中國繪畫題材內(nèi)容迭嬗至宋代，山水畫勃然興起。繪畫作者“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”[1](P12)，不再拘泥于固有的歷史人物。然而面對(duì)北宋慶歷新政與熙寧變法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪素于懷中，又怎樣通過山水畫的新形式予以表征，是宮廷山水畫家面臨的一大問題。

前賢對(duì)郭熙(約1000—約1090)《早春圖》的研究，多以讀者為中心對(duì)其作品進(jìn)行形式美學(xué)的品讀，或以作品為中心展開技法類型之間的比照，罕以作者為中心探究作品與時(shí)代關(guān)聯(lián)性的研究成果。雖然已有國外學(xué)者開始關(guān)注圖像史與政治史之間松散而隱晦的內(nèi)在聯(lián)系，并指出“《早春圖》是對(duì)新政成功的典雅隱喻”[2](P26)，但其又疏于對(duì)郭熙創(chuàng)作手法的考察，將《早春圖》歸結(jié)為對(duì)變法成功的“賀慶之圖”[2](P26)，忽視了其“屏箴”的意義。郭熙是以一介布衣身份應(yīng)召入北宋畫院的實(shí)力派畫家，他“布置筆法，獨(dú)步一時(shí)”[3](P28)，曾受“神宗獎(jiǎng)遇”[4](P175)，評(píng)其畫為“天下第一”[4](P175)。除繪畫技法卓爾不凡之外，郭氏能夠打動(dòng)帝王的還有什么高妙之處？他在熙寧變法之際繪制的絹本屏風(fēng)畫《早春圖》流傳至今，對(duì)后世影響頗深，其圖像史價(jià)值何在？又該如何認(rèn)知其圖像風(fēng)貌與政治氣象之間的聯(lián)系？本文擬依循郭熙當(dāng)年的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作經(jīng)歷，回溯畫作的時(shí)代環(huán)境，探究其創(chuàng)作的潛在動(dòng)機(jī)，進(jìn)而深入地認(rèn)知其人其畫。

一、郭熙獨(dú)特的繪畫特質(zhì)

《林泉高致集》舊題郭熙撰寫，實(shí)際上是郭思“每聞一說，旋即筆記，收拾纂集，用貽同好”，追述有關(guān)其父創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見解而成。開篇即從天、地、人的關(guān)系入手，列舉《論語》《爾雅》《易經(jīng)》與《周禮》中關(guān)于繪畫的論述來探討道、易、象、卦、禮與繪畫之關(guān)系：“《語》曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝�！�謂禮、樂、射、御、書、數(shù)、畫之流也�！兑住分�《山墳》《氣墳》《形墳》，出于三皇。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。黃帝制衣裳，有章數(shù)，或繪或繡，皆畫本也�！盵4](P153)同時(shí)關(guān)注繪畫與古文字、自然物象的關(guān)系：“古文篆籀、禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也。”[4](P153)在《畫決》中流露出對(duì)天地造化的敬畏之情：“經(jīng)營下筆，必合天地�！盵4](P164)在《畫題》中將春題細(xì)致地梳理為：“早春雪景、早春雨景、殘雪早春、雪霽早春、雨霽早春、煙雨早春、寒云欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春煙靄、春云出谷、滿溪春溜、遠(yuǎn)溪春溜、春雨春風(fēng)、春山明麗、春云如白鶴，皆春題也�！盵4](P167)據(jù)此可知，郭熙具有藝術(shù)的整體觀照方式，具備從寬廣到細(xì)致逐層展開命題序列、從自然現(xiàn)象到人文圖景依次鋪排設(shè)計(jì)的能力。

(一)推崇自然秩序的思想

郭熙是一位自學(xué)成才的天才畫家，對(duì)自然造化得意頗深�！读秩�高致集序》曰：“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外。家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此，以成名焉。然于潛德懿行、孝友仁施為深，則游焉息焉，此志子孫當(dāng)曉之也。”[4](P3)其中“游焉息焉”出自《禮記·學(xué)記》：“大學(xué)之教也……不興其藝，不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其學(xué)而親其師，樂其友而信其道，是以雖離師輔而不反也。”[5](P962)可見郭熙雖“家無世學(xué)”，卻以孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[6](P5390)的教誨要求自己，踐行“大學(xué)之教”。

“少從道家之學(xué)”“本游方外”使郭熙對(duì)自然變化中的時(shí)節(jié)、時(shí)令有著非凡的感受力，同時(shí)為其日后山水畫創(chuàng)作提供了素材。他長期將繪畫藝術(shù)作為“退息”“居學(xué)”的日常功課，“游于藝”成為日后“離師輔而不反也”的功夫基礎(chǔ)；“安其學(xué)而親其師”為日后“離造化而不反也”提供了創(chuàng)作自信；“潛德懿行，孝友仁施，游焉息焉”為其日后在圖畫中選取自然時(shí)態(tài)，調(diào)節(jié)人文時(shí)態(tài)提供了靈感。因此，除了“早春”之外，郭熙還有一系列以寒林、春山、晴巒、雪巖、煙雨、寒峰[7](P305)等自然氣象為主題的畫作。據(jù)此而知，郭熙在山川大地微妙的變化之中“外師造化，中得心源”[8](P201)的收獲頗多。只有對(duì)自然與人文兼?zhèn)洌�具有�?xì)致察覺力與敏銳洞見力的藝術(shù)家，才有可能在山水畫創(chuàng)作中自如地將自然秩序、心理秩序與社會(huì)秩序貫通。

為了全息性地展示自然氣象，郭熙創(chuàng)造性地提出了山水畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”：“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲�！盵4](P160-161)“三遠(yuǎn)法”的視野暗合了王安石自上而下、由內(nèi)而外的變革思想：“圣人之化，自近及遠(yuǎn)，由內(nèi)及外，是以京師者風(fēng)俗之樞機(jī)也，四方之所面內(nèi)而依仿也�！盵9](P737)郭熙進(jìn)一步解說：“其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也�！盵4](P161)這種高瞻遠(yuǎn)矚的視角與王安石“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”[9](P373-374)的議論相近。原本僅是針對(duì)繪畫的觀察方法，在郭熙這里被提煉為一種理論性的格物致知方式了�？梢钥闯觯�郭熙對(duì)繪畫的定位很高，他的圖像呈現(xiàn)方式不僅是窮形盡象的，還需是窮理盡性的。鄭午昌在《中國畫學(xué)》中強(qiáng)調(diào)：“宋人善畫，要以一‘理’字為主……惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)�！盵10](P274)

雖然郭熙的畫作常被誤讀為附庸權(quán)貴，但從《林泉高致集》來看，其理論呈現(xiàn)出儒道相融后的“格物致知”，其繪畫思想如同朱光潛給予康德認(rèn)識(shí)論的表述：“先驗(yàn)的范疇是理性之必然與人心之同然，所以知識(shí)與思想雖創(chuàng)造它的對(duì)象。那對(duì)象仍有客觀的真實(shí)性，不僅是某一人心的幻想�！盵11](P279)因此郭熙《早春圖》的創(chuàng)作態(tài)度，并非藝術(shù)家個(gè)人性情的縱意揮灑，而出于一種靜謐平和、崇敬自然的恭肅之態(tài)，其表現(xiàn)形式又呈現(xiàn)出一派素雅清新、“以淺淡為入微，愈淺談而愈見沉深”[12](P557)的寥廓之貌。這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度背后，有著某種擔(dān)當(dāng)?shù)那閼�，與同為山水畫家但“雖游心藝事，然適意而已”[7](P285)的前輩李成有所不同�！对绱簣D》的創(chuàng)作方法也與范寬“進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1](P12)隱居終南、太華，“對(duì)景造意，不取華飾，寫山真骨”[13](P57)的意趣大相徑庭。此中區(qū)別，究其緣由，一方面與郭熙“少從道家之學(xué)”[4](P153)的經(jīng)歷相關(guān)，另一方面還同郭熙畫作背后的委托者們息息相關(guān)。政和七年(1117)，中大夫翰林學(xué)士兼修國史許光凝在《林泉高致集》跋文中記述了郭熙被召入翰林的經(jīng)歷：“既壯，公卿交召，日不暇給。迄達(dá)神宗天聽，召入翰林，受眷被知，評(píng)在天下第一�！盵4](P175)這樣的人生契機(jī)，為郭熙從自然視角切入政治視野拉開了新的序幕。

