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[名作賞析] 從這些央美藏明清書畫，追尋“古意”的生成

熱2 已有 295 次閱讀 2020-08-26 17:57

從這些央美藏明清書畫，追尋“古意”的生成

2020-08-26 07:34

“崇古”思想是中國傳統(tǒng)文化中一個重要的思想，獨特的歷史與文化形成了對于“古”的特殊哲學。

澎湃新聞獲悉，日前，“古意的生成——明清書畫研究展”正在中央美術(shù)學院美術(shù)館的線上虛擬展廳展出。展品是中央美術(shù)學院美術(shù)館藏的91件(套)明清書畫精品，創(chuàng)作時代跨越五百余年。這場展覽以明清時期書畫創(chuàng)作的“崇古”道路為線索，探求在明清書畫家心中“古意”的內(nèi)涵，追尋畫作中間“古意”的不同生成過程。值得一提的是，2020年的疫情也向美術(shù)館的展覽展示提出了新挑戰(zhàn)，這場展覽成為中央美術(shù)學院美術(shù)館的第一個全數(shù)字化線上虛擬展覽。

展覽海報

這場展覽是中央美術(shù)學院美術(shù)館的第一個全數(shù)字化線上虛擬展覽。

從明初院體繪畫到清末海派

“崇古”思想是中國傳統(tǒng)文化中一個重要的思想，獨特的歷史與文化形成了對于“古”的特殊哲學�！肮乓狻币彩枪湃藢λ囆g(shù)的至高評價，代表著經(jīng)典、正統(tǒng)、理想，但不同時代、不同流派、不同畫家心目中的“古意”又有所不同。對“古意”的追求在明清時期尤其興盛，也成為繪畫中的重要藝術(shù)探索方向。明朝在文化思想上崇古、復古思想濃重，這股思潮在文學、書法、戲曲、繪畫方面影響都很大。這個風氣，在清初再度興起，成為封建社會末期強大的文化思潮。正是在對于“古”的追尋和實踐之中，出現(xiàn)了明清繪畫的繁榮與眾多流派和高峰；也正是在明清時期，藝術(shù)家對于“古”的追求、整理、積淀和揚棄中，形成了當下我們所認識的中國書畫傳統(tǒng)的基本面貌。

中央美術(shù)學院美術(shù)館策劃此次展覽，通過以明清時期書畫創(chuàng)作的“崇古”道路為線索，探求在明清書畫家心中“古意”的內(nèi)涵，追尋畫作中間“古意”的不同生成過程。展出的館藏明清書畫91件套，從明初院體繪畫到清末海派，展品的創(chuàng)作時代跨越五百余年，貫穿整個明清時期。

《荷花圖》朱耷縱152厘米橫79厘米清初期紙本水墨中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

《秉燭圖》任薰縱204厘米橫121厘米清同治九年（庚午，1870年）紙本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

展覽作品分為“宗古循理”“法古尚意”“托古創(chuàng)新”三個板塊，展示明清畫壇，在不同時期，藝術(shù)家崇“古”、習“古”的不同潮流和內(nèi)涵演變，以及藝術(shù)家們豐富的創(chuàng)作面貌。還特別注重了作品的創(chuàng)作背景和流傳經(jīng)歷的挖掘。展覽希望為社會公眾理解明清書畫中的文化和中國書畫傳統(tǒng)打開一個窗口。同時，也希望通過這樣的一個研究思路，探尋豐富的館藏明清書畫在藝術(shù)精神的傳承中的歷史關(guān)系，認真思考和挖掘每一件參展藏品的內(nèi)涵與價值，推進相關(guān)館藏的研究與建設(shè)。

宗古、法古與托古

展覽的第一個板塊為“宗古循理”。該板塊挑選了十六件作品，力求從作品的繪畫技法和題材選擇上，讓觀眾感受到以“成教化”為主的明初繪畫的主流面貌及其延續(xù)。

成熟于宋代的理學為明王朝的統(tǒng)治者所重視，理學這種哲學化的儒學，因其維護統(tǒng)治中發(fā)揮的重要作用，成為了明朝的核心統(tǒng)治思想。

