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倪瓚是文徵明極為推崇的畫家之一，然而在文徵明的仿倪畫作中卻無(wú)不透露出異與倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格。本文試圖通過(guò)對(duì)文徵明仿倪作品的分析，來(lái)解析文徵明心目中的江南春景。

“平生最愛云林子，能寫江南雨后山”，“我亦年來(lái)有迂癖，時(shí)時(shí)閑寫郭西山”。在文徵明的詩(shī)句中，毫不掩飾對(duì)倪瓚的崇拜。在他的作品中有不少表明為仿倪瓚的畫作，然而，這種“仿”并非單純的模擬，它包含著畫家的情感經(jīng)驗(yàn)，是畫家的藝術(shù)再創(chuàng)造。而“仿”的基礎(chǔ)則是畫家對(duì)于經(jīng)典傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解。因此，要探討文微明的仿倪瓚風(fēng)格，我們首先要分析文徵明理解中的倪瓚風(fēng)格。

文徵明 枯木竹石

文徵明理解中的倪瓚畫風(fēng)

弘治十一年戊午(1498年)閏月，吳中許國(guó)用收藏到了倪瓚所書《江南春》詩(shī)詞二首的真跡，邀請(qǐng)吳中文人前來(lái)唱和，時(shí)年二十九歲的文徵明也參與了這次文化盛事。因此，對(duì)于倪瓚的盛名，文徵明必定早有所聞。

倪瓚《水竹居圖》

倪瓚的畫作在明中期應(yīng)該是比較多見的。沈周曾在倪瓚《水竹居》題跋中云“予生平最喜先生筆法，寓目幾四十余幅，靡不心醉，馬齒近年八十，又見此卷”(《石渠寶笈初編》卷六)，而作為沈周次輩的文徵明想必所見倪瓚作品也絕非少數(shù)。就現(xiàn)存資料統(tǒng)計(jì)，僅文徵明所跋過(guò)的倪瓚畫作就有十幅之多。那么，在文徵明看來(lái)，倪瓚畫風(fēng)又是如何呢?

• 墨痕慘澹渾如昨，仙跡依稀尚可呼。
• 倪瓚，字元鎮(zhèn)，元季高士，清真絕俗。
• 試拈禿筆寫云林，一篇秋光生眼底。
• 平生最愛云林子，能寫江南雨后山，我亦雨中聊點(diǎn)染，隔江山色有無(wú)間。
• 遙山過(guò)雨翠微茫，疏樹離離掛夕陽(yáng)。飛盡晚霞人寂寂，虛亭無(wú)賴領(lǐng)秋光。

無(wú)論是“墨痕慘�！薄扒逭娼^俗”的藝術(shù)風(fēng)格，還是“禿筆點(diǎn)染”“隔江山色”筆法構(gòu)圖，文徵明對(duì)倪瓚蕭瑟疏淡的畫風(fēng)的把握顯然十分準(zhǔn)確。在了解這些后，我們來(lái)看下文徵明對(duì)于倪瓚畫風(fēng)的演繹。

文徵明對(duì)于倪瓚畫風(fēng)的演繹

文徵明 山水圖卷 局部

大都會(huì)博物館藏

現(xiàn)存文徵明較早的仿倪瓚畫作是其正德七年壬申(1512年)所作的《山水卷》，此卷現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)博物館，筆者并為見其圖或照片，因此無(wú)法定論此作風(fēng)格。但就學(xué)者陳葆真研究認(rèn)為，文徵明的仿倪作品往往結(jié)合倪瓚和吳鎮(zhèn)兩人的繪畫母題，以及在畫面上重復(fù)表現(xiàn)特定的主體單位為特色。而后，陳葆真又以《疏林茅屋圖》(1541年作，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院)及《秋山圖》(無(wú)編年，現(xiàn)存美國(guó)芝加哥藝術(shù)中心)兩圖為例，進(jìn)一步詳細(xì)論證出在文徵明喜歡選擇吳鎮(zhèn)式的樹木和屋宇來(lái)配合倪瓚式的山石和水域，共創(chuàng)一種安靜而疏朗的氣氛。

誠(chéng)然，如陳葆真所述，就筆者所看文徵明的仿倪作品來(lái)說(shuō)，在絕大部分作品中，文徵明都用茅屋取代了倪瓚標(biāo)志性的野亭。但是，文徵明對(duì)于倪瓚畫風(fēng)的演繹并非僅止于此。