(二)基于政治空間的創(chuàng)作經(jīng)歷

隨著宋代官員的政治文化空間日漸從地上的席面移至案上的桌面，“左圖右書”的傳統(tǒng)亦日漸變?yōu)椤扒皶�后屏”。在日本永源寺所藏南宋畫家陸信忠所繪的《地藏十王圖》(見圖1、圖2)中，可以看到書案在前、屏風(fēng)在后的辦公格局，“圖”的體量被放大，裝飾功能被加強(qiáng)，屏風(fēng)、屏障已然成為宋代空間陳設(shè)中的文化主體。

圖1 (宋)陸信忠《地藏十王圖之一:秦廣王圖》絹本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良國立博物館藏

圖2 (宋)陸信忠《地藏十王圖之七:泰山王圖》絹本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良國立博物館藏

而郭熙正是這一時(shí)期許多重要政治文化空間中屏風(fēng)、屏障的創(chuàng)作者。從一介布衣到召入翰林，又被神宗“評(píng)在天下第一”，郭熙的創(chuàng)作受到了什么樣的感召？意匠追求又發(fā)生了怎樣的變化？

《林泉高致集·畫記》中明確記載熙寧元年(1068)，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河陽，奉中旨津遣上京”[4](P165)，富相即富弼，在《續(xù)資治通鑒長編》中有相合的記載：“二月壬子，觀文殿大學(xué)士、右仆射、判河陽富弼判汝州，仍詔見赴任�！盵14](P88)正是由于富弼(后來任宰相)的提攜，郭熙漸漸步入政治空間，展開了宮廷藝術(shù)創(chuàng)作。

按《林泉高致集·畫記》所載時(shí)間順序羅列，郭熙在政治空間中的藝術(shù)創(chuàng)作依次有：首蒙三司使吳公中復(fù)(吳中復(fù)，字仲庶)召作省壁；續(xù)于開封尹邵公亢召作府廳六幅雪屏；次吳正憲(吳充謚正憲)為三司鹽鐵副使召作廳壁風(fēng)雪遠(yuǎn)景屏；于諫院為正憲作六幅風(fēng)雨水石屏；宋用臣傳旨召赴御書院作御前屏帳[4](P171)。王安石詩《和仲庶出守潭》曰：“平明省門開，吏接堂上肘。指談笑間，靜若在林藪。連墻畫山水，隱幾詩千首……”[15](P85)其注中提及：“仲庶自三司戶部副使，以天章待制知潭。三司事劇。吏猥眾。故曰接肘�！盵15](P85)通過“連墻畫山水”可以印證其壁確有山水壁畫。時(shí)任翰林學(xué)士的王珪曾為此畫題詩《留題吳仲庶省副北軒畫壁兼呈楊樂道諫院龍圖三首》：

其一

文書滿眼紛紛里，忽覺滄波起荻洲。

紅日不知華省暮，扁舟如下洞庭秋。

林泉傲物非無約，軒冕拘人此未休。

興拂素塵尋絕景，羨君瀟灑特遲留。

其二

誰將畫手分平遠(yuǎn)，幾度曾窺雁鶩洲。

六月炎風(fēng)方病暑，五湖煙景已迎秋。

班趨規(guī)地來常晚，詩入籠紗思未休。

為惜主人林下意，暮鐘沉閣尚應(yīng)留。

其三

聞道北窗繪新景，偶來歸思滿滄州。

卷簾宿鳥驚初旭，隔浦疏林似舊秋。

夢(mèng)憶清溪知幾曲，醉尋危磴欲三休。

何時(shí)又賜通中枕，興對(duì)云山盡日留。[16](P14)

關(guān)于詩中“何時(shí)又賜通中枕”一句，據(jù)蔡質(zhì)《漢官儀》解說：“尚書郎入直臺(tái)中，官供新青縑白綾被，或錦被，晝夜更宿，帷帳畫，通中枕，臥旃蓐，冬夏隨時(shí)改易�！盵17](P629)可見，在文書滿眼且讓人不勝燠熱的夏季看到這畫壁，就如同有了涼枕，亦同載入扁舟遨游于洞庭之秋，讓人煩熱頓消。這是畫壁、屏風(fēng)調(diào)節(jié)空間氛圍，改善居者情緒、提高辦事效率的一種功能。

王安石對(duì)此有步韻之作《次韻吳仲庶省中畫壁》：

畫史雖非顧虎頭，還能滿壁寫滄州。

九衢京洛風(fēng)沙地，一片江湖草樹秋。

行數(shù)魚倏賓共樂，臥看鷗鳥吏未休。

知君定有扁舟意，卻為丹青肯少留。[9](P238-239)

末句表達(dá)出希望畫壁中的山水臥游能留住即將知潭州的下屬一起作為的情意。王安石的確看重屏風(fēng)、壁畫對(duì)于政治空間的氛圍調(diào)節(jié)功能。他還有詩作《次韻和吳仲庶池州齊山畫圖》，其曰：“省中何忽有崔嵬，六幅生綃坐上開。指點(diǎn)便知巖石處，登臨新作使君來。雅懷重向丹青得，勝勢(shì)兼隨翰墨回。更想杜郎詩在眼，一江春雪下離堆�！盵9](P240)謂“崔嵬”的畫作強(qiáng)烈地吸引著“使君來”。王安石對(duì)人才的惜愛，亦由此可見一斑。

司馬光亦有依韻之作《依韻和仲庶省壁畫山水》：

畫工執(zhí)筆心已游，稍稍蘅皋引杜洲。

堆案煩文猶倦暑，滿軒新意忽驚秋。

天生賢者非無謂，官遇明時(shí)未易休。

正恐怒飛朝暮事，丹青難得久淹留。[18](P526)

與王安石不同的是，司馬光從正面闡述了“留下”大有作為的理由并非丹青使然，而是“官遇明時(shí)”。

郭熙畫作更重要的用途是被作為御前屏帳及賜贈(zèng)使節(jié)的禮物：“次蒙勾當(dāng)掛書院供奉宋用臣傳圣旨召赴御書院作御前屏帳�；虼蠡蛐。�不知其數(shù)。即有旨特授本院藝學(xué)，時(shí)以親乞免，不許。又乞假省親，命方如所乞，有旨作秋雨冬雪二圖賜岐王，又作方丈圍屏，又作御座屏二，又作秋景煙嵐二賜高麗，又作四時(shí)山水各二，又作春雨晴霽圖屏上。某幸蒙恩令待詔，又降旨作玉華殿兩壁半林石屏，又作著色春山及冬陰密雪，又得旨于景靈宮十一殿了屏面大石計(jì)十一枚，其后零細(xì)大小悉數(shù)不及，內(nèi)有說者別列之其下�！盵4](P171-172)神宗還多次欽點(diǎn)郭熙作畫：“神宗令宋用臣造御氊帳成，甚奇。蒙御批曰：‘郭熙可令畫此帳屏�！�”[4](P172)“睿思殿，宋用臣修，所謂涼殿者也……上曰：‘非郭熙畫不足以稱�！�于是命宋用臣傳旨令先子作四面屏風(fēng)，蓋繞殿之屏皆是。聞其景皆松石平遠(yuǎn)山水秀麗之景，見之令人森竦。有中貴王紳好吟詠，有宮詞百首，曰：‘繞殿峰巒合匝青，畫中多見郭熙名�！�蓋為此也。”[4](P173)據(jù)此而知，郭熙的不少畫作是宋神宗十分認(rèn)可、多次授意的結(jié)果。