明朝初年，因統(tǒng)治者出身低微，需要繪畫“成教化”的功能穩(wěn)定統(tǒng)治，又因有著恢復漢族統(tǒng)治的民族情節(jié)，很自然地接過了兩宋院畫的傳統(tǒng)，大力發(fā)展宮廷繪畫。明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設(shè)專門的畫院機構(gòu)。朝廷征召的許多畫家，皆隸屬于內(nèi)府管理，多授以錦衣衛(wèi)武職。明初繪畫呈現(xiàn)出對于宋代“古意”的忠實模仿，在畫面中遵循宋畫的制作原理，探究物象之“理”，院體畫與繼承南宋傳統(tǒng)的浙派成為明朝前期畫壇的主流。這一思想也在清朝的宮廷繪畫中有所延續(xù)。

《耄耋圖》佚名縱109厘米橫9明絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

央美館館藏此幅《耄耋圖》是明代院體畫精品，據(jù)勞繼雄記載，1983年謝稚柳先生對此畫大加贊賞：“明朝畫，宋不夠，好得厲害”。貓作為繪畫對象進入畫面始于五代，盛于宋朝，貓在宋朝人的文化觀念中與富貴、長壽、文雅等文化概念相聯(lián)系，是一種高級文化的象征。在古代社會，繪畫都有著一定的社會功能性，比如《耄耋圖》這樣的題材就有著“成教化，助人倫”的作用。自古以來，耄為八十歲，耋為九十歲。故八、九十歲老人，稱“耄耋之年”。畫家往往借“貓”與“�！�、“蝶”與“耋”同音，是中國繪畫當中常見的祝壽題材，喻富貴長壽的祥瑞之意。

《古木寒鴉圖》林良縱139.5厘米橫90厘米明中期絹本水墨中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

宮廷畫家林良擅花鳥，早年畫風工細精巧，多作設(shè)色花果翎毛。后轉(zhuǎn)師南宋院體中的放縱簡括一路，而專事水墨粗筆寫意。題材也多為鷹、雁、鶴、鷺、孔雀、錦雞以及蒼松古木、寒塘蘆荻等。在當時以艷麗工巧為時尚的宮廷繪畫中獨具一格，并影響到明代中期的花鳥畫創(chuàng)作。《古木寒鴉圖》為林良粗筆寫意風格之作，是林良作品中的精品，描繪了寒冬時節(jié)一群寒鴉棲息在枝頭的情景。畫作既有宋代院體畫“水墨蒼勁”的風格，又吸收元人畫墨竹筆法。所繪圖景，看似嶙峋巖石，枯木寒林，卻在狂放中顯露出勁健而充滿生命力。畫作中的眾多鳥雀姿態(tài)各異:它們聚棲枝頭，有的梳弄羽毛，有的仰望高處，有的凝視遠方，還有的閉目養(yǎng)神。此畫以水墨為主，略施淡彩。其中鳥羽的畫法最為巧妙——畫家用濃重潤澤的墨色渲染鳥羽，以表現(xiàn)其毛茸茸而富于彈性的質(zhì)感。

《九人像》佚名縱121厘米橫58厘米明絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

此幅作品是明代佚名作品，目前沒有深入的個案研究，但畫卷古樸，畫在絹本之上，用色淡雅，是明代院體人物畫的風格，追摹宋意。畫中人物刻畫生動細膩，栩栩如生，人物形態(tài)和表情都表現(xiàn)十分到位。關(guān)于畫作內(nèi)容，畫中九人，大致分為前后兩部分，前面兩人應為士人或官員，著闊袖官服，戴官帽，相互對望，仿佛在交流著什么，后邊七人中五人著裝文雅，秀骨清像，或懷中抱冊頁，或持手卷，或抱長軸，另有兩人衣飾較簡樸，面相更為粗壯，各持白色和深色長桿一根，推測很可能是用于觀看畫軸時的挑桿。根據(jù)人物的著裝樣貌應為文人雅士，根據(jù)他們所持的書籍、冊頁、手卷、畫軸、挑桿，以及人物的姿態(tài)動作，推測畫幅表現(xiàn)的可能是文化官員和宮廷畫家、侍者等在等待皇帝鑒賞觀畫的一個場面。這是對于畫作的最初推測，畫作的具體用途還需繼續(xù)研究。

