學(xué)習(xí)！

近代中國的劇烈動蕩，堪稱自古未有。真誠而敏感的藝術(shù)家，總是能夠感應(yīng)時代的脈搏，勇于承受命運的壓力，并自覺地予以回應(yīng)。國畫大家潘天壽，以大寫意花鳥山水名世，在任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸大家之后，別開一重天地。潘天壽的作品，富于剛勁奇崛的氣象，以結(jié)構(gòu)與格調(diào)取勝，這都與其筆墨追求有關(guān)，而深層根源在于潘天壽的人生與人格，切實關(guān)系到他對傳統(tǒng)和時代的切身理解與自覺回應(yīng)。在本質(zhì)上，潘天壽不是職業(yè)畫家，而是具有道義感與責任感、追求理想人格的中國儒士。

——潘公凱

潘天壽（1897-1971)，浙江寧海人，原名天授，字大頤，號阿壽、雷婆頭峰壽者。歷任國立藝專教授、校長，浙江美術(shù)學(xué)院教授、院長，浙江美術(shù)家協(xié)會主席、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、全國人大代表等職。代表作有《雁蕩山花》《鐵石帆運圖》《小龍湫一角》《小龍湫一截》《雨霽》《朝霞圖》《雄視圖》《晴霞陶》《記寫雁蕩山花圖》《光華旦旦圖卷》《暮色勁松圖》《松石梅月圖》《梅月圖》等。

潘天壽 西湖碧桃圖

潘天壽精于寫意花鳥、山水，偶作人物，兼工書法，善于作詩，尤擅指畫。畫風沉雄奇險、蒼古高華。其大氣磅礴的氣勢與精于營造的布局，具有攝人心魄的力量和強烈的現(xiàn)代感，因而與吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為20世紀“中國畫四大家”。在20世紀中國文化與社會大變革的時代，他從中國畫體系內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題，從中西繪畫兩大體系的對比中把握中國畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)，高屋建瓴地提出了“中西繪畫要拉開距離”的主張，真正從學(xué)術(shù)上捍衛(wèi)丁民族文化，并以其杰出的實踐極大地豐富和發(fā)展了民族傳統(tǒng)，對中國現(xiàn)代畫壇和中國畫未來發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

墨筆花圖 1931年

色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。

——《聽天閣畫談隨筆》

八哥圖 年代不詳

中國畫向來重氣韻、重意境、重格調(diào)，同中國的詩一樣，靠的是胸襟、學(xué)問、修養(yǎng)。如果讀者看了一幅畫，讀了一首詩，亦能在胸襟、學(xué)養(yǎng)上有所提高和收獲，這就起了很好的作用。

好的畫，好的詩，可以使人超脫名利欲望的束縛。

——1963年，對來訪學(xué)生語

農(nóng)家清品圖 1958年

藝術(shù)之高下，終在境界。

境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。

——《論畫殘稿》

凌霄圖 年代不詳

筆墨技法，既然是我們民族繪畫藝術(shù)的特點，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗積累起來的，因此我們就須重視它，很好地研究它、整理它，將它繼承下來。不要沒有經(jīng)過分析研究就輕率地去抹煞和否定它。

——1955年，“在文藝思想討論會上的發(fā)言”提綱

春蘭新放圖 年代不詳

筆墨取于物，發(fā)于心；為物之象，心之跡 。

——《論畫殘稿》

梧桐甲蟲圖 年代不詳

藝術(shù)不是素材的簡單再現(xiàn)，而是通過藝人之思想、學(xué)養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)。不然，何貴有藝術(shù)。

——《聽天閣畫談隨筆》

白描水仙圖 年代不詳

畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣。

——《聽天閣畫談隨筆》

芭蕉蜘蛛圖 年代不詳

畫能隨意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品。

——《聽天閣畫談隨筆》

荷葉蜻蜓圖 年代不詳

中國畫要講詩情畫意，講境界、格調(diào)，要表現(xiàn)高尚的情操，這也就是思想性，將中國畫看成玩弄筆墨是不對的。在思想上無所追求，無所寄托，不講精神境界，畫格總是提不高的。