郭熙存世的畫作都是從大尺幅的屏風(fēng)畫上裁剪下來之后裝裱成軸的。對(duì)于大尺幅山水屏風(fēng)畫壁，郭熙自言：“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意、實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫、夫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀、溷濁清風(fēng)也哉!”[4](P154)

郭氏創(chuàng)作山水畫，是否僅僅只是為了寄托“林泉之志”？在“山光水色，滉漾奪目”的圖景背后，是否還潛藏著某種深意？為此，我們需要進(jìn)一步分析這些山水圖畫所處環(huán)境的特殊性。

《石林燕語》中記述了郭熙畫作在當(dāng)時(shí)的政治空間中獨(dú)享殊榮：“元豐既新官制，建尚書省于外，而中書、門下省，樞密、學(xué)士院設(shè)于禁中，規(guī)摹極雄麗，其照壁屏下悉用重布，不紙糊。尚書省及六曹皆書《周官》。兩省及后省樞密學(xué)士院皆郭熙一手畫，中間甚有杰然可觀者，而學(xué)士院畫《春江曉景》為尤工，后兩省除官未嘗足，多有空閑處，看守老卒以其下有布，往往竊毀盜取。徐擇之為給事中，時(shí)有竊其半屏者，欲付有司，會(huì)竊處有刃，議者以禁廷經(jīng)由株連所及多，遂止。然因是毀者浸多亦可惜也�！盵19](P61)另據(jù)《文獻(xiàn)通考》載：“宋朝設(shè)官之制，名號(hào)品秩，一切襲用唐舊。然三師三公不常置，宰相不專用三省長官，中書、門下并列于外，又別置中書于禁中，是謂‘政事堂’，與樞密院對(duì)掌大政。天下財(cái)賦，內(nèi)庭、諸中外籠庫，悉隸三司。中書省但掌冊(cè)文、覆奏、考帳，門下省主乘輿八寶、朝會(huì)位版、流外較考，諸司附奏抉名而已�！盵20](P437下-438上)由此可知，中書省、門下省、樞密院與三司皆為宋代中央政府最核心的政務(wù)機(jī)要部門，而郭熙畫作以屏風(fēng)畫的形式遍布其中，甚至在宮廷內(nèi)署等宮禁之地也都有郭熙的畫作。當(dāng)時(shí)為人所常見者，以政事堂與學(xué)士院的畫作尤為突出。

以其學(xué)士院內(nèi)的屏風(fēng)為例，史載：“玉堂屏風(fēng)，神宗既新尚書省、樞密院，又鼎新禁中諸天宇，如玉堂成，特遣中貴張士良傳圣旨，以為‘翰苑摛藻之地，卿有子讀書，宜與著意畫’。先子齋嘿數(shù)日，一揮而成。其景春山也，春情之融冶，物態(tài)之欣豫，觀者怡然如在四明天姥之境。蘇子瞻詩所謂‘玉堂晝掩春日閑，中有郭公畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間’，蓋摭實(shí)言情，撮其大要�！盵4](P173-174)圖中的巧思在于“鳴鳩乳燕”的意境設(shè)計(jì)與“有子讀書”的處所環(huán)境相諧成趣。

郭熙畫作的空間位置，也是學(xué)士院中的主屏：“學(xué)士院舊與宣徽院相鄰，今門下后省，乃其故地……元豐末，既修兩后省，遂移院于今樞密院之后，兩壁既毀，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作《春江曉景》。禁中官局，多熙(郭熙)筆跡，而此屏獨(dú)深妙，意若欲追配前人者。蘇儋州(蘇軾)嘗賦詩云：‘玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山�！�今遂為玉堂一佳物也。”[21](P285-286)據(jù)此可知，這幅春景圖曾引發(fā)了蘇軾的強(qiáng)烈共鳴。

元祐二年(1087)，黃庭堅(jiān)邀請(qǐng)?zhí)K軾與蘇轍兄弟共賞郭熙的山水畫作。蘇轍作有《書郭熙橫卷》一詩，其曰：“鳳閣鸞臺(tái)十二屏，屏上郭熙題姓名。”[22](P295)直至清代，戴敦元(1767—1834)稱贊：“玉堂郭熙畫，相對(duì)話疇昔�！盵23](P10)足見郭熙此類畫作在士人心目中的特殊感染力與持久影響力。

現(xiàn)在雖不能確切考證《早春圖》在宮殿里的具體位置，但從葉夢(mèng)得(1077—1148)《避暑錄話》可以了解郭熙另一類似畫作《春江晚景屏》的位置：“舊學(xué)士院在樞密院之后，其南廡與樞密后廊中分，門乃西向玉堂，本以待乘輿行幸，非學(xué)士所得常居，惟禮上之日得略坐其東，受院吏參謁而已。其后為主廊，北出直集英殿則所謂北門也。學(xué)士僅有直舍分于門之兩旁，每鎖院受詔，乃與中使坐主廊，余為學(xué)士時(shí)始請(qǐng)辟兩直舍各分其一間，與北門通為三。以照壁限其中，屏間命待詔鮑詢畫花竹于上與玉堂郭熙春江晚景屏相配當(dāng)時(shí)以為美談。后聞王丞相將明，為承旨，太上皇眷愛之厚，乃旁取西省右正言廳以廣之，中為殿曰右文，則非復(fù)余前日所見矣，同時(shí)流輩殆盡，為之慨然也�！盵24](P259)據(jù)此可知，郭熙的山水屏是堂內(nèi)主圖，鮑詢的花竹圖為堂外配景。

此間玉堂是學(xué)士院的正廳，亦常為學(xué)士院的代稱：“學(xué)士院正廳曰：‘玉堂�！�蓋道家之名，初李肇《翰林志》言：‘居翰苑者皆謂凌玉，清溯紫霄，豈止于登瀛洲哉？’亦曰：‘登玉堂焉。’自是遂以‘玉堂’為‘學(xué)士院’之稱�！盵25](P407)又據(jù)《文獻(xiàn)通考》載：“今學(xué)士院在樞密院之后，腹背相倚，不可南向，故以其西廊西向?yàn)樵褐�正門，而后門北向與集英殿相直，因榜曰‘北門’。兩省、樞密院后皆無后門，惟學(xué)士院有之，學(xué)士退朝入院，與禁中宣命往來皆行北門，而正門行者無幾，不特取其便事，亦以存故事也�！盵20](P489中)據(jù)此可知，學(xué)士院的北門(后門)是為了學(xué)士們面見皇帝便于往來而特設(shè)的，而學(xué)士院是皇帝的秘書處，位于樞密院北，開北門與集英殿正對(duì)(見圖3)。由此不僅可以了解到郭熙與鮑詢畫作的具體空間位置，還可復(fù)原北宋東京皇宮的部分空間布局，依此可對(duì)南宋末年陳元靚在《事林廣記》中所附《京闕圖》(見圖4)予以訂正。

圖3 郭熙畫作《春江晚景屏》在內(nèi)署學(xué)士院中的空間位置示意圖

圖4 陳元靚《京闕圖》,元至順年間西園精舍刊本,日本國立公文書館藏

正因郭熙在內(nèi)署中的畫作多且位置重要，黃庭堅(jiān)在元祐二年(1087)所作的《次韻子瞻題郭熙畫秋山》詩中，徑直稱郭熙的畫為“官畫”：

黃州逐客未賜還，江南江北飽看山。

玉堂臥對(duì)郭熙畫，發(fā)興已在青林間。

郭熙官畫但荒遠(yuǎn)，短紙曲折開秋晚。

江村煙外雨腳明，歸雁行邊余疊巘。

坐思黃甘洞庭霜，恨身不如雁隨陽。

熙今白頭有眼力，尚能弄筆映窗光。

畫取江南好風(fēng)日，慰此將老鏡中發(fā)。

但熙肯畫寬作程，五日十日一水石。[26](P99-100)