文徵明《古木蒼煙圖》

《古木蒼煙圖》是文徵明六十一歲時(shí)所畫的仿倪作品，上有陳沂、沈仕、湯珍的題詩(shī)，周道振先生鑒定為真跡。在此圖題詩(shī)中，文徵明曰：

• 不見倪迂兩百年，風(fēng)流文雅至今傳。偶然點(diǎn)筆山窗下，古木蒼煙在眼前。徵明戲用云林墨法寫贈(zèng)，子寅以為何如？嘉靖九年十月。

由款識(shí)我們得知，此畫文徵明是贈(zèng)于嚴(yán)賓的仿倪瓚之作。嚴(yán)賓，字子寅，號(hào)鶴丘。金陵(今南京)人，能詩(shī)及書畫。所藏書畫頗多，精鑒賞。

此畫可分為三部分，前景溪岸枯樹，中景林屋，遠(yuǎn)景山巒迭起。畫中枯樹枝干先以干禿之筆筆淡墨勾勒，再以濃墨醒筆。幾棵樹均長(zhǎng)于溪岸邊，此技法與畫面蕭瑟的畫風(fēng)顯然來(lái)自于倪瓚。然而，文徵明在山石的皴法上卻兼用了“折帶皴”和“披麻皴”，并且用了水分較大的橫臥點(diǎn)苔點(diǎn)在山體之上。構(gòu)圖上雖然承襲了倪瓚“一河兩岸式山水”，但整幅畫并不在于凸顯倪瓚式的幽遠(yuǎn)，而是加強(qiáng)了遠(yuǎn)景山體的高聳厚重之感，試圖將所有的視線都極力包圍在前景的山谷中，顯現(xiàn)出黃公望的藝術(shù)趣味。

此類構(gòu)圖亦出現(xiàn)于四年后文徵明的另一畫作《西齋話舊圖》中，此圖畫于1534年十二月四日，時(shí)文徵明往無(wú)錫訪華云，留居西齋，并在此題跋了其所藏的巨然《治平寺圖卷》。故賦詩(shī)寄情，并系以圖。但在此圖中，我們幾乎看不到巨然的影子，反而彌漫這倪瓚及黃公望的藝術(shù)氣息。但畫面又絕不似倪瓚的冷清寂寥，而是眾多友人在寒冬之日匯聚一堂閑聊話舊，屋內(nèi)的溫馨與屋外的寒冷蕭瑟之景形成強(qiáng)烈對(duì)比。

文徵明 仿云林山水

南京經(jīng)典2011春拍

成交價(jià)172.5萬(wàn)元

作于嘉靖三十二年癸丑(1553年)的這幅《仿倪山水圖》卷是文徵明晚年的用心之作。此畫長(zhǎng)卷巨幅，文徵明在題跋中曰：

• 倪元鎮(zhèn)畫本出荊、關(guān)，然所作皆只尺小幅，而思致清遠(yuǎn)，無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，余暇日用戲用其墨法，計(jì)為長(zhǎng)卷，所謂學(xué)邯鄲而失其故步也。癸丑十月又三日，徵明。

文徵明在此用“邯鄲學(xué)步”的典故來(lái)謙虛地強(qiáng)調(diào)自己與倪瓚差距，但同時(shí)也說(shuō)明了文徵明對(duì)自己繪畫的肯定。因此，在這幅名為仿倪的畫作中，出處都有流露出與倪瓚相異的藝術(shù)趣味。

文徵明在此畫中沿用了倪瓚的“折帶皴”，但老辣的筆法和濃重的墨色一反倪瓚的幽遠(yuǎn)淡泊，濃密的線條使得整幅畫充滿了使人振奮的節(jié)奏感，把倪瓚一貫的平靜景色改為雄渾且充滿動(dòng)感的結(jié)構(gòu)。整幅畫面高潮迭起，在畫面伊始，一閑居山水中的高士帶領(lǐng)我們走進(jìn)了文徵明的山水世界，在畫面的第一個(gè)高潮中，巨大的山石幾乎充滿了整段畫面，茅屋疏林穿插其中。在經(jīng)過(guò)一小段平靜水域的過(guò)度后，又迎來(lái)了第二個(gè)高潮。在崇山峻嶺之間，一高士坐于峭壁之上聽泉，而在第三段中，其構(gòu)圖及平臺(tái)畫法均來(lái)自于黃公望，而在皴法中則在“折帶皴”的基礎(chǔ)上兼有“披麻皴”。而倪瓚典型的“一河兩岸”構(gòu)圖在畫面尾音才得以顯現(xiàn)。