——1963年夏，對學(xué)生談創(chuàng)作

蘑菇圖 年代不詳

凡人筆意各出天性，或出清秀，或出渾厚，各如其人。但出情趣，均成佳品，倘俗而不韻，雖雕龍鏤鳳亦不足觀。

——對學(xué)生語

葫蘆菊花圖 年代不詳

法自畫生，畫自法立。無法非也。終于有法亦非也。故曰：畫事在有法無法間。

——《聽天閣畫談隨筆》

蜻蜓荷石圖 年代不詳

畫須站得住，故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)等原則。如孫武論兵：兵無常勢，水無常形，戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統(tǒng)御全局耳。

——1963年5月，致學(xué)生信

甬江口炮臺圖 1932年

虛從實而來，白從黑而來。老子有言：“知白守黑”。即知道白，黑才能守牢。一般人布局只知道布實，而忘卻了布虛，在布實的時候，就要布虛。

——對浙江美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)生語

霜天暮鐘圖 1931年

畫中兩線相接，不在線接，而在氣接。氣接，即在兩線不接之接。兩線相讓，須在不讓而讓，讓而不讓，古人書法中，嘗有擔夫爭道之喻，可以體會。

——《聽天閣畫談隨筆》

柏園高士圖 20世紀30年代

有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。

——《聽天閣畫談隨筆》

鉤花蘭石圖

落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學(xué)養(yǎng)，高遠之神思，方可具正發(fā)眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。

——《論畫殘稿》

雁山觀瀑圖 年代不詳

山水畫之布置，極重虛實。即世所謂虛能走馬，密不透風也。然黃賓虹云：“虛處不是空虛，還得有景。密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。”此即虛中須注意有實，實中須注意有虛也。實中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實，重要在于大實，亦難于大實也。而虛中之實，尤難于實中之虛也。蓋虛中之實，每在布置之意境。

——《聽天閣畫談隨筆》

行書 登龍山 年代不詳

刀筆渾融無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外另有別致，逸品也；有刀鋒旁若鋸齒末若燕尾者，拙工也；肥若墨豬，硬若鐵線者，庸工也。

——1945年《治印叢談》稿

隸書 臨丙午神鉤銘文 年代不詳

作畫要寫不要畫，與書法同。一入畫字，輒落作家境界，便少化機。故張愛賓云：“運思揮毫，意不在乎畫，故得于畫矣�！�

——《論畫殘稿》

國畫題款談略

——筆錄潘天壽先生講述

鮑三 筆錄

古代繪畫，題款闕如。蓋古代對于繪畫之意義，全為記載之應(yīng)用，故有“文字記言，繪畫記形”之語。稍后，繪畫為禮教所傀儡，且為經(jīng)傳之羽翼，其功能每與六籍同等�？傃灾�，彼時只以繪畫為用，而不知美之為美而鑒賞之。因此當時無繪畫專家，全由畫匠行之，為古代繪畫題款闕如之大原因。至漢，始有像贊，如麒麟閣十八功臣像，并紀各功臣之事跡而贊之，是即開后世繪畫題款之先河。然此僅限于造像，而不及其他，例如風俗、戰(zhàn)爭、故事、神話等之繪畫，則無所謂題贊矣。

唐代繪畫，仍不通行題款，迄宋始開紀年、紀名之風氣，但多題于不關(guān)緊要之角上（或石隙上）。至元后始漸漸發(fā)見題款之美，并往往以詩詞、序跋等長篇文字題寫于畫面之上，以補助畫面表現(xiàn)之不足，同時更可使構(gòu)圖方面達于預(yù)料以外的美滿之境。

題款有長款、窮款、多處款之別。長款每為畫幅上畫材較少、空白較多，非題長款不足以補畫面上之空虛，故長款每足以增長畫面之氣勢；窮款則因畫面空白較少，無處可題長款，然又不能不題款，則題以局促之窮款；多處款即畫面上有多處空白，適宜于題多處款識者（即題寫兩處以上之款式）�？傊�，題款每每能使畫面之色彩或構(gòu)圖上成就特殊之美感。至題款文字，類多詩詞、散文，然古人亦有題以語體文者（如石濤等是）。通常則全以文言文之詩詞、散文為主。內(nèi)容方面：散文或為記畫時之環(huán)境，或記畫時之感想，或為畫品、畫派之評論，或為所畫之心得均可；詩詞則以抒發(fā)作者思想、畫材之詩韻，以補入畫面以外之意趣，使觀者得入言有盡而意無窮之境。由以上諸原因之關(guān)系，故近人作畫，非有題款似不成為畫焉。

