20世紀(jì)末，朱屺瞻以耄耋之齡，以“野”字當(dāng)先的重彩寫(xiě)意迅速崛起，令文人金石大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)重開(kāi)生面，亦使中西合璧的藝術(shù)思潮再掀狂飆，不獨(dú)震撼了藝壇，更奏響了一部中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史在20世紀(jì)末的強(qiáng)音。這也使得以往人們對(duì)于朱屺瞻的認(rèn)識(shí)，通常集中在其耋年之變。

而事實(shí)上，朱屺瞻一生的創(chuàng)作有兩大高峰，除了其耋年變法的作品，還有其20世紀(jì)五六十年代的主題創(chuàng)作。認(rèn)識(shí)朱屺瞻，如若僅僅關(guān)注其耋年之變，而不研究這兩大高峰之間的聯(lián)系，難以真正理解與把握朱屺瞻藝術(shù)的形成與價(jià)值。理解朱屺瞻耋年之變的“野”趣，亦有多重維度。眼下，隨著一系列紀(jì)念朱屺瞻誕辰130周年的活動(dòng)正在相繼展開(kāi)，或許人們將獲得重新認(rèn)識(shí)這位海派藝術(shù)大師的契機(jī)。

朱屺瞻《山水清音》，1982年

感受著新中國(guó)帶來(lái)的新氣象，朱屺瞻以澎湃的熱情積極投入創(chuàng)作。從集體勞作到興修工程，從建設(shè)山村新貌到城鎮(zhèn)建設(shè)，都成為滋養(yǎng)他畫(huà)中郁勃之氣的源泉

自從1912年進(jìn)入上海美專(zhuān)正式踏入繪畫(huà)圈至新中國(guó)成立，朱屺瞻一直以一個(gè)虔誠(chéng)的學(xué)者自居，對(duì)于國(guó)畫(huà)與西畫(huà)亦并學(xué)并愛(ài)。他的油畫(huà)，學(xué)的是地道的后期印象主義，而他的國(guó)畫(huà)，學(xué)的則是元明以來(lái)地道的文人畫(huà)，雖漸偏于粗服亂頭的野逸趣味，但仍中規(guī)中矩。需要說(shuō)明的是，此時(shí)的朱屺瞻，并未想過(guò)將中西繪畫(huà)熔于一爐，而是沉浸在西畫(huà)與國(guó)畫(huà)兩個(gè)完全不同的藝術(shù)世界里優(yōu)游。

新中國(guó)帶來(lái)的新氣象，為時(shí)人帶來(lái)了驚喜與自信。是時(shí)的朱屺瞻已年屆六旬，以澎湃的熱情積極投入創(chuàng)作。以1956年進(jìn)入籌建中的上海中國(guó)畫(huà)院為標(biāo)志，其后的十多年間，朱屺瞻的山水畫(huà)無(wú)論在趣味還是形式上，都發(fā)生了根本的變化。

朱屺瞻《革命圣地》，1960年

這段時(shí)間朱屺瞻的創(chuàng)作可分為兩大類(lèi)型：一是純粹下生活的寫(xiě)生，如黃山、井岡山寫(xiě)生。此類(lèi)作品，筆墨上相比以往其實(shí)并無(wú)實(shí)質(zhì)變化，但卻脫出了舊日里文人畫(huà)表現(xiàn)的荒寒意境。其變化的關(guān)鍵，在于構(gòu)圖與點(diǎn)景。作者以目之所見(jiàn)的生動(dòng)代替了以往因襲的程式，取替了舊日里內(nèi)心追求荒率的意境。如與早年畫(huà)故里太倉(cāng)的代表作《古疁?zhǔn)�景》的冷逸相比，朱氏新作的筆墨無(wú)疑是富于律動(dòng)與生氣的，與舊日山水畫(huà)里那種蕭索落寞的惆悵與意境相比，其時(shí)他的繪畫(huà)里顯而易見(jiàn)地充滿(mǎn)了向上的情緒。