《二仙浮海圖》任仁發(fā)（款）縱130厘米橫83厘米明（款題：元大德三年，己亥，1299年）絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

這一幅《二仙浮海圖》的畫法風格，一如明代浙派前期。圖中呂洞賓神采奕奕，身著道袍，腰束絲絳，長髯垂胸，背負寶劍，手握羽扇，足踏浮云，氣宇軒昂。一副仙風道骨之象。身邊一深色小鬼，黑面紅發(fā)，背著葫蘆，手托書冊。畫面左側(cè)另一位神仙，抬腳躍步，彎腰前傾，手托夾板。神仙呲牙歡笑，面色甚是喜悅，絡(luò)腮胡須，帶一破官帽，著破官袍，此仙所持夾板推測應為曹國舅的法器云陽板。此幅作品可能是描繪八仙題材的四屏中的一幅。

展覽的第二個板塊為“法古尚意”。該板塊精選十八件作品，展示以吳門畫派為主的明中期之后，以文人畫為主的畫壇面貌。

元代趙孟頫提出“作畫貴有古意。若無古意。雖工無益�！泵髑捌谖词芑始抑匾暤奈娜水嫞悦鞒跻詠肀闵铣性藗鹘y(tǒng)，在江西蘇州一帶沿續(xù)，也出現(xiàn)了擅畫山水或“四君子”的一些名家，如王紱、夏叔、杜瓊等等，只是未能匯成巨流。自成化、弘治年間隨著遠離帝都的蘇州地區(qū)經(jīng)濟文化的發(fā)展，開始形成了以蘇州為中心人的文人畫派——“吳門派”，初時尚與浙院并駕畫壇，后來則愈發(fā)波瀾壯闊，取代了浙派的主流地位。

自吳門畫派興起之后，文人畫逐漸成為中國畫壇的主流，發(fā)展了元代文人畫尚意趣、講筆墨，饒“士氣”的傳統(tǒng)。這一方面的繪畫更多得以元代繪畫大家和文人思想作為崇拜模仿的對象。明末有董其昌提出了“南北宗論”，提倡南宗，更是把文人畫推向了新的高度，并影響了后世四百余年的中國畫壇。

《桃源圖》陸治縱125厘米橫62厘米明嘉靖四十四年（乙丑，1565年）絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

陸治為吳門畫派重要畫家，文徵明的弟子，風格清秀。陸治的《桃源圖》軸畫傳統(tǒng)題材，此時作者已經(jīng)69歲，是晚年之作。作者在題詩中寫到“秦人六國空包舉，洞里乾坤別有家。物外不知春甲子，溪頭惟見始桃花�！标懼瓮砟曦毶�，衣處士服，隱支硎山，種菊自賞，頗有陶淵明的意味，此詩此圖也可以說是晚年陸治的自我寫照。畫作自下而上展開故事的敘述，畫面下部是交錯的巖石樹木，山巒之中，一老翁乘小舟在一水潭上，側(cè)上方有一巖洞。往上看去越過高大樹木和云霧，山的另一邊就是傳說中的桃花源，大片的桃林中散落著十幾間草房，并有針尖大的農(nóng)人在其間，可謂細致入微。被山巒懷抱的桃林云霧繚繞，有如仙境。陸治用筆纖細俊秀，用墨不多，筆法風骨峻削，小青綠設(shè)色，清潤豐厚，是其典型面目。圖式趨于幾何形體，雖為小軸，卻畫出了大的氣勢。畫面雖因絹色發(fā)黑，但仍能感覺到畫面清新明亮的氣質(zhì)。