潘天壽 江洲夜泊圖 尺寸不詳 中國畫 1935 年

題款尚矣，然題寫之位置以及字之疏密、大小，茍不得當，則非特不能增加畫面之美觀，恐反使全畫面蒙其損害。又國畫對于空白極重要，所謂“密不通風，疏能走馬”，吳安吉謂：“作畫須注意空白�！币嗉创艘狻９十嬅嬷�空白，每有不能分毫減少者，故款識絕對非空白即可題之也。此點必賴乎學(xué)者各自之經(jīng)驗而經(jīng)營之，庶可臻穩(wěn)妥、平衡、美觀之境域，其他與題款有關(guān)者，亦簡單分述如次：

題款之字

諺有之：書家未必善畫，而畫家例多能書。蓋我國繪畫與書法有絕對關(guān)系，故習(xí)畫者皆習(xí)書法。良以書法之用筆，極有關(guān)于繪畫之線條，而題字時亦便利多多，此節(jié)暇時另題討論。

紀年

帝制時代之紀年，多用皇帝年號，亦間有用干支者，然干支六十年一轉(zhuǎn)回，每易混亂，且民國改元后，廢除陰歷，應(yīng)遵用陽歷為妥，故近時有題“建國”某某年者，尚妥適。或略去“建國”二字而題某某年者，亦為國家要人所常用。如西歷之僅書一九三五者，是從習(xí)慣上說，亦頗簡便。然繪畫究重形式之美觀，題寫西歷連續(xù)四個數(shù)字，極難寫得好，還是不如不題。

名字與印章

通常每人有一名一字，亦僅有一名而無名字之分者，其人必非國畫家：因國畫家每以題款關(guān)系，名字之外，尚書別號一種，以補助多處款畫面變化之應(yīng)用。故中國古代畫家之別號，竟有至四五個者。印章亦與畫面至有關(guān)系，是以印章之備置，亦須稍多，除名字章外，尚有所謂閑章者，其上所鐫文字多為古人詩詞之句或格言，俾用以填補畫面空白之處，使與名章互相呼應(yīng)對照。蓋印章之色彩，有提起全幅精神引人注意之效力，唯其輕重大小，務(wù)必配置適宜，是在學(xué)者留意之可耳。

潘天壽 | 談?wù)剠遣�碩先生

我在二十七歲的那年，到上海任教于上海美專，始和吳昌碩先生認識。那時候，先生的年齡，已近八十了，身體雖稍清瘦，而精神卻很充沛，每日上午大概作畫，下午大多休息。先生和易近人，喜詼諧，休息的時候，很喜歡有熟朋友和他談天。

我與昌碩先生認識以后，當然以晚輩自居，態(tài)度恭敬，而先生卻不以年齡相差，有前輩后輩之別，談詩論畫，請益亦多，回想種種，如在目前，一種深情古誼，淡而彌厚，清而彌永，真有不可言語形容之概。

昌碩先生詩書畫金石治印，無所不長，并有強烈的特殊風格，自成體系。書法專工古篆，尤以石鼓文字成就為最高。鄭太夷評昌碩先生的石鼓文說：

鄧石如，大篆勝于小篆。何子貞，只作小篆，未見其作大篆。楊沂孫、吳大瀲，皆作大篆。鄧、何各有成就，楊、吳不逮也。缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其筆情理意，自成宗派，可謂獨樹一幟者矣。

有一天下午，我去看吳昌碩先生。正是他午睡初醒以后，精神甚好，就隨便談起詩和畫來，談?wù)撝�，我的意見，頗和他的意趣相合，很高興。第二天就特地寫成一副集古詩句的篆書對聯(lián)送給我，對聯(lián)的上句是“天驚地怪見落筆”，下旬是“巷語街談總?cè)朐姟薄?nbsp;昌碩先生看古今人的詩文書畫等等，往往不加評語�？赐磔叺脑娢臅�畫等等，只說好，也往往不加評語，這是他平常的態(tài)度。