據(jù)《山谷內(nèi)集詩注》釋“黃州逐客未賜環(huán)”曰：“元豐二年，東坡責(zé)受黃州團(tuán)練副使本州安置�！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩唬骸�乃除逐客之令�！�荀子曰：‘聘人以珪，問士以璧，召人以瑗，絕人以玦，反絕以環(huán)。’”[26](P100)其中“江南江北飽看山”引用了陶淵明詩句“竟抱固窮節(jié)，饑寒飽所更”[26](P99)，“飽所更”也就是飽受饑寒交迫之苦。而“發(fā)興已在青林間”是指：“元祐元年秋，東坡遷翰林學(xué)士。老杜詩：‘云山已發(fā)興，玉佩仍當(dāng)歌。’歐公詩：‘行歌招野叟，共步青云間�！�”[26](P99)詩句“郭熙官畫但荒遠(yuǎn)，短紙曲折開秋晚”中的“短紙曲折”潛含著“欲上書報(bào)天子曲折”的政治訴求。詩注為此作了進(jìn)一步解釋：“山谷有跋惠崇九塵圖云：‘得意于荒寒平遠(yuǎn)，亦翰墨之秀也�！�‘短紙’言所畫但小景，未畫江南之勝，故下句云：‘云《漢書李廣傳》，欲上書報(bào)天子曲折。’”[26](P100)太史公曰：“《傳》曰：‘其身正，不令而行;其身不正，雖令不從。’其李將軍之謂也？”[27](P2878)詩中“雁隨陽”是指：“老杜詩：‘君看隨陽雁，亦有稻粱謀。’按：《書·禹貢》注曰：‘隨陽之鳥鴻雁之屬�！�”[26](P100)這是因郭熙的“官畫”圖景引發(fā)士人對(duì)仕途前景諸多感想的典型例證。

由此可見，郭熙在當(dāng)時(shí)政治空間內(nèi)創(chuàng)作的屏風(fēng)畫壁山水圖諸作，引發(fā)了士大夫情感上的諸多共鳴。士人通過對(duì)屏風(fēng)畫視覺形象外在形式上的反復(fù)揣摩，獲得了內(nèi)在精神上的多重啟迪。郭熙的山水畫作因而也從精英媒介轉(zhuǎn)化為政治媒介，進(jìn)而能夠通過山水圖景隱喻政治前景，用審美現(xiàn)象表征時(shí)代氣象。

二、《早春圖》的精神思辨性與革故鼎新的政治氣象

郭熙如何把控這種安置于政治空間內(nèi)尺幅闊大的繪畫媒介？這種空間場(chǎng)合對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思會(huì)產(chǎn)生哪些影響？《早春圖》的圖像中隱藏著怎樣的政治訴求？要回答這些問題，需從歷史的具體情境中考察郭熙的創(chuàng)作方法。

(一)《早春圖》的精神思辨性與屏箴規(guī)諫

繪畫中尺幅開闊的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1](P151)“瀟灑虛曠”[1](P173)的俊俏風(fēng)格，而具有氣勢(shì)渾成、蔚為大觀的雄奇風(fēng)貌，《早春圖》就是宋代大屏繪畫的典型代表之一。屏風(fēng)與小景、手卷的不同之處還在于，屏風(fēng)是公眾性與開放性的媒介，屏風(fēng)畫的格調(diào)內(nèi)容往往在很大程度上會(huì)定義其空間場(chǎng)域，同時(shí)可吸引眾多的觀者觀賞品評(píng);而手卷則是小眾性與私密性的媒介，手卷內(nèi)容僅容許個(gè)把志趣相投者私下欣賞把玩。

對(duì)于作者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待本質(zhì)與現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)性，從而深入揭示文化基因的精神內(nèi)核。譬如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩句，通過設(shè)計(jì)編排直觀的視覺意向達(dá)到揭示精神感悟的目的，由此使藝術(shù)作品成為高級(jí)的精神象征性符號(hào)而被傳播。欲使大屏這種開放性媒介能夠與地位、觀念不同之人構(gòu)建共識(shí)性交流，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的效果十分不易，它要求作者個(gè)人的感覺要經(jīng)得起理性的推敲，因而大尺幅屏風(fēng)畫的作者就必然會(huì)自覺地規(guī)約個(gè)性、努力尋求共識(shí)，在受眾及其時(shí)代的視野下?lián)Q位思考題材內(nèi)容、定奪圖像風(fēng)格。

對(duì)于觀者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待抽象與具象。例如“松下圍棋，松子每隨棋子落;柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸”，觀者透過視覺圖像的直觀層面，破譯文化基因的內(nèi)在精神密碼，由此構(gòu)成一種高級(jí)的審美體驗(yàn)。“畫”僅需要觀看，而“圖”則需要釋讀，所謂看畫與讀圖是兩種思維方式，圖像并非單純的視覺感官享受，其背后需要豐厚的文本背書才得以耐讀。解讀視覺圖像背后潛在的文本背書，正是文士們推崇郭熙畫作的深層原因。

郭熙提出的“景外意”[4](P157)與“意外妙”[4](P157)，正是基于視覺圖像背后的潛臺(tái)詞而構(gòu)建的。值得注意的是，《早春圖》《清明上河圖》與《太極圖》，在傳統(tǒng)中皆謂之“圖”而并未稱“畫”�！皥D”原指素色的粉本墨稿，多用于示意內(nèi)容的創(chuàng)造性與精神的啟發(fā)性;而“畫”原指賦彩的多色彩繪，多指代在形態(tài)上所下的工夫與匠作里所包含的技術(shù)。《周禮訂義》中說：“設(shè)色之工，以畫為主�！盵28](P389)可見古之所謂“畫”者，是“設(shè)色之工”之事�！稖Y鑒類函》更確切地說：“設(shè)色之工，謂之畫。”[29](P544)姜紹書在其著作《無聲詩史》序中說：“畫者，文之極而彰施五采者也�！盵30](P3)可見“畫”的前提是有素稿在先的，即依墨稿而施彩、填色，而這素稿才是“圖”。進(jìn)一步挖掘“繪”之本意就是“會(huì)”，即“畫曰作繪，宗彝者，會(huì)五彩以作畫也”[29](P552)，“繪”“畫”連用的本意是會(huì)同五彩以設(shè)色、按照紋理而施彩填色的意思。因而古之所謂“圖”的意義，顯然不同于“繪”與“畫”。劉熙在《釋名》中有明確定義：“圖，度也，畫其品度也。”[31](P211)據(jù)此可見中國傳統(tǒng)中“圖”的視覺成像背后必然包括思想內(nèi)容方面旨意，只有通過“品度”來調(diào)控局部與整體、感性與理性，找到合適的“度”，才能使“畫”超越局部表達(dá)方式而實(shí)現(xiàn)“圖”的藝術(shù)效果。

從政治文化層面看，基于內(nèi)署政務(wù)空間的圖像，實(shí)際上是一種特殊的權(quán)力延伸與高級(jí)的政治修辭，這是郭熙創(chuàng)作大屏畫時(shí)不可能不考慮的。對(duì)于繪畫精神層面的功用，郭氏父子定位很高�！读秩�高致集·序》中將《論語》“繪事后素”與《周禮》“繪畫之事后素工”相聯(lián)系，將繪畫并置于“六藝”之后作為第七藝;還把三皇太古書《三墳》當(dāng)作大道、視為“畫之椎輪”，并由此回溯圖畫的深遠(yuǎn)地位：“畫之為本，甚大且遠(yuǎn)�！盵4](P153)《林泉高致集·畫題》中還明確表露郭熙不甘為“俗工下吏”的價(jià)值取向：“如今成都周公禮殿，有西晉益州刺史張牧畫三皇五帝，三代至漢以來，君臣圣賢人物，燦然滿殿，令人識(shí)萬世禮樂，故王右軍恨不克見。而今士大夫之室，則世之俗工下吏，務(wù)眩細(xì)巧，又豈知古人于畫事別有意旨哉!”[4](P176)可見，郭熙不僅鄙夷一些士大夫務(wù)眩細(xì)巧的傾向，還希望通過山水畫“別有意旨”地成就出《周禮》所述的“圣人之作”。