《蓬萊訪道圖》謝時臣縱184厘米橫81.5厘米明中期絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

吳門地區(qū)，師法沈周者，雖不如學文徵明者多，但謝時臣（1487—1567后）山水得沈周之意而稍變，發(fā)展沈周風格，筆勢縱橫，融合了浙派和董巨兩種面目，形成自家風格。他的《蓬萊訪道圖》軸（原名《山水》），近兩米高，淡設(shè)色，近于水墨畫，題材為仙山論道，是當時浙派流行題材。畫中前景中，靠左一棵古柏高聳入云，靠右一棵彎曲的古松盤于巖石之上，一條小河從樹下蜿蜒奔淌，中景浮云橫穿畫面，云霧之后是入天的高山巖石和若隱若現(xiàn)的仙宮，作者營造了一片人間仙境。畫作的中心是古樹之下的仙人與高士。畫面中共繪六人，訪道高士與仙人對坐巖石之上，各持恭敬之勢，仙人背后為兩童子，高士有帝王相，身后守護的是一文一武兩位侍臣。整個畫面莊重、文雅，細節(jié)豐富。山石樹木用筆松動，點染工整，人物用筆細膩流暢，尤其是右下方落款極為謙恭。畫面施以青綠，濃淡相宜，為畫面增添貴氣。此作品題材與黃帝崆峒問道的典故也十分相像，傳說黃帝曾擺脫天下的俗務到崆峒山向廣成子請教養(yǎng)身長壽之道。

謝時臣以善畫巨幅名世。此一巨軸可為謝時臣壯年代表之作。

《王維詩意圖》扇面文伯仁縱20厘米橫54厘米明中晚期金箋設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

文伯仁《王維詩意圖》扇面，畫“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”詩意，小圖大作，飽滿繁密，頗得文氏家法。

《云塘晚歸圖》趙左縱30.5厘米橫22.5厘米明晚期紙本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

明末董其昌影響下的畫家，松江派畫家趙左（1573—1644）的《云塘晚歸圖》頁，可見其“超然玄遠”之意，煙云生動，烘染得法，設(shè)色韻致。畫中描繪了傍晚一紅衣隱士自江上行舟而歸，船夫撐舟目送，煙霧繚繞之中隱士若隱若現(xiàn)，歸隱茅舍的圖景，前景一棵挺拔的松樹撐起了整個畫面，用色極為雅致，松在人前，也寓意著隱士的不屈氣節(jié)。

展覽的第三個板塊為“化古創(chuàng)新”。該板塊精選五十七件作品，展示晚明及清代多元的繪畫探索和面貌，但無不是以古為宗，“古意”依然是對于繪畫的至高評價。

自萬歷至崇禎的晚明時期，一方面是社會矛盾的加劇和某些正直知識分子的關(guān)心國是，另一方面是受資本主義萌芽的經(jīng)濟因素刺激的世俗文化與個性解放思潮的高漲。對于繪畫的需求也大大增加，為適應不同階層的要求，繪畫藝術(shù)開始在越超前人藩籬，整合傳統(tǒng)方面出現(xiàn)了新的機運。受經(jīng)濟利益影響，托偽仿古的假畫制造也十分興盛，并某些程度上影響了后世對于傳統(tǒng)的認識。

晚明時期，山水畫、大寫意花鳥畫、變形人物畫、肖像畫等方面多有突破，后至清代，畫壇十分活躍，派別繁多，四王、四僧、金陵八家、揚州八怪等繪畫中的創(chuàng)作更為多元，面貌更為多樣。向古而行之風依然盛行，但經(jīng)過數(shù)代人對繪畫的探索，以及古代資源傳承中的變異，此時的崇古，更多的是以古為鑒，以古為正宗，以古為理想，追求的是“化古創(chuàng)新”，正像董其昌倡導的“集其大成，自出機杼”。

《人物（圣母子）》佚名縱130厘米橫86厘米清絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

在宗教神鬼題材中，館藏最為新奇的是清代佚名《人物》軸，此圖入館前稱《蠻婦哺子圖》，亦有學者解讀為“鬼子母”，但更像“圣母子與施洗約翰”。畫中圣母眉目細秀，近似清代中晚期仕女畫形象。人物畫法以適當渲染，造成立體感，明顯是所謂“泰西法”，加之圣母敞懷哺乳，更說明了題材屬于西方的圣像畫。

