杜滋齡先生的藝術(shù)人生，是一代同齡畫家的縮影，既有出于興趣的自學(xué)，也有傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝，還有現(xiàn)代學(xué)院教育。學(xué)習(xí)過程和教育經(jīng)歷的多元共存決定了他們這一代畫家創(chuàng)作的復(fù)雜度和豐富性，這是過去單純拜師學(xué)藝或今天完全學(xué)院教育所無法獲得的優(yōu)勢(shì)。盡管這也讓自己的藝術(shù)之路充滿許多未知和坎坷，但今天回頭來看，卻是一筆不可多得的財(cái)富。杜滋齡先生正是這一代藝術(shù)家中具有代表性的一位，無論是對(duì)于藝術(shù)的傳統(tǒng)，還是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，抑或求新求變之思考，在數(shù)十年扎扎實(shí)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中，都無聲地融入到他的作品中�？孔髌氛f話，我想是一位真正的藝術(shù)家所畢生追求的，尤其是在今日畫壇充滿市場(chǎng)博弈和媒體攻勢(shì)的“策略化”經(jīng)營時(shí)代，杜老更是用自己的謙遜為我們樹立了一個(gè)榜樣—藝術(shù)史是實(shí)在的，那里沒有嘩眾的喧囂，只有作品自身的永恒。

　　今天，杜滋齡藝術(shù)的公共形象主要是寫意人物畫，但這并不是他創(chuàng)作的開端。在學(xué)藝路上，他與很多同時(shí)代畫家一樣，具有多樣性的藝術(shù)源流。“自學(xué)”是他創(chuàng)作最初的基礎(chǔ)。自學(xué)意味著自主選擇，雖然它顯然缺乏造型藝術(shù)方面訓(xùn)練的系統(tǒng)性和完整性，但是這種方式的優(yōu)勢(shì)在于回