這副送給我的篆書對聯(lián)，自然也是昌碩先生獎勵后進的方法，但是這種的獎勵方法，是他平時所不常用的。尤其所集的句子，真覺得有些受不起，也更覺得鄭重而可寶貴。很小心的什襲珍藏，有十年多之久。抗戰(zhàn)軍興，杭州淪陷，因未及隨身帶到后方而遭遺失，不識落于誰人之手，至為可念!回憶聯(lián)中篆字，以“如錐劃沙”之筆，“渴驥奔泉”之勢，不論一豎一畫，至今尚深深印于腦中而不磨滅。

昌碩先生對篆書方面的成就，可說是舉世皆知，無須敘述。 因此能運其所成就的篆書用筆，應(yīng)用于繪畫上面，蒼茫古厚，不可一世。他自己也以為鐘鼎篆隸之筆入畫，是其所長，故在題畫詩上常常提到這點。例如挽蘭匄的詩中說：“ 畫與篆法可合并，深思力索，一意唯孤行。”又如題畫梅說：“ 山妻在傍忽贊嘆，墨氣脫手推碑同。蝌蚪老苔隸枝干，能識者誰斯與邕。”真不勝例舉。

楷書方面，昌碩先生曾談起“學(xué)鐘太傅二十余年”。故他在八十高齡的時代，尚能寫小正楷扇面。筆力精毅，一絲不茍，使吾輩年輕人望而生畏，足以知道他楷書的來路與功力的深至。行草書是用他篆書與楷書相參而成，如桔藤，如斗蛇，一氣相聯(lián)，不能遏止。極與昌碩先生的畫風配合，用以題寫繪畫，尤為妙絕，成畫面上的新風格。故他作畫時，也以養(yǎng)氣為先。他常說：作畫時，須憑著一股氣。原來昌碩先生對于詩書畫治印等等，均以氣勢為主。故他論畫詩上或題畫詩上常常談到氣的方面。茲摘例句如下：

《為諾上人畫荷賦長句》：墨荷點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。

《沈公周書來索畫梅》：夢痕詩人養(yǎng)浩氣，道我筆氣齊幽燕。

《得苔紙醉后畫梅》：三年學(xué)畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向苔紙上。浪貽觀者笑，酒與花同釀。法擬草圣傳，氣奪天池放。

《勖仲熊》：我畫非所長，而頗知畫理，使筆撐槎蚜，飲墨吐畏壘，山是古時山，水是古時水，山水饒精神，畫豈在貌似。讀書最上乘，養(yǎng)氣亦有以，氣充可意造，學(xué)力久相依，荊關(guān)董巨流，其氣乃不死。

昌碩先生的繪畫，以氣勢為主，故在布局方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與石濤、八大、青藤，也完全異樣。如畫梅花、牡丹、玉蘭等等，不論橫幅直幅，往往從左下面向右面斜上，間也有從右下面向左面斜上，它的枝葉也作斜勢，左右互相穿插交權(quán)，緊密而得對角傾斜之勢。尤其喜歡畫藤本植物，或從上左角而至下右角，或從上右角而至下左角，奔騰飛舞，真有蛇龍失其天矯之概。其題款多作長行，以增布局之氣勢。可謂獨開大寫花卉的新生面。

昌碩先生繪畫的設(shè)色方面，也與布局相同，能打開古人的舊套。最明顯的例子，就是歡喜用西洋紅。西洋紅是從海運開通后來中國的，在任伯年以前，沒有人用這種紅色來畫中國畫，用西洋紅，可以說開始自昌碩先生。 因為西洋紅的色彩，深紅而能古厚，一則可以補足脂胭不能古厚的缺點，二則用深紅古厚的西洋紅，足以配合昌碩先生古厚樸茂的繪畫風格，昌碩先生早年所專研的，是金石治印方面，故成功較早，成就亦最高，以金石治印方面的質(zhì)樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷，能用大紅大綠復(fù)雜而有變化，是大寫意花卉最善于用色的能手 。但是他常說：事父母色難，作畫亦色難。他又常說：作畫不可太著意色相之間。