真正代表朱屺瞻主題創(chuàng)作水平的，是另一類(lèi)山水人物畫(huà)，表現(xiàn)的大都是山河大地舊貌換新顏的主題創(chuàng)作，也堪稱(chēng)是朱屺瞻脫離舊審美的代表性作品。

朱屺瞻其時(shí)山水畫(huà)筆墨仍一如既往，粗頭亂服，改變的乃是陸儼少所謂的“圯圯涼涼”“離群索居”之氣。而其將審美“還他古人”的核心，便在于作品中拈出人間煙火氣，如表現(xiàn)漁船、汽車(chē)、新建筑乃至群眾勞動(dòng)的場(chǎng)面，都令他的畫(huà)面充滿(mǎn)了盎然的生機(jī)。

朱屺瞻《江山如此多嬌·祖國(guó)山河無(wú)限好》，1960年

這種煙火氣，來(lái)自朱屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活，捕捉現(xiàn)實(shí)中的生機(jī)。朱屺瞻是當(dāng)年畫(huà)院下生活最為努力與勤快的畫(huà)家之一，活動(dòng)幾乎都少不了他的身影。而從民眾集體勞作到興修工程，從建設(shè)山村新貌到城鎮(zhèn)建設(shè)，都成為滋養(yǎng)朱屺瞻畫(huà)中郁勃之氣的源泉，如《農(nóng)田灌溉》《山區(qū)新建設(shè)》等一大批并不為人們熟知的力作，都浸潤(rùn)著他當(dāng)年孜孜矻矻的努力。

值得一提的是，朱屺瞻的主題創(chuàng)作中還有一個(gè)特殊品種，便是表現(xiàn)上海新市容的城市題材，如1959年所作《綠化都市（國(guó)際飯店）》《上海魯迅紀(jì)念館》等，既體現(xiàn)了他個(gè)人對(duì)于上海城市變化的喜悅，如今亦成為見(jiàn)證這個(gè)城市發(fā)展的珍貴藝術(shù)史料。

而在一些作品中，除了筆墨，在色彩上朱屺瞻明顯借鑒了后期印象主義，如《出工》《馬橋公社》等，甚至有些在筆墨上都借鑒了后期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。

這一時(shí)段的主題創(chuàng)作，乃是朱屺瞻一生創(chuàng)作的兩大高峰之一。

朱屺瞻《綠化都市》，1959年

耋年變法，朱屺瞻利用音樂(lè)的節(jié)奏，既通過(guò)山水表現(xiàn)深邃的宇宙感，也通過(guò)山水、花卉表現(xiàn)色彩與筆觸的單純、簡(jiǎn)約與力度，以凸顯無(wú)所顧忌、自由奔放的“野”趣

受到人們熱評(píng)的朱屺瞻的耋年變法，即以傳統(tǒng)大寫(xiě)意與后期印象派的結(jié)合，始于1970年代末。令朱屺瞻的藝術(shù)發(fā)生巨變的，同樣是時(shí)代的轉(zhuǎn)折。

1977年，朱屺瞻已屆八六高齡，面對(duì)已悄悄開(kāi)啟的新的時(shí)代，一件與以往風(fēng)格迥異、名為《浮想小寫(xiě)》的作品，在他筆下應(yīng)運(yùn)而生。《浮想小寫(xiě)》可以視作是朱屺瞻開(kāi)始耋年變法的一個(gè)重要信號(hào)，畫(huà)風(fēng)一變?yōu)槔寺�而輕松。作者思考的，卻是關(guān)乎人生的宏大問(wèn)題�！陡∠胄�寫(xiě)》開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)家本人的主觀世界。

有關(guān)于《浮想小寫(xiě)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，朱屺瞻曾坦言受到好友林畊青的啟發(fā)。林畊青說(shuō)最高的意境需與天地同脈拍。這就是“宇宙感”，表現(xiàn)可有兩面：感到無(wú)窮時(shí)空的“微�！碧帲�與感到生化天機(jī)的“微妙”處。這讓朱屺瞻寫(xiě)道：