倪瓚 容膝齋圖

臺(tái)北故宮博物院典藏

文徵明所補(bǔ)《江南春圖》

如果說(shuō)前兩幅作品表現(xiàn)的僅僅只是文徵明對(duì)于倪瓚繪畫技法的重新演繹，那么，其所作于1530年的《江南春圖》則是對(duì)于倪瓚繪畫精神的根本背離。

倪瓚 小楷江南春三首

縱23.1厘米 橫41.7厘米

上海博物館藏

明代江南文人對(duì)于倪瓚的推崇促使了唱和《江南春》的文學(xué)熱潮。文徵明作為吳中文化名人，亦參與了此次文化事件，于1498年第一次和詩(shī)，創(chuàng)作了《追和倪元鎮(zhèn)先生江南春》詩(shī)歌。

至1530年，袁裹得到了倪瓚的《江南春》手稿，故邀請(qǐng)吳中文人再次前來(lái)和詩(shī)。在這次追和中，文徵明不僅和詩(shī)，更是為倪瓚《江南春》補(bǔ)圖。對(duì)于倪瓚的推崇使得文徵明必然十分重視此次創(chuàng)作，與其往日“聊以自?shī)省钡淖髌凡煌�，這幅畫作中無(wú)不透漏著文徵明的精心設(shè)計(jì)。

文徵明《江南春圖》

紙本設(shè)色 縱106厘米，橫30厘米

中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏

此圖雖然是為倪瓚《江南春》詩(shī)歌所作補(bǔ)圖，但就畫面風(fēng)格來(lái)看，幾乎沒(méi)有倪瓚的影子。

文徵明在此將構(gòu)圖設(shè)計(jì)為重心向右的半環(huán)形，以河流推進(jìn)畫面的延伸，兩岸山樓水閣依次展開，整幅畫可分為四段，畫面右邊為全畫的近景，亦為表現(xiàn)的中心，近處的土坡遮掩著屋宇，中間是靜靜的湖面，遠(yuǎn)處則為飄落而下的溪澗，和近處的物象形成呼應(yīng)，這一個(gè)局部雖然可以看出倪瓚式 構(gòu)圖的影響。然而，當(dāng)我們沿河而行時(shí)，卻漸漸的步入了趙孟煩的畫風(fēng)。人物用筆纖細(xì)，設(shè)色古雅，或行或坐，自然生動(dòng)。

明何俊良曾說(shuō)：“(文徵明)堅(jiān)辭玉署，高臥江南�？じ缓�山，境繞竹樹。每及春時(shí)，風(fēng)日和暢，招攜名輩，遠(yuǎn)勝邀游。溯沂上之高風(fēng)，追山陰之逸軌�！憋@然，此圖描繪的正是文徵明自己心目中的江南春景，它不再是倪瓚式的清冷和憂傷，而是溫文爾雅的自適自得。此畫簡(jiǎn)淡清潤(rùn)，色彩素凈雅潔，畫面中所蘊(yùn)含的濃厚的生活氣息恰恰正是對(duì)倪瓚最根本的背離。

小結(jié)

綜上所述，在文徵明的仿倪瓚畫作中，文徵明所追摹的前人卻非倪瓚一人，而是亦融合了黃公望、吳鎮(zhèn)的繪畫語(yǔ)言，充分地體現(xiàn)出文徵明“博綜古人”的藝術(shù)特點(diǎn)。

而畫面整體所渲染的亦不是倪瓚所推崇的意境蕭疏，而是一種充滿藝術(shù)張力的生命感。這種生命感的不僅表現(xiàn)在對(duì)筆法、構(gòu)圖的強(qiáng)調(diào)上，亦體現(xiàn)在畫面的內(nèi)容之中。

眾所周知，在倪瓚的畫作中極少有人物形象出場(chǎng)，較多時(shí)候都是僅繪一所空亭，而在文徵明的仿倪作品中，往往有悠閑自得的人物穿梭于山水之中。顯然，倪瓚畫中運(yùn)用遙遙相隔的景物而宣揚(yáng)的蕭素心境并不是文徵明力圖表達(dá)的情感。從某種程度來(lái)說(shuō)，文徵明所著力表現(xiàn)的情感恰恰是對(duì)倪瓚藝術(shù)根本的背離，而這種背離則集中體現(xiàn)在文徵明六十一歲時(shí)所作的《江南春圖》中。

在文徵明的心中，江南春不再是倪瓚“清秘風(fēng)煙更寂寥”的傷感情調(diào)，而是他“吳山吳水盡含情”“的溫潤(rùn)詩(shī)意。這一切或許都源于二者不同的生活環(huán)境，畢竟，相對(duì)于倪瓚漂泊慘淡的人生，文徵明的一生則顯然順利得多。