潘天壽是一位二十世紀的畫家和藝術教育家，他終其一生矢志不渝地推動中國傳統(tǒng)水墨畫的傳承與發(fā)展。他認為，不能將水墨畫直接看作是仿古，亦不能一味持回望傳統(tǒng)的態(tài)度。二十世紀的藝術家們所面臨的挑戰(zhàn)，是如何在他們的藝術中反映出社會、文化及政治環(huán)境的劇變。

周飛強著《潘天壽作品考》由中國美術學院出版社出版，書中收錄了三十篇對潘天壽作品考索的小品文。其中《也談》一文對此前學者對該畫的研究提出了些許不同意見。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫

陳正宏先生的《線外之象——潘天壽〈煙雨蛙聲圖〉索隱》一文（下稱“陳文”），是個人感覺近年來讀到的有關潘天壽研究文章中最為精彩的篇章之一。該文聚焦于一件看似平常的作品，從繪畫的本體語言，到款識內容，再深入鉤稽其中的“古典”和“今典”，讓人頓時有一種豁然開朗之感，了解到了以往讀畫過程中極易忽視或完全不懂的東西。

這大概與作者全面的藝術與文學的修養(yǎng)密不可分，也多少近似歐美藝術史研究中的圖像學研究方法。顯然，這些對于更好地展開潘天壽繪畫的本體研究是極其關鍵的。也正是循著作者的思路，再進一步去讀畫論史，覺得僅就《煙雨蛙聲圖》一幅來說，其內涵仍有一二可補充和爭辯之處。

潘天壽《煙雨蛙聲》 1948年 漿礬紙、設色 指墨 縱68厘米 橫135厘米 潘天壽紀念館藏

大致誠如“陳文”所述，“鼓吹”有指軍樂，“黃帝使岐伯作鼓吹，以揚德建武”�；蜃畛跻源驌魳菲鞯墓臉泛鸵源底鄻菲鞯拇禈罚�合而為兩部。抑或如《西京雜記》載：漢大駕祠甘泉、汾陰，備千乘萬騎，有黃門前、后部鼓吹。而“兩部鼓吹”之典則出于《南齊書》“孔稚珪傳”，用蛙鳴來指代禮樂儀仗隊的樂器合奏。如此一來，結合《煙雨蛙聲》“三十七年中秋”的“今典”，索隱出畫面背后暗含的1948年“解放戰(zhàn)爭戰(zhàn)略決戰(zhàn)序幕”之濟南戰(zhàn)役國共兩軍對壘的史實，好像也就顯得合情合理了。

然而，仔細品味“兩部鼓吹”的“古典”，覺得潘天壽“一天煙雨蒼茫里、兩部仍喧鼓吹聲”應該還有更恰切地符合畫家主體情緒的東西。

該典在《南史》中作“孔珪”，事同于“孔稚珪傳”，文曰：

居宅盛營山水，憑幾獨酌，傍無雜事。門庭之內，草萊不翦。中有蛙鳴，或問之曰：“欲為陳蕃乎？”珪笑答曰：“我以此當兩部鼓吹，何必效蕃。”王晏嘗鳴鼓吹候之，聞群蛙鳴，曰：“此殊聒人耳。”珪曰：“我聽鼓吹，殆不及此。”晏甚有慚色。

顯然，孔稚珪雖出仕為官，但并不以身居高位為目的，反而寄情山水，“不樂世務”，蓋承魏晉名士之風，“世積門業(yè)，依奉李老”，頗有出世情懷，尤其體現在上述最后兩句認為的，鼓吹殆不及蛙鳴。因為黃門鼓吹，乃“天子所以宴樂群臣”，孔氏以此來表明自己的隱逸心態(tài)。后世歷代詩詞家在用此典故的時候，好像也多是從這一層面來表達的。比如辛棄疾“袖手高山流水，聽群蛙，鼓吹荒地”；陸游“一點昏燈兩部蛙，客來相對半甌茶”“老盆濁酒且復醉，兩部鼓吹方施行”；蘇東坡“水底笙歌蛙兩部，山中奴婢橘千頭”“已遣亂蛙成兩部，更邀明月作三人”。蓋均非居廟堂之高，反而應是處江湖之遠的感慨。