畫(huà)出的一山一水，一景一物，究竟停留在個(gè)人情趣平面，還是能進(jìn)入歷史的范疇，而更趨入宇宙范疇？要寫(xiě)出生化天機(jī)的“微妙”，我確曾向往。要表達(dá)無(wú)窮時(shí)空的“微�！蔽也辉�想到。我最近作《浮想小寫(xiě)》十二圖，可看作我對(duì)兩種“宇宙感”的嘗試。

朱屺瞻知道自己的人生已經(jīng)走到了最后的階段。或許他已經(jīng)做好隨時(shí)告別的準(zhǔn)備，對(duì)這個(gè)世界也包括對(duì)自己，《浮想小寫(xiě)》某種意義可能就是一份告白。

懷著豁達(dá)、通透與輕松，逼近九軼高齡的朱屺瞻不期闖進(jìn)了另一個(gè)時(shí)代。此刻，自己當(dāng)年的同儕已紛紛離世，他默對(duì)自己，選擇釋放，釋放此生默默累積的激情。

朱屺瞻《江寬風(fēng)緊 折綿寒》, 1991年

朱屺瞻在藝術(shù)上變革的契機(jī)，首先源于音樂(lè)。

對(duì)此，朱屺瞻在《癖斯居畫(huà)譚》中留下了重要的史料：“作畫(huà)須有‘音樂(lè)感’。”這啟發(fā)，得自老友張雋偉。并稱(chēng)：“一九七二年一夕，我屏息靜聽(tīng)芬蘭作曲家西貝利烏斯的幾首交響曲，不覺(jué)為之一驚，奔騰雄壯的旋律，在我眼前一幅幅畫(huà)面。使我激動(dòng)不已，當(dāng)晚回家畫(huà)了一幅山水贈(zèng)給張老，第二天又畫(huà)了一幅《祖國(guó)山河》送他，藉以志我所得。”

對(duì)音樂(lè)與繪畫(huà)的相通之處，朱屺瞻曾做過(guò)詳細(xì)的分析：

音樂(lè)和繪畫(huà)是兩種不同的藝術(shù)，但卻有共同的藝術(shù)規(guī)律和法則，如，首先都是作者根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)容，采用各種形式和技法以抒發(fā)自己對(duì)客觀事物的感受以至理想、志趣等內(nèi)心世界的各方面，并要體現(xiàn)得深刻微妙，予人以精神上美的感受。此外“對(duì)比、變化、統(tǒng)一”的法則是創(chuàng)作上必須遵循的一條重要規(guī)律。

音樂(lè)之于朱屺瞻耋年之變的影響，乃是旋律為畫(huà)面帶來(lái)的動(dòng)感。而這種動(dòng)感及由此形成的氣勢(shì)，便成了朱屺瞻后期繪畫(huà)中最為顯著的特色。任何人都不難感受到朱屺瞻晚年作品中郁勃的律動(dòng)與節(jié)奏，正是這種律動(dòng)與節(jié)奏，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地助長(zhǎng)了朱屺瞻繪畫(huà)的“野”趣。

朱屺瞻《水仙》

此種“野”趣，還來(lái)自于他追求重拙與簡(jiǎn)括，音樂(lè)成了助推的藥引。

朱屺瞻變革的新風(fēng)，乃是借有節(jié)奏之“力”來(lái)完成的。他以“力”貫于“勢(shì)”。要凸顯這個(gè)“力”，又必須靠“簡(jiǎn)”，這是因?yàn)椤胺薄辈灰滓?jiàn)其“力”。

這個(gè)“力”，亦指筆力，而墨法重拙，與“簡(jiǎn)”與“勢(shì)”一樣，成為配合其“力”的手段�！昂�(jiǎn)”是寫(xiě)意，“寫(xiě)意”須借“勢(shì)”而成，強(qiáng)化沉厚黑重的墨法，亦助長(zhǎng)了朱氏畫(huà)風(fēng)的“野”趣。

需要說(shuō)明的是，這個(gè)“力”，又是其畫(huà)中西合璧的結(jié)合點(diǎn)。朱屺瞻的中西合璧，主要是西畫(huà)色彩與國(guó)畫(huà)筆觸的結(jié)合�！傲Α卑�括了西畫(huà)里筆觸與色彩的簡(jiǎn)潔與單純，即色彩的力度與量感，亦涉及“簡(jiǎn)”與“勢(shì)”，這正是傳統(tǒng)大寫(xiě)意與后期印象主義的相通之處。

