積極改變，卷土重來。這些氣勢兇猛的情感，化作句句警醒的詩句吟誦出來。畫家的畫風(fēng)和時代際遇、社會背影也有一定的聯(lián)系。