民國三十七年中秋，即1948年9月17日，潘天壽辭去國立藝專校長之職正一年余。從浙江省檔案館藏的1947年10月23日汪日章校長到任第一天時的講話記錄中，可知潘天壽為自己的去職也辯白了幾句：

……我在校的時候，雖有時是力不從心，但自問無愧。從前陳之佛先生辭職，當時因為沒有人，所以找到了我，但校長非我所長，不過一再來電邀我，只好回電說來了。所以我的校長不是要想做的，并且也想不到一做要做三年多。這不是說我不負責，而是一個畫國畫，寫“舊詩的人”，是對校長不感興趣的，不過責任給我，也只好做一日和尚撞一日鐘了。自從接收起，一直到交卸為止，除了一個必要離校時間外，我沒有偷懶過。我這三年校長，自問也對得起國家，對得起同學。因為藝專從前風氣不好，自我接任到復員，復員經費一起才三億三千萬。一億多是旅費，其余要建屋子、添用具，能省則省，又因為經費來源困難，向教部里要錢要不到，有些事情就辦不了�！�…

此前，潘天壽任校長時在國立藝專人事上的爭斗，于1946年演化成了學生“風潮”。1947年6月19日的《申報》上有《杭藝專學生罷課 反對校長潘天壽》：

杭市國立藝專學生，因反對該校校長潘天壽不重學業(yè)，貪污瀆職，經大會決議，限其于二十四小時內辭職。近限期已過，潘氏仍無表示，故已決定今日起全體罷課，并電教部呈報。據學生自治會主席稱：“渠等系不滿潘氏之校務行政，對渠之藝術仍表欽仰，故望潘氏退而任圖畫系主任”云。

國立藝專風潮愈演愈烈，6月23日的《申報》新聞中說，自治會列舉校長劣跡廿五項，表示非撤換不可。潘天壽則謂此次倒潘運動，系學生受人利用。最終于7月份，潘天壽晉京呈請辭職，結束了這場紛爭。毫無疑問，這段人生經驗，對于讀解之后潘天壽所作詩畫的意味非常重要。1948年也是其畫作特別高產的一年，大概是無官一身輕，抑或是內心有股郁勃縱橫之氣。像《舊友晤談圖》《柏園圖》《攜琴訪友圖》《濠梁觀魚圖》等，都多少透露了畫家內底里的一種逃隱心態(tài)。而《煙雨蛙聲》一幀，似乎更多的亦應是用代指蛙鳴的“兩部鼓吹”，來表露這樣的一種心跡。正如其所說的，像他這種畫國畫，寫舊詩的人，“是對校長不感興趣的”。這似乎也確乎如有學者所謂的：中國畫家主體上多是儒家精神的，而藝術本體上則多是道釋意味的。潘天壽更是一位不問世事的“佛弟子”，亦一向崇尚老莊的隱逸“無為”。

同繪于此年中秋節(jié)的《行乞圖軸》，下繪一拄杖提籃行乞的老者，大幅面長題行草七律：

科頭曲背衣襤褸，矍閃神留饑眉宇。

曰歌曰歌聲昂低，一棒深街獨踽踽。

心上心下仇人頭，酒酣耳熱天風起。

闔閭死后誰知音，日暮簫聲遍吳市。

不難想象，潘天壽或有以伍子胥為喻，發(fā)自己知音難覓、壯志難酬之慨。無疑，這詩十分有益于來理解這幅《煙雨蛙聲》中畫家所要表達的意緒。而且更有意思的一點是，這幅中落款為“戊子中秋節(jié)天氣清朗，作此遣興”，似乎并非是前幅所題的“一天煙雨蒼茫里”，或只是“陳文”所引史料中所謂的“但到中秋，突又乍雨乍晴起來，臨晚，陰云密布，結果飄下雨絲來”。那么畫家的詩興雖由雨聲和蛙聲而發(fā)，但顯然不是實寫，反而更多應該是個人遭遇次子赦兒夭亡，父親病故，自己又無奈辭去校長之職等各種意緒，恰逢這代表團圓卻不見月亮的中秋雨夜的一個總體的迸發(fā)。當然，也可以說畫家對仍然在激戰(zhàn)的國共兩軍，表達了“面對紛亂時世的無奈與悲嘆”，但我還是更傾向于作者是有在表露上述那些遭際后個人如何自處的調適，“兩部鼓吹”也僅是指代蛙鳴。同一天畫的兩幅畫，既有知音難覓報國無門的不甘，又有歸隱林泉悠游山水的淡然，畫家個人的愁緒是復雜多變的，同時又有一種內在的同一性。