在唐宋變革的大背景中，宋代的審美風(fēng)尚已轉(zhuǎn)向內(nèi)在，水墨色的懷舊模式與圖景重返自然的思想傾向成為主流，《早春圖》正是唐宋繪畫文化變革中的藝術(shù)典范。以隋代展子虔的《游春圖》(見圖5)對(duì)比郭熙的《早春圖》，可見風(fēng)格變化的明顯。前者描繪的是達(dá)官貴族在花紅柳綠中游春、惜春的華麗場(chǎng)面;后者描繪的是貧民、寒士、僧侶等的生活，在早春時(shí)節(jié)大地即將復(fù)蘇之時(shí)，貧民還在苦寒中盼望，寒士正在山路上求索。前者是青綠重彩，后者是水墨淡色。前者高43厘米，寬80.5厘米，后者高158.3厘米，寬108.1厘米，后者比前者的畫面大了近五倍之多，景象空間更加開闊宏偉。繪畫語言發(fā)生了一系列變化，即題材從人物轉(zhuǎn)向景物，色彩從有彩色轉(zhuǎn)向無彩色，構(gòu)圖將單視角變?yōu)槎嘁暯�，旨趣由外在觀照轉(zhuǎn)向內(nèi)在理解。這在世界美術(shù)史范圍內(nèi)也是極其罕見的變革。

圖5 (隋)展子虔《游春圖》絹本青綠設(shè)色43厘米×80.5厘米北京故宮博物院

《早春圖》(見圖6)這種素雅的藝術(shù)風(fēng)格,有意識(shí)地主動(dòng)放棄了對(duì)觀者感官的討好取悅,其引人入勝之處是給予受眾精神上的啟迪與內(nèi)心深處的鼓舞。

郭熙的畫學(xué)思想和宋代理學(xué)之間存在著密切關(guān)系。對(duì)于外部世界的認(rèn)知自混沌、蒙荒、無序而歸于天理、因果、有秩,正是宋代理學(xué)的理路。南宋經(jīng)師鮑云龍(1226—1296)在《天原發(fā)微》中闡述:“《圖》雖無文,吾終日言而未嘗離乎。是生,蓋天地萬物之理,盡在其中矣……變而為暑寒晝夜;化而為雨風(fēng)露雷;感而為性情形體;應(yīng)而為走飛草木……事有體用,而分皇帝、王伯;業(yè)有心跡,而分《易》《書》《詩》《春秋》。理一分殊,無往而不在其中矣……其善于形容有道者,氣象也�！盵32](P234-235)從“志于道”到“游于藝”是一段“理一分殊,無往不復(fù)”的過程,藝術(shù)創(chuàng)作需要在理一中見分殊,在分殊中體現(xiàn)理一,正所謂道一而藝分,理同而術(shù)殊。郭熙正是以“理一分殊”作為創(chuàng)作指導(dǎo)思想,運(yùn)用“以理入畫”的圖像表達(dá)方式,通過畫作的“氣象”打動(dòng)了士大夫與帝王,彌合了士人與畫工的間隙,同時(shí)也為日后畫學(xué)中士流與雜流之區(qū)別埋下了伏筆。

圖6 (宋)郭熙《早春圖》絹本水墨淺設(shè)色158.3厘米×108.1厘米臺(tái)北故宮博物院珍藏

政治空間中的大屏畫作，能夠受到眾多政治精英的推崇，是畫師鮮有的殊榮。郭熙給予其畫作以多層次的圖景設(shè)計(jì)空間，并總結(jié)出繪畫構(gòu)圖上的“三遠(yuǎn)法”，可以說在“三遠(yuǎn)法”確立之前，還沒有畫家嘗試以空間界定的方式區(qū)隔畫面的意義�！叭�遠(yuǎn)法”的確立為郭熙在畫作中承載多層次的潛在信息提供了技術(shù)保證。接手官府的大屏風(fēng)畫，與在野時(shí)期“五日十日一水石”的信馬由韁地?fù)]灑個(gè)人性情已然大不相同，“昔宋昌有言：‘所言公，公言之；所言私，王者無私�！�夫翰林為樞機(jī)宥密之地，有所慎者，事之微也。若制置任用，則非王者之私”[33](P296)。翰林學(xué)士院并非帝王個(gè)人的私享空間而具有公務(wù)場(chǎng)合、共享空間的屬性。繪畫放置其中，不僅是用來取悅帝王的裝飾品，還是一種用來參閱政見的圖箴。因此對(duì)創(chuàng)作者郭熙而言，這里的時(shí)態(tài)決定了事態(tài)，空間決定了形式。葉夢(mèng)得在《石林燕語》中記述了大內(nèi)中“圖”與“書”的屏箴之用：“官制行、內(nèi)兩省(中書省、門下省)諸廳照壁，自仆射而下，皆郭熙畫樹石；外尚書省諸廳照壁，自令仆而下，皆待詔書《周官》。蘇子容時(shí)為吏部侍郎，《謝幸省進(jìn)官表》云：‘三朝漢省，已叨過輦之恩；六典《周官》，愿謹(jǐn)書屏之戒�！�”[19](P33)據(jù)此可知，當(dāng)時(shí)的朝堂與宮苑之中盡是郭熙的畫作，其畫在美化環(huán)境、調(diào)節(jié)氣氛的作用之外，屏箴、屏戒的政治功能不可忽視。

面對(duì)畫作所處空間場(chǎng)合的升級(jí)，創(chuàng)作上的挑戰(zhàn)性也逐層遞增，郭熙卻能深入淺出、因難見巧，使讀者在觀賞時(shí)達(dá)到深者見深、淺者見淺的效果，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)給后人留下了一筆難得的財(cái)富。

(二)“早春”體現(xiàn)的迫切希望與革故鼎新的政治氣象

在創(chuàng)作觀念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影響，但他與不得已而隱居山林的逸民山水畫家大不相同，他認(rèn)為若能在“太平盛日”重返自然，將會(huì)獲得更高的幸福感。《林泉高致集》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行……皆不得已而長往者也。”[4](P154)進(jìn)而他在藝術(shù)上提出不可蹈襲陳跡，而應(yīng)法效自然造化之功，兼收并覽而不局限于一家。因此，推陳出新、自成一體才是創(chuàng)作者的目標(biāo)：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬，一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉!專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡，人之耳目喜新厭故，天下之同情也，故予以為大人達(dá)士不局于一家者，此也�！盵4](P155)這里值得注意的是，郭熙師法造化、反對(duì)蹈襲的藝術(shù)觀念與王安石移風(fēng)易俗的政治觀點(diǎn)頗多相通。王安石在《風(fēng)俗》一文中言及：“夫人之為性，心充體逸則樂生，心郁體勞則思死，若是之俗，何法令之能避哉？故刑罰所以不措者此也�！盵9](P738)王安石還提出：“變風(fēng)俗，立法度，最方今之所急也�！盵34](P10544)文化氣象對(duì)世人政治生活心理健康影響很大，天下風(fēng)俗之良變之于人的潛移默化之功甚于法令刑罰之效，是王安石與郭熙所持的共同觀念。