朱屺瞻利用音樂(lè)的節(jié)奏，既通過(guò)山水表現(xiàn)深邃的宇宙感，也通過(guò)山水、花卉表現(xiàn)色彩與筆觸的單純、簡(jiǎn)約與力度，以凸顯無(wú)所顧忌、自由奔放的“野”趣。

曾經(jīng)的朱屺瞻既是西畫(huà)家，也是國(guó)畫(huà)家，他一邊涂抹著厚重的油彩，一邊揮寫(xiě)著清逸的水墨，某種意義上，他似乎還在有意識(shí)地拉開(kāi)兩者的距離。新中國(guó)成立后，繪畫(huà)上以蘇聯(lián)巡回派油畫(huà)為宗，朱屺瞻、劉海粟、林風(fēng)眠等人取法的西方現(xiàn)代繪畫(huà)，曾為人一度淡漠。其時(shí)朱屺瞻的創(chuàng)作中，雖有一定后期印象主義的色彩表現(xiàn)，卻依舊是以國(guó)畫(huà)家視角的一種借鑒。到了1980年代，隨著中國(guó)打開(kāi)國(guó)門(mén)，朱屺瞻舊日所學(xué)被重新激活，在時(shí)代氛圍的催化下，他主動(dòng)地將兩者結(jié)合起來(lái)。

朱屺瞻《溪山信美》，1985年

張大千、劉海粟、朱屺瞻都屬受西方現(xiàn)代繪畫(huà)影響而走向中西融合的國(guó)畫(huà)大家，張大千由于長(zhǎng)時(shí)間身居海外，更多受到的是抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，兼之中和了唐宋明清多家墨法，善于用絹、熟紙，表現(xiàn)的仍是文人畫(huà)冷艷的格調(diào)。而劉海粟與朱屺瞻因居國(guó)內(nèi)，借助的都是在1920年代即在上海風(fēng)行的后期印象主義。劉海粟與張大千一樣善于潑灑，但劉海粟因走的是金石寫(xiě)意的路數(shù)，且大多用生紙，創(chuàng)出的是熱烈奔放、邋遢渾厚的風(fēng)格。朱屺瞻雖然在審美與師承上與劉海粟相似，創(chuàng)出的乃是深重爛漫、率真拙樸的風(fēng)格。

正如元季大家皆師董源，風(fēng)格卻各不同，藝術(shù)不在于師法，而在乎卓然獨(dú)立。從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，朱屺瞻并未直接受張大千影響，但他顯然是受到當(dāng)時(shí)彩墨交融的時(shí)風(fēng)感染，他身上后期印象主義色彩基因瞬間被重新激活，與他擅長(zhǎng)的粗筆重墨交融為一體，走向雄渾與壯闊，進(jìn)而將“野”趣推向自己過(guò)去不曾想見(jiàn)的境地。

朱屺瞻《蟹柿子》，1982年

朱屺瞻的耋年之變，主要通過(guò)兩條途徑，一則是他最常見(jiàn)的重彩山水，同時(shí)也涉獵重彩花卉，兩者趣味相近。另一仍是他鐘情一生的水墨梅蘭竹菊，筆墨越趨沉厚渾茫。他的梅蘭竹菊，從早年清藤式的清曠，到中年傾向于石濤式爛漫、吳昌碩式的蒼雄，至晚年最終形成了狂放疏野、蒼茫稚重的朱氏本色。

1991年朱屺瞻百歲畫(huà)展在上海美術(shù)館成功舉辦，他以巨大的畫(huà)幅與絢麗厚重、率真爛漫的彩墨，震撼了畫(huà)壇，令幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)的中西合璧潮流中的這種與他本人恬淡、溫文的秉性形成巨大反差的審美，在世紀(jì)末綻放出了別樣的光彩。

朱屺瞻《山水》

作者：湯哲明（美術(shù)史論家）

編輯：范昕

*文匯獨(dú)家稿件，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處。