清代是中國宮廷繪畫的頂峰。來自意大利的郎世寧成為了清代宮廷繪畫領袖，正是在他中西合璧繪畫技法的影響下，才形成了別具一格的清代宮廷畫風。

在繪畫創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫風�！栋衮E圖》就是其平生百余幅馬作品中的杰作。

這幅百駿圖共繪有100匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或臥，可謂曲盡駿馬之態(tài)。全卷色彩濃麗、構圖復雜、風格獨特、別具意趣。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻實拍

畫面開始的兩棵參天老松樹，有著茂密的針葉和斑駁的樹皮。樹后面帳篷，帳篷里的牧犬充分體現(xiàn)了歐洲繪畫解剖準確及透視的特點。

清朝的宮廷畫師都遵循宋朝的作畫規(guī)則，人像必須畫正面，不能有陰影，他們認為人像上的陰影“好似臉上的斑點瑕疵”。

而這幅畫我們能很明確看到牧人側著的臉，因陰影顯得更立體。陰影畫法，也成為眾多學者辨認郎世寧畫作的重要依據(jù)。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

畫幅中段呈現(xiàn)給我們的是千姿百態(tài)的群馬。在草地上胖的、瘦的、高的、矮的、追逐著、打鬧著、好不歡樂。遠處一個套馬的漢子試圖維持馬群秩序。

郎世寧把地平線畫得很低，在畫幅的上半截，看畫的我們視線也被拉得老遠。這在當時是違背原則的，中國籍畫師認為平行線條就是平行線條，沒有角度可言。

到了郎世寧這里，他改用西方素描的畫法來勾勒馬的外形，皮毛和筋腱，那些肥碩的馬，也是通過其背上顏色深淺呈現(xiàn)的，對于一貫使用延綿有力的線條來勾勒的中國畫師來說，他們算是學到了新技能。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

畫面尾段，在樹木坡石間逐漸出現(xiàn)了一片湖水。這里有兩個細節(jié)不得不提：

幾匹要上岸的馬身上的毛濕漉漉地垂下來，生動逼真，顯示了作者細致的觀察和高超的寫實功力技巧；另一邊，牧人坐在馬背上，怕把衣鞋弄濕，腿是收起來的，生活氣息很濃郁啊。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

此畫上，作者運用中國的毛筆、紙絹和色彩，以歐洲的繪畫方法注重于表現(xiàn)馬匹的解剖結構、體積感和皮毛的質感，使得筆下的馬匹形象造型準確、比例恰當、凹凸立體，而不像中國古代畫家采用延綿遒勁的線條來勾勒物象輪廓的方法。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

他是以細密的短線，按照素描的畫法，來描繪馬匹的外形、皮毛的皺褶和皮毛下凸起的血管、筋腱，或者利用色澤的深淺，來表現(xiàn)馬匹的凹凸肌肉。以中國傳統(tǒng)繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，以顯示中西趣味兼容并蓄的畫面。

郎世寧對比例的準確把握，中國山水畫得以擺脫“人大于山，水不容泛”傳統(tǒng)印象，從整體來看，《百駿圖》是西方藝術特點與中國傳統(tǒng)勾線、皴染完美融合的產物。

畫面極富觀賞性，令人看過之后無法忘懷。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

郎世寧《百駿圖》突破了明清時期大部分山水、花鳥畫作品以水墨為主流的表現(xiàn)方法，另辟蹊徑，創(chuàng)造了一種“中西合璧”的繪畫新風格。這具有開拓性的意義，對于中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展產生了巨大的推動和沖擊。

▲《百駿圖》宣紙高清復刻局部實拍

乾隆年間，郎世寧獨立繪畫的機會越來越少，大多數(shù)關于動物主題的作品中，郎世寧都只是被指定畫動物，而山石、樹木、花卉等景物則由深諳傳統(tǒng)審美的中國畫師周昆、金廷標、方瓊等補畫。

而對于一個畫家而言，獨立創(chuàng)作的權利被剝奪，作品長期得不到肯定，他的內心又該是何等心酸。

世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有。

古老的中國對任何新事物的接受都需要一個漫長的過程，而郎世寧又正好出現(xiàn)在東西方文化交匯碰撞的最初期，結果無疑是這匹異域良馬一生都沒有真正的伯樂。

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▲以上均為《百駿圖》宣紙高清復刻實拍

尺寸：58*474cm

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