在構(gòu)思立意上，《早春圖》中的早春不僅是自然現(xiàn)象，亦是大道開闔、天理流行的人文景象。在郭熙自己的言說中，最接近《早春圖》意境的一段是：“早春曉煙：驕陽初蒸，晨光欲動(dòng)，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也�！盵4](P169)通過對(duì)社會(huì)生態(tài)與政治時(shí)勢(shì)的把握，選擇早春作為藝術(shù)形象，匯同“驕陽初蒸，晨光欲動(dòng)”的描述綜合觀之，郭熙對(duì)“熙寧變法”寄予了別有深意的期許。然而“乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定”與“莫知其涯際”又構(gòu)成了郭熙對(duì)未來不確定性的一種審慎表達(dá)。這些顧慮反映在《早春圖》圖像中，像是一種“圖讖”。早在熙寧變法之前、慶歷新政之后的至和元年(1054)十二月，歐陽修給《皇帝閣》所擬的春帖子詞中已經(jīng)用通過早春隱喻過政治的春天：“萌牙資暖律，養(yǎng)育本仁心。顧彼蒼生意，安知帝力深。陽進(jìn)升君子，陰消退小人。圣君南面治，布政法新春。氣候三陽始，勾萌萬物新。雷聲初發(fā)號(hào)，天下已知春�！盵35](P1204)熙寧變法期間，蘇軾于元豐二年(1079)更直白地比方出帝王與春天的關(guān)系：“圣主如天萬物春�！盵36](P2092)熙寧變法之后，元祐二年(1087)十二月，蘇軾在皇帝閣春帖子詞中還使用了這種同樣的方式，將春天、天公與帝王氣象類比在一起：“草木漸知春，萌芽處處新�！盵36](P5340)“圣恩與解河湟凍，共得中原草木春。”[36](P5342)“不待驚開小桃杏，始知天子是天公�！盵36](P5343)蘇軾在給太皇太后閣春帖子詞中還一并使用了“規(guī)諫”的手法：“琱刻春何力，欣榮物自知。發(fā)生雖有象，覆載本無私�！盵36](P5344)“宮中侍女減珠翠，雪里貧民得袴襦。”[36](P5353)可謂“雖帖子之微，不忘諫臣”[37](P661)。鄭樵曾言：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語�！盵38](P1824-1825)《早春圖》與春帖子詞在宮苑中的功能與屬性相同，且都選取了“早春”這一敏感季節(jié)來扣題。由此我們可類推《早春圖》雖繪事之微而不忘臣諫，也具有“中含規(guī)諷，冀以禆益于燕私之間”[39](P671)的功能。古人向來“以圖、書并稱，凡有書必有圖”[40](P17)，其實(shí)圖像不僅能補(bǔ)文字未盡之意，還在直觀性與包容性上具備獨(dú)特魅力，能夠更隱晦地表達(dá)意見。郭熙的《早春圖》和歐陽修、蘇軾的春帖子詞形成了一組互文關(guān)系，或曰一種圖文互證的絕佳案例，它們共同透現(xiàn)出改革派對(duì)未來生活的憧憬，也呈現(xiàn)出保守派對(duì)變化的慎視。

在繪畫語言上， 郭熙認(rèn)為：“畫山水?dāng)?shù)百里間， 必有精神聚處， 乃足畫。散地不足畫也。誠然哉。”[41](P17-18)《早春圖》的畫題“早春”正是視覺表現(xiàn)中應(yīng)該著意觀照的精神聚處。在嚴(yán)冬剛剛冰釋， 雪水漸漸消融之際， 萬物都將生長，枯木皆待萌發(fā)， 此時(shí)只有圖畫左下方一株近水的樹木枯榮交替、 率先生發(fā)出枝葉， 透漏出春的訊息(見圖7)。郭熙用對(duì)這塊“畫題”給予了特殊的編排設(shè)計(jì)， 以黑白反襯的方式， 形成格外醒目的視覺對(duì)比效果。清代書畫鑒藏家顧復(fù)評(píng)說郭熙對(duì)度的把控非常精準(zhǔn)， 其曰：“《早春圖》拼絹大幅， 人物生動(dòng)， 室居幽。至于峰嵐波流、 林木草卉，無非‘早春’二字寫照焉， 此大圖中之杰作也。”[42](P259)

《早春圖》并非對(duì)變法成就的頌揚(yáng)，而是站在自然造化的高度對(duì)變化的新生萌芽狀態(tài)給予肯定，圖為變法而作，且不得不變才是《早春圖》潛在的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，然而如何去變，變化結(jié)果如何？郭熙只是在圖像中以慎重思索后的多維視角給予了觀照，并構(gòu)建出全面考察的宏大格局，而不能給定明確的答案。

圖7 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院珍藏

在構(gòu)圖安排上,郭熙將貧苦的底層民眾,安排在率先涌動(dòng)的春水周圍,他們似乎是在迎接春天的恩惠,抱著代表希望的孩子,回望挑水的親人,挑擔(dān)子的人已被壓彎了腰,卻似乎還在一邊用手擦拭著汗水(見圖8)。在畫面中用貧民的生活狀態(tài)回應(yīng)了王安石居安思危的政見:“雖儉約而民不富,雖憂勤而國不強(qiáng)。賴非夷狄昌熾之時(shí),又無堯、湯水旱之變,故天下無事,過于百年。雖曰人事,亦天助也。蓋累圣相繼,仰畏天,俯畏人,寬仁恭儉,忠恕誠愨,此其所以獲天助也。”[9](P446)郭熙與王安石都對(duì)底層人民抱有真切的同情。

圖8 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院珍藏

在敘事內(nèi)容上,山道中有士人模樣者騎著馬,由挑夫引著前行于上,而更上面的兩個(gè)人正在崎嶇的山路上“探路”(見圖9),在他們的另一側(cè),被巨大的山石阻隔著的是隱現(xiàn)的“殿宇”“廟堂”,自宮殿的下方涌出一股泉水,幾經(jīng)波折之后的“山泉水響”,引起了一位漁夫的翹首關(guān)注,而另一位還在低頭網(wǎng)魚(見圖10);畫面左側(cè)的山路上有兩位著僧侶裝的人物,正將要掩入山巖沒于視線之外(見圖11)。畫作里士大夫在道路中嶄露頭角的求索狀態(tài)就像是對(duì)“天行健,君子以自強(qiáng)不息”的一種圖像表征,呼應(yīng)了王安石“大有為之時(shí),正在今日”的用人態(tài)度:“知天助之不可常恃,知人事之不可怠終,則大有為之時(shí),正在今日。臣不敢輒廢將明之義,而茍?zhí)又M忌之誅。伏惟陛下幸赦而留神,則天下之福也。取進(jìn)止�！盵9](P446)畫作中這種新的人文精神的萌發(fā),得益于不同角色的人物在畫面中點(diǎn)滴的穿插與巧妙的安排。

圖9 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院珍藏

《早春圖》的圖像感染力在于對(duì)政治氛圍與自然氣象同樣的敏感——在運(yùn)用自然景象表現(xiàn)寒暖交替的同時(shí),亦為政治變革的初始時(shí)態(tài)做出了精妙的圖像腳注。乾隆皇帝對(duì)圖中的隱喻有所領(lǐng)會(huì),他在《早春圖》上題詩:“樹才發(fā)葉溪開凍,樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴,春山早見氣如蒸�！笨梢姟爸�者見于未萌”是決策者的共識(shí)。中國畫“散點(diǎn)透視”的本質(zhì)是“時(shí)間透視”,即在不同時(shí)間點(diǎn)位上,將看到或感受到的事物等而視之,連而綴之。散點(diǎn)透視圖的優(yōu)越性在于與觀者相交流之時(shí),圖中任何空間上的“打斷”和“插話”都很自然,郭熙“三遠(yuǎn)法”的確立,構(gòu)成了觀者與作品之間一種即興而開放的交流方式。在這樣的散點(diǎn)交流中,任何話題都有許多同步的景觀與之相應(yīng),士大夫們習(xí)慣從多角度反復(fù)觀察揣摩興頭上的話題,況且在士人的知識(shí)儲(chǔ)備中,《月令》與早春的概念及其認(rèn)知已經(jīng)有經(jīng)典文本給予背書。據(jù)《周禮·春官·大宗伯》載:“大宗伯之職,掌建邦之天神、人鬼、地示之禮,以佐王建保邦國�！盵43](P450)還有《黃帝內(nèi)經(jīng)·生氣通天論》曰:“蒼天之氣,清靜則志意治,順之則陽氣固,雖有賊邪,弗能害也,此因時(shí)之序。”[44](P37)《爾雅·釋天》亦曰:“穹蒼,蒼天也。春為蒼天�！盵45](P165)《早春圖》把這些觀念轉(zhuǎn)化為圖像語言,生動(dòng)地展示在眼前,畫家、士人與帝王之間對(duì)于早春常識(shí)不言而喻的默契領(lǐng)會(huì)正賴于此。