潘天壽 《蛙石圖》1945年 紙本設色 指墨 縱137厘米 橫34厘米 私人藏

事實上，拍賣市場上可見另有一件潘天壽繪于1945年的指墨《蛙石圖》，畫上已題有“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲。乙酉山茶開候懶頭壽”。從指墨線條、書法，及整體氣息上，竊以為是潘天壽真跡。從這件作品繪制時間看，倒似更契合“陳文”所論，兩邊軍樂鼓吹仍舊對壘的狀態(tài)。因為“山茶開候”時節(jié)，大致在農歷十一月，抗日戰(zhàn)爭雖然取得勝利，國共兩黨經重慶談判也簽署了《雙十協定》，但仍存在巨大分歧，兩軍之間也陸續(xù)有一些局部的地盤爭奪戰(zhàn)。而且，從潘天壽個人履歷看，自1944年赴重慶磐溪到任國立藝專校長，至1947年辭職，繪制此畫時可以說正是潘天壽當校長大展拳腳之時，并不應有前述孔稚珪“兩部鼓吹”的不樂世務之意。不過，誰知道是不是國立藝專內部仍有的派系爭斗，讓他生發(fā)慨嘆呢？這恐怕只能倚賴進一步的史料來論證了。

潘天壽 《煙雨兩部圖軸》 1947年 紙本設色 指墨 縱135.7厘米 橫50厘米 上海博物館藏 （圖片來源：《萬年長春：上海歷代書畫藝術特集》，上海：上海書畫出版社，2021年）

亦或者，其實很簡單，畫家就是下雨天真的聽到蛙鳴，因此寫了這句詩，并陸續(xù)畫了這兩幅畫而已。且在2021年上海博物館的“萬年長春”特展上，還見有一幀潘天壽1947年所作《煙雨兩部圖軸》，上題“一天煙雨蒼茫里，兩部猷喧鼓吹聲”，或可視為另外一個例證。前后相隔多年作同圖式，題同樣詩句的畫，在潘天壽這里頗為常見。比如作于1932年的《竹谷圖》，同1954年所作的兩幅《竹谷圖》，構圖極類似；蜜蜂畫社編的中華書局版《當代名人畫�！肥珍浀�1929年的《擬苦瓜和尚山水》，圖式和題詩均同于1961年的《晴巒積翠圖軸》。這中間隱含的作畫動機是極為復雜的，相對較明確的一點是，很多山水的繪制并非源于西方意義上的寫生觀念。像《煙雨蛙聲》二維畫面所呈現的三維空間中，還用題詩呈現了第四維的聲音；除此之外，圖像母題的時間維度更不可忽視，畫家們由此把自己納入到了中國山水文化的意義統(tǒng)系，從而引發(fā)出我們后人的想像。

青蛙入畫，所見至遲在明代沈周的寫生冊中可以見到，明人郭詡也繪有《青蛙草蝶圖》。潘天壽指墨畫的精神導師清代鐵嶺高其佩亦多繪指墨蛙圖。而正如“陳文”所述，現所見晚清任熊《靈龜雙蛙圖》上有胡公壽題了“兩部鼓吹”一語。而蛙在齊白石的畫筆下更是別生野趣，且多題“鼓吹”之語。其中一幀《蛙趣圖》直接題有“孔德章嘗答人問曰：我以此當兩部鼓吹”；另有圖題“蛙多在南方青草池塘，處處有聲如鼓吹也”“兩部蛙聲當鼓吹”“蛙聲如鼓吹”等。蛙在清末以來的國畫家中，顯然構建起了自足的價值機制，屢見于畫家筆端；其更多意義上，恐怕都表達的是一種散淡的態(tài)度，更加不可能有所謂國共兩軍對壘的意思存焉。

潘天壽的蛙圖數量也不少，且各有生意。此幅作品的意義，從藝術本體來說，就是從青蛙與竹石等的所謂“近景山水”的嘗試中，去拓展傳統(tǒng)中國畫的生存空間。在二十世紀傳統(tǒng)中國畫面臨合法性的危難情境中，各家各派拼命鼓吹，計有全盤西化、中西融合及傳統(tǒng)國粹等諸條道路；潘天壽卻素無門戶之見，主張從傳統(tǒng)內部尋求突破，但不排斥外來合理因素。這從其1945年5月為國立藝�！端囆g界》創(chuàng)刊號所撰發(fā)刊詞可窺一二：