自然，吾國的繪畫，到了近代，每以墨色為主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古， 故說：“事父母色難，作畫亦色難�！庇终f：“作畫不可太著意于顏色之間�！�這全是昌碩先生深深體會到用色的艱苦，有所領(lǐng)會而說的。近時百石老先生，他的布局設(shè)色等等，也大體從昌碩先生方面來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實從昌碩先生支分而出，明眼人，自然可以一望而知。自石先生自己在他的論畫詩上，也說得十分清楚。茲錄如下：

青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。(白石先生自注：鄭板橋有印文日：徐青藤門下走狗鄭燮。)

昌碩先生，不論詩文書畫治印等等均以不蹈襲前人，獨立成家以為主旨。他在刻印長古中有句說：今人但侈慕古昔，古昔以上誰所宗。詩文書畫有真意，貴能深造求其通。

又題畫梅說：

畫之所貴貴存我，若風遇簫魚脫筌。

又題葡萄說：

吾本不善畫，學(xué)畫思換酒，學(xué)之四十年，愈老愈怪丑，莫書作葡萄，筆動蛟蚪走。或擬溫日觀，應(yīng)之日否否，畫當出己意，摹仿墮塵垢，即使能擬之，已落古人后，所以自涂抹，但逞筆如帚，世界隘大千，云夢吞八九。只愁風雨來，化龍逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。

又白石先生自嘲詩下注說：

吳缶廬常與吾之友人語曰：“小技拾人者則易，創(chuàng)造者則難。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也�！�

但是有一次，我畫成一幅山水之后，自己覺得還能滿意，就拿去給昌碩先生看看，他看了之后，仍舊只是說好。然而當天晚上，卻做了一首長古，第二天的早晨，就叫人帶交給我，詩里的內(nèi)容，全與平時不同，可說戒勉重于夸獎。因此可知道昌碩先生對學(xué)術(shù)過程，極重循序漸進，反對冒險速成。茲錄其長古如下：

《讀潘阿壽山水障子》

龍湫飛瀑雁巖云，石梁氣脈通氤氳，久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽。壽何狀兮頎而長，年僅弱冠才斗量。若非農(nóng)圃并學(xué)須爭強，安得園菜果瓜助米糧。生鐵窺太古，劍氣毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨見畫人畫一山，鐵船寒壑飛仙端，直欲武家林畔筑一關(guān)，荷簣沮溺相擠攀。相擠攀，麋不可，走入少室峰；蟾蜍太么麼，遇著吳剛剛是我。我詩所論疑荒唐，讀者試問倪吳黃。只恐荊棘叢中行太遠，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁耳獨。

我在年輕的時候，就歡喜國畫，但每自以為天分不差，常常憑著不拘束的性情、趣味出發(fā)，橫涂直抹，如野馬奔馳，不受韁勒，對于古人的重工力嚴法則的主張?zhí)貏e輕視。這自然是一生的大缺點，昌碩先生知道我的缺點，即在這幅山水畫上明確地指出我的缺點，就是長古中末段所說的：“只恐荊棘叢中太速，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁爾獨。”深深地為我繪畫“行不由徑”而作墾至的發(fā)愁與勸勉。

昌碩先生謝世以后，每與諸舊友，談及近代詩書繪畫治印等的派系與成就，一談起就談到昌碩先生。因此也常常引起昔年與昌碩先生過往的許多情況。抗戰(zhàn)中流離湘贛滇蜀，筆硯荒廢，每每對昌碩先生詩書畫治印諸項，有他卓絕的特殊風格，而為左右一代風氣的大宗師，時有所懷念，也因懷念而曾詠之以詩，茲錄于下：

《憶吳缶廬先生》

月明每憶斫桂吳，大布衣朗數(shù)莖須。文章有力自折疊，情性彌古侔清癯，老山林外無魏晉，驅(qū)蛟龍走耕唐虞。即今人物紛眼底，獨往之往誰與懼。

吾國近年畫壇殊感寂寞，黃賓虹先生已歸道山，齊白石先生因年高，也不能多作畫，在談?wù)剠遣�碩先生過往情況下，吾將拭目有待于吾輩以后之可畏青年了。

此文為1957年12月在杭州西泠印社舉辦的吳昌碩紀念會上的發(fā)言

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