不過，這幅畫除了圖像變形，也多了幾個無法解釋的小孩，似乎是天主教中的小天使，大約表達了中國人對多子的渴望。

邵彥指出，該圖是晚清風格，內(nèi)容反映了晚清開埠以后傳教士攜入的圖像的影響，她考慮到這些圖像屬于天主教而非新教，其來源應當局限于晚清以來在華傳播天主教的幾個中心：澳門葡萄牙教會、上海（徐家匯和法租界）、北京（有清初遺留下來的幾個天主教堂）以及天津意大利租界等。但是這些大城市中生產(chǎn)的圖像應該更好地保留西方風格，天津意租界則更是遲至1902年才簽約。這樣不得不從大城市以外的地區(qū)推測它的產(chǎn)生地或訂件地，有可能屬于19世紀晚期法國耶穌會在華活動的另一個中心河北獻縣教區(qū)（管轄直隸南部教區(qū)）。

《桃柳聚禽圖》華嵒縱172.5厘米橫93厘米清乾隆十七年（壬申，1752年）紙本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

住在杭州活動于揚州的華嵒，起初學惲壽平，但“煙霞先后不同春”，卓然大家。他的《桃柳聚禽圖》軸作于壬申（1752）四月，是晚年在杭州所畫的精品，上海博物館藏有《碧桃流鶯圖》軸雖與此圖幾乎完全一樣，但經(jīng)單國霖先生比較研究，后者屬于偽作。

《仿沈石田山水圖》王鑒縱191厘米橫98厘米清康熙十二年（癸丑，1673年）絹本設(shè)色中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

王鑒此圖為晚年七十七歲之杰作，頗為有趣，體現(xiàn)出古人追記前賢，崇拜古人的特殊情節(jié)。

“石田翁仿北苑，有出藍之妙，此圖擬之�！笨芍蛑芊露矗蹊b認為沈周比董源又前進了一步，欣然模仿沈周的作品。

而在畫中題跋中，著名藏家張瑋，寫到“圓照畫與其他三王不同處，一望可知者，其山必突兀，林必蓊郁，氣韻必淹潤。蓋其得力于梅道人者獨深，不專師倪、黃也�！闭f出王鑒作品“山必突兀，林必蓊郁，氣韻必淹潤”的特點，雖自稱學習沈周，實則追吳鎮(zhèn)筆意。并感慨道“畫時年已七十有七，精能猶爾飽滿，真罕有之杰作也�！�

此圖自下而上分三個部分，下部，中間亂石與土坡將山溪分為左右兩部分，土坡之上挺拔的松林下是水上書齋，一閑士扶窗眺望，順畫面而上，中段是村居農(nóng)舍，小河上一木橋，兩位農(nóng)人踏橋而過，再往上群山之間，夾一小舍，山巒高聳，云霧繚繞。

《天半峨眉圖》三條屏（部分）龔賢縱283厘米橫79厘米（兩條）縱283厘米橫84.5厘米（一條）清康熙十三年（甲寅，1674年）紙本水墨中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

此畫作于甲寅年，即公元1674年，龔賢時年五十六歲，畫家創(chuàng)作力最為活躍的階段，也為中央美術(shù)學院美術(shù)館藏古畫之代表。

龔賢所作山水，與其說是現(xiàn)實山水，毋寧說是理想中的山水。此作近處山石樹木尚有寫生面貌，而遠景山水則極富夢幻色彩，層層量染的山石背面與受光部分制造出眩目的光影效果。此幅天半峨眉，描繪出了峨眉山的高冷，頗具氣勢，“有路入云猶轉(zhuǎn)棧，仰看絕壁度飛�！鄙絼荻盖�，道路險峻。畫家的目的，已不以現(xiàn)實面貌焉目的，而是為了抒發(fā)自己對時空變幻無常的感慨:“嶂中日月真駒隙，十斛星辰盡欲韜�！�

值得一提的是，2020年世界風起云涌，也向美術(shù)館的展覽展示提出了新挑戰(zhàn)，由此這場展覽也成為中央美術(shù)學院美術(shù)館的第一個全數(shù)字化線上虛擬展覽，也是首個館藏長期陳列展覽�！耙怨艦殓R，可以知興替”，展覽已經(jīng)邁出了美術(shù)館數(shù)字展覽探索的一步，展覽也將利用線上虛擬展覽的獨特優(yōu)勢，力求成為一個可以不斷“生成”的展覽。