……昔之申言藝術之重要者，或以政治之觀點，或以社會之觀點，或以一宗一派之觀點，或以一鄉(xiāng)一地之觀點，觀點所限，所論輒偏，故終不能于國內國外藝術發(fā)展有益無損之可厭也�！�…

那么，對于像潘天壽這樣一位以捍衛(wèi)國畫藝術為己任的畫家，這樣一幅作品會不會是他僅僅從藝術的立場上面對紛亂的“兩部鼓吹”而發(fā)的一聲空谷的鳴叫呢？這或許也是一幅作品存在多種闡釋可能的有趣之處。其實更應該令人關注的，還是畫家用指墨的所謂的“偏側小徑”這一技法，富于傳統(tǒng)詩書畫意蘊地著手了山水與花鳥相結合的近景山水的有益嘗試。

注：本文收錄于《潘天壽作品考》，原標題為《也談》

周飛強著《潘天壽作品考》由中國美術學院出版社出版

延伸閱讀｜《潘天壽作品叢考》自序

關于潘天壽的研究，我個人一直有一個特別簡單且相對主觀的想法，就是盡可能多地找尋其稀見作品，哪怕僅僅是圖版也行；然后去認真地一幅一幅精讀，如此可能會得出一些相對更加扎實的結論，更接近歷史的真實。

潘天壽 秋山 1934年 （圖片來源：《中國畫會第六屆畫集》第二組，1937年）

這大致便是寫作本書的緣由。我的主要工作就是對潘天壽的一些作品做點考索、考辨和考證；它是我的個人研究專集《細讀潘天壽》的延續(xù)。我雖自我感覺此書會較前一本書有所進步，但仍免不了有點“王婆賣瓜，自賣自夸”；因為，常常自己認為重要的文獻，在旁人看來卻可能一文不值。我個人的能力又極為有限，稀見作品原作很難親眼獲觀；即便是找一兩幅作品圖片，有時也要費九牛二虎之力；要深入細致地準確讀解，更是難上加難。而且，鑒于多種原因，書中所能呈現的只能是所獲圖像的十之七八而已。

潘天壽 《攜琴訪友》 1948年 紙本水墨 縱106厘米 橫54.7厘米 中國美術館藏.

所幸，如今是一個所謂的“讀圖時代”，圖片閱讀更為直觀，易于讀者賞鑒；但圖像的泛濫也已如同圖書的出版劇增般，逐步讓人們失去了作品精讀的興趣。不過，像潘天壽這樣的20世紀中國畫巨子，我覺得仍有必要圍繞著“讀圖”，盡量簡要地展開對作品本體、畫家主體及藝術社會史等方面的敘述。本書呈現的一些新的圖像材料和相關文獻，可能會給研究者和讀者增加一點閱讀的欲望。

潘天壽 霜蓋庵圖 1948年 紙本設色 尺寸不詳 （圖片來源：《葉淺予藏書畫集》，上海：上海人民美術出版社，2007年）

潘天壽 《柏園圖》 1948年 紙本設色 縱65厘米 橫46.5厘米 黑龍江省博物館藏

本書的主體內容，便是三十篇對潘天壽作品考索的小品文。它們有點像讀畫札記，我以同圖式的作品為組別，主要便是想找尋同圖式卻又不太常見的作品圖像，并大略概述其創(chuàng)作情況，及展覽、真?zhèn)�、流傳、出版等信息。這樣大致可能有幾點用處：