此種圖像的影響力來自畫家一系列“人格化”的比擬:“畫亦有‘相法’:李成子孫昌盛,其山腳地面皆渾厚闊大,上秀而下豐,合有后之相也,非特謂相兼,理當(dāng)如此故也�！盵4](P155)“春山淡冶而如笑�！盵4](P157)“山以水為血脈,以草木為毛發(fā)�！盵4](P160)郭熙的“三遠(yuǎn)法”讓任何可視的、有序的筆法結(jié)構(gòu)或連續(xù)的空間設(shè)計(jì)要素都能夠在思想中升華為精神象征符號(hào),這種圖示法能夠?qū)ⅰ拔谋尽迸c“圖像”的邊界打破,使之成為視覺上圖示化敘事的正在進(jìn)行時(shí)態(tài):“詩乃有聲畫,畫乃無聲詩�！盵46](P117)在此,詩文與圖畫、文臣與帝王之間形成了一種同頻共振效應(yīng),進(jìn)而又整合為一種集體趨勢(shì),將情緒彌漫向四周,釋放出巨大的藝術(shù)感染力。畫面中由“三遠(yuǎn)”構(gòu)成的多維度視角,如同一個(gè)環(huán)繞的全息空間。在這種特殊的環(huán)境里,任何視覺模式、視覺模塊都會(huì)產(chǎn)生“心理暗示”性的畫外之意,作者不便明言的圖景暗示漸漸浮現(xiàn),期待英明的君主像春天般仁慈,希望探索解決王安石《論百年無事札子》中申訴的問題,期許改革舉措能夠?yàn)槠矫駧�來幸福生活�?/p>

圖10 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院珍藏

圖11 (宋)郭熙《早春圖》(局部)絹本水墨淺設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院珍藏

此種圖像的穿透力還源自《早春圖》寄寓著郭熙內(nèi)心深處藝術(shù)旨趣上的價(jià)值變革。面對(duì)方興未艾的熙寧變法，迫切地希望革故鼎新，正是作者選擇“早春”作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)的用意所在。圖景中雖對(duì)變革充滿期盼，卻并沒有對(duì)所取得的成就予以慶賀，顯然意識(shí)到還有太多的問題有待解決，而正是這種問題意識(shí)使其畫作有了更深層次的涵義。郭熙很看重這種不便明言的畫外之意：“畫之景外意也，見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也�！盵4](P157)自從東晉顧愷之在《論畫》中提出“難成而易好，不待遷想妙得也”[8](P102)之后，“遷想妙得”便成為中國繪畫藝術(shù)的崇高理想。“難成而易好”是指運(yùn)用技法畫的悅目好看容易，而想通過圖像獲得心照不宣的心靈溝通才是“難成”的藝術(shù)高級(jí)境界。郭熙所述畫之“景外意”，正是對(duì)顧愷之“遷想妙得”理論的進(jìn)一步發(fā)揮。特別意味深長的是，郭熙為其子所取的名字正是“郭思”，字“得之”。由此可見，郭熙內(nèi)心深處對(duì)思后所得的畫外之意何等推崇，對(duì)圖像背后所承載的思想性何其看重。他從創(chuàng)作者的角度進(jìn)一步闡明了山水畫中所象征的人文意象：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰意定，方作以次……如君臣上下也�！盵4](P164)“林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老意定，方作以次……如君子小人也�！盵4](P164)“石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯�！盵4](P160)據(jù)《周禮·天官》載：“外府掌布之出入。注：布，泉也。其藏曰泉，其行曰布，取名于水泉，其流行無不徧也。”[43](P161)又《地官·泉府》注：“泉，或作錢�！盵43](P2323)王安石也曾用泉水來隱喻貨幣，用樹木來隱喻人物：“且壞崖破巖之水，原自涓涓;干云蔽日之木，起于青蔥。禁微則易，救末者難。所宜略依古之王制，命市納賈，以觀好惡�！盵9](P738)由此觀之，《早春圖》中漸漸冰釋的春水就是財(cái)富的象征性表達(dá)，也暗合了王安石變法富國的一系列經(jīng)濟(jì)舉措：“天地之生財(cái)也有時(shí)，人之為力也有限……所謂積之涓涓而泄之浩浩，如之何使斯民不貧且濫也……賦斂不傷于民矣，徭役以均矣，升平之運(yùn)，未有盛于今矣，固當(dāng)家給人足，無一夫不獲其所矣。然而窶人之子，短褐未盡完，趨末之民，巧偽未盡抑，其故何也?殆風(fēng)俗有所未盡淳歟?”[9](P737)李燾《續(xù)資治通鑒長編》中記錄：“‘四月七日檢繼宗文字�！�《國是論》曰：興利之中，其罪亦有輕重，青苗、均輸、助役，世以是為安石大罪，猶可恕也，何者?安石之始學(xué)在此，而始謀出此也。市易、免役、征利及于瑣屑，此皆小人之附安石者為之，而安石亦以為王政，將誰欺乎?”[47](P5623)其圖像中弓腰負(fù)擔(dān)將要繞出畫面并即將隱沒于山路上“僧侶”模樣的人物設(shè)計(jì)，似乎更巧妙地表達(dá)出熙寧變法時(shí)期，出于開源節(jié)流的考慮而對(duì)僧侶度牒的調(diào)控態(tài)度。其實(shí)當(dāng)時(shí)官方一方面限定度牒的數(shù)量，另一方面又鬻賣度牒及紫衣、師號(hào)。繪于圖中邊角位置的僧侶，正好反映出神宗朝在變法中“治道不依釋老，福利不憑神靈”的官方態(tài)度。自王安石變法始，乃令歷來都作為免役對(duì)象的僧道也皆出“助役錢”[48](P24-35)。官方敏感而矛盾的宗教態(tài)度，在郭熙畫作的邊邊角角亦能有所反映，由此可見他在時(shí)政措施與藝術(shù)形象調(diào)度之間的苦心經(jīng)營。宋神宗對(duì)其畫作的推崇不止限于他的技法，理應(yīng)還與這種精神價(jià)值追求相關(guān)。

此種圖像的吸引力在于運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”在局部上將空間壓縮并置，在主題上將“早春”這一時(shí)間概念精準(zhǔn)提煉，借自然時(shí)態(tài)步入政治事態(tài)，假自然生態(tài)追問社會(huì)情態(tài)，此時(shí)此刻的自然山水因此也就化作了耐人尋味的象征符號(hào)。歐陽修在《鑒畫》中談道：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。”[35](P1976)黃庭堅(jiān)亦稱：“余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫，悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝铡！盵49](P1537)明代學(xué)士倪謙評(píng)論：“郭熙畫手稱良工，運(yùn)毫命意趣不窮�！盵50](P585)《早春圖》的魅力也正表現(xiàn)在這被士人們所稱道的“皆可默會(huì)而不能名言”[51](P12)之處。

此種圖像的說服力來自處于熙寧變法時(shí)期，完成于宋神宗熙寧五年(1072)的《早春圖》本身也是一種在圖式上尋理的藝術(shù)變革。《尚書·堯典》曾概括了自然時(shí)節(jié)與社會(huì)人事之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“敬授人時(shí)。孔氏云：‘欽紀(jì)天時(shí)以示人也。’蓋天時(shí)茍不定于歷象，則人事無得而興，故堯先歷象星辰而后欽授民時(shí)也�！盵52](P14-15)山水畫家愛新覺羅·溥儒在《寒玉堂書畫論》序中談及：“天地之變，四時(shí)不忒，古今不易。天地不變乎?剝復(fù)無恒道，消長無恒事。圣人守其不變，以履其變。若乎始于一而齊萬，觀其表而知微，游一藝以進(jìn)道，探一象以窮理，未有如畫之深切著明者也�！盵53](P3)對(duì)于“格物”“通理”他進(jìn)一步解釋：“《月令》四時(shí)，亦紀(jì)升潛之候……靈禽識(shí)候，物性斯同……君子格物，必通其理�！盵53](P30)黃賓虹也強(qiáng)調(diào)山水畫要以明理為先：“古言山水之畫無定形，而有定理。理之既失，雖有奇巧，皆無足取。”[54](P8)《繪事微言》曾借用郭熙的藝術(shù)主張來說明畫要明理：“凡文人學(xué)畫山水……大抵以明理為主，若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法、可傳。郭河陽(郭熙)云：‘有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水�！�正謂此。”[51](P9-10)畫家認(rèn)識(shí)圖像的方式是從“表象”開始，然后才至于“心象”，而士大夫認(rèn)識(shí)圖像的方式與之相反，他們是從“理念框架”開始去尋找現(xiàn)象中的“形式框架”，兩者的認(rèn)知方式雖然不同，但在北宋時(shí)期以“文以載道”“圖以見道”的方式與“為天地立心”的至高追求卻是相通的。綜合以上對(duì)畫作題材內(nèi)容、作者人物關(guān)聯(lián)及其空間場(chǎng)域等方面的情形分析來看，郭熙的《早春圖》極有可能是宋神宗變法時(shí)期立于政事廳的御前屏帳。