一是豐富潘天壽作品的資源庫，把一些散見各處的圖版給研究者們呈現出來，勾勒其背后隱含的信息，加深對同類型作品的認知。

二是為市場上的一些作品鑒定提供參考，尤其是潘先生在世時候正規(guī)刊物上發(fā)表的圖片資料，無疑是相關作品真假判定的重要依據。

潘天壽 《蛛網添絲》 約1959年 指墨 （圖片來源：《人民畫報》，1960年第2期）

三是對于研究潘天壽的作畫情境會有一定的參考價值。比如《江洲夜泊》一畫，同題作品圖式上不同時期有所演進；《晴巒積翠》一畫，兩幅圖隔二三十年仍大略相同；而《竹谷圖》一畫，最早大致可追索到1932年的一幅，據此再說1954年的兩幅是從寫生得來，似乎就未必確切。從很多同圖式的作品中，我們或許能說畫家有變體作畫的意圖，但是更多情況或只能說是一種習慣，比如應付參展或者友人求畫，而他態(tài)度認真，多畫幾張以挑整體更令人滿意一點的；當然確也有不同時期有相同情緒的表達，因此畫了大致類同的作品，如此等等。需具體作品具體分析，簡單忽略和過度闡釋，恐怕都不太妥當。

其四則為潘天壽的藝術活動情況增補點新材料，或糾正以往一些研究中的謬誤之處。

潘天壽《江洲夜泊圖》1954年，紙本設色，潘天壽紀念館藏

坦白說，這些短文略顯淺薄，且實亦得之偶然。最初興之所至所寫的《天價〈耕罷〉是潘天壽真跡嗎？》給《美術報》的微信公眾號發(fā)布后，取得了一些積極的社會反響，這極大地激發(fā)了我撰寫這一系列文章的熱情。自媒體的信息傳播及時、迅捷，對圖版的質量要求也沒有那么高，在“圖文并茂”上似乎反而更出色，因此把一些原本篇幅較大的學術長文，也分拆改寫成了所謂“輕學術”的這類文章。當然，本書所錄有一半多的這類小文章，都是從未在任何地方發(fā)表過的，均是我最新的寫作成果。

潘天壽 《淺絳山水》 1945年 高麗紙、設色 縱107.9厘米 橫109厘米 潘天壽紀念館藏

而書里余下的文章，還專門對一些具體作品和文獻作了相對較深入一點的考訂。像陳正宏先生對潘天壽《煙雨蛙聲圖》的索隱，我覺得是非常精彩的，但對于從“兩部鼓吹”引申出國共兩軍交戰(zhàn)的背景，以及畫家真實情緒的把握，有些不同的意見。而關于潘天壽以往研究中的一些材料使用錯誤和缺漏，也集中作了考訂，我想對于歷史研究而言，這是必需的。至于潘天壽的手札，以往的研究中未有專門的分析，我也拈出一些作了粗略地討論。當然現在看來，有些材料的運用上前后會有重復，但是出于每篇文章論證的完整，還是作了一定保留，這是需要對認真的讀者提前說明的。

潘天壽 《春酣》 1958年 紙本設色 縱52.8厘米 橫36厘米 私人藏

值得一提的是，澳洲學者羅清奇的《潘天壽的藝術》是一篇老文章，我們把它譯出，不僅是文章本身給人很多讀畫的啟發(fā)，同時它也在提醒我們：潘天壽研究的國際化，及潘天壽藝術的國際性。要命的是，它總讓我感覺，我們的研究某種意義上遠遠沒有老外來得細致認真。

另外，我還是仍然花力氣蒐集了一些潘天壽不太為人知的文字材料，有些征引于文中，另有四篇附錄于后。實際上，這其實都是和他的那些稀見圖畫一樣，同樣重要的研究史料。我個人覺得，如果說這本書能有什么價值，部分也即在于此。

潘天壽 《紅蓮》 1959年 紙本設色 縱245.5厘米 橫60厘米 中國美術館藏

其他需要說明的是，我并不懂畫，更極匱乏古典文化的學識，因此我關于潘天壽畫作真?zhèn)�，其詩文的理解，以及一些重要問題的判斷可能是不準確的，其用處無非就是拋磚引玉；這就像我自己經常從別人不太準確的研究中得到很多啟示一樣，本書中的有些東西或許也能給有心人帶去一些不一樣的參考。我的主觀愿望就是去干點力所能及的盡可能基礎的事，至于筆墨、章法、格調等更高層面的東西，我還在慢慢學習和領悟。

詩人北島曾寫道，“藝術并非愛好，而是死亡的召喚”。這話用在潘天壽先生身上，好像也恰當。而我個人理解，從事所謂的學術研究恐怕也是如此，冥冥的機緣巧合中，“潘天壽”引領著我往前走，以躲避生活帶來的各種苦痛，去直面歷史的蒼涼和宇宙的浩瀚，直到死去。

是為序。