三、余論

綜上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”觀念的圖像設(shè)計(jì)大師，其《早春圖》含有思辨性和屏箴規(guī)諷的寓意。這一名作既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，亦是影射政治變革的政治畫。郭熙用細(xì)膩、冷靜、克制的藝術(shù)筆調(diào)，理性地通過天時(shí)、征物象、表人倫、陳事態(tài)，把自然的感知力轉(zhuǎn)化為社會(huì)的預(yù)見力，將時(shí)勢(shì)的洞察力調(diào)度為藝術(shù)的表現(xiàn)力，使空間的想象力呈現(xiàn)為歷史的穿透力，以“早春”意象表達(dá)了對(duì)變革的美好希望。

然而，曾被“神宗獎(jiǎng)遇”、評(píng)其畫為“天下第一”的“郭熙官畫”，卻在徽宗朝時(shí)淪為“揩布”1 。在徽宗臨朝之時(shí)，審美趣味已經(jīng)演變?yōu)橥瞥缥迳�重彩、描繪纖姿細(xì)膩的花鳥和平闊艷麗的青綠山水圖卷了2 。親歷兩宋變故的山水畫家李唐(1066—1150)基于世風(fēng)之變而在題畫詩中不無感慨地說：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買燕脂畫牡丹�！盵55](P780)但追慕郭熙畫風(fēng)者亦代不乏人，茲不贅述�？偠�言之，從梳理畫圖與時(shí)代政治環(huán)境之間的某些對(duì)應(yīng)性入手，認(rèn)知《早春圖》的圖像史價(jià)值，可以彌補(bǔ)藝術(shù)與史學(xué)之間的罅隙。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：中華書局，1985.

[2] 姜斐德.宋代詩畫中的政治隱情[M].北京：中華書局，2009.

[3] 近藤秀實(shí)，何慶先.《圖繪寶鑒》�？迸c研究[M].南京：江蘇古籍出版社，1997.

[4] 郭思.林泉高致集[M].鄭州：大象出版社，2017.

[5] 孫希旦.禮記集解[M].北京：中華書局，1989.

[6] 何晏，邢昺.論語注疏[M]//阮元�？�.十三經(jīng)注疏(附�？庇�).北京：中華書局，2009.

[7] 趙佶.宣和畫譜[M].臺(tái)北：世界書局，1967.

[8] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

[9] 王安石.臨川先生文集[M].北京：中華書局，1959.

[10] 鄭午昌.中國畫學(xué)[M].長春：時(shí)代文藝出版社，2009.

[11] 朱光潛.克羅齊與唯心主義[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

[12] 秦祖永.畫學(xué)心印[M]//續(xù)修四庫全書(第1085冊(cè)).上海：上海古籍出版社，1996.

[13] 劉道醇.宋朝名畫評(píng)[M].北京：商務(wù)印書館，1999.

[14] 黃以周，等.續(xù)資治通鑒長編拾補(bǔ)[M].北京：中華書局，2004.

[15] 李璧.王荊文公詩箋注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[16] 王珪.華陽集[M]//景印文淵閣四庫全書(第1093冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[17] 彭大翼.山堂肆考[M]//景印文淵閣四庫全書(第977冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[18] 司馬光.增廣司馬溫公全集[M].北京：線裝書局，2004.

[19] 葉夢(mèng)得.石林燕語[M].鄭州：大象出版社，2013.

[20] 馬端臨.文獻(xiàn)通考[M].北京：中華書局，1986.

[21] 胡仔.苕溪漁隱叢話·前集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[22] 蘇轍.蘇轍集[M].北京：中華書局，1990.

[23] 戴敦元.戴簡恪公遺集[M].清同治六年戴壽祺會(huì)文堂鈔本，中國社會(huì)科院圖書館藏.

[24] 葉夢(mèng)得.避暑錄話[M].鄭州：大象出版社，2013.

[25] 洪遵.翰苑群書[M]//景印文淵閣四庫全書(第595冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[26] 黃庭堅(jiān).山谷內(nèi)集詩注[M]//景印文淵閣四庫全書(第1114冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[27] 司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1959.

[28] 王與之.周禮訂義[M]//景印文淵閣四庫全書(第94冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[29] 張英，等.淵鑒類函[M]//景印文淵閣四庫全書(第990冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[30] 姜紹書.無聲詩史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[31] 劉熙.釋名疏證補(bǔ)[M].北京：中華書局，2008.

[32] 鮑云龍.天原發(fā)微[M]//景印文淵閣四庫全書(第806冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[33] 李肇.翰林志[M]//景印文淵閣四庫全書(第595冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[34] 脫脫，等.宋史(第30冊(cè))[M].北京：中華書局，1985.

[35] 歐陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局，2001.

[36] 張志烈，馬德富，周袷鍇.蘇軾全集校注[M].石家莊：河北人民出版社，2010.

[37] 不著撰人.翰苑新書[M]//景印文淵閣四庫全書(第949冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[38] 鄭樵.通志·二十略[M].北京：中華書局，2000.

[39] 綦崇禮.北海集[M]//景印文淵閣四庫全書(第1134冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[40] 葉德輝.書林清話[M].上海：上海書店，1989.

[41] 虞集.道園學(xué)古錄[M]//景印文淵閣四庫全書(第1207冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[42] 顧復(fù).平生壯觀[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[43] 鄭玄.賈公彥.周禮注疏[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[44] 王冰，等.重廣補(bǔ)注黃帝內(nèi)經(jīng)素問(影宋本)[M].北京：學(xué)苑出版社，2009.

[45] 郭璞，邢昺.爾雅注疏[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[46] 牟巘.牟氏陵陽集[M]//景印文淵閣四庫全書(第1188冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[47] 李燾.續(xù)資治通鑒長編[M].北京：中華書局，1995.

[48] 郭學(xué)勤.北宋宗教政策研究[D].鄭州：河南大學(xué)，2003年.

[49] 黃庭堅(jiān).黃庭堅(jiān)全集(輯校編年)[M].南昌：江西人民出版社，2008.

[50] 倪謙.倪文僖集[M]//景印文淵閣四庫全書(第1245冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[51] 唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[52] 林之奇.尚書全解[M]//景印文淵閣四庫全書(第55冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

[53] 溥儒.寒玉堂書畫論[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.

[54] 王伯敏.黃賓虹畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

[55] 郁逢慶.書畫題跋記[M]//景印文淵閣四庫全書(第816冊(cè)).臺(tái)北：商務(wù)印書館，1986.

注釋

1鄧椿在《畫繼》卷十《雜說近論》中說：“見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知，又問中使，乃云，此出內(nèi)藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古圖。退入庫中者，不止此耳。”參見鄧椿：《畫繼》，人民美術(shù)出版社2004年版，第123頁。

2鄧椿在《畫繼》卷十《雜說近論》中說：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來幸，一無所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花�！� 參見鄧椿：《畫繼》，人民美術(shù)出版社2004年版，第121頁。

作者簡介： 張輝,男,河北衡水人,歷史學(xué)博士生,西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師,從事圖像史研究。文章原刊《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2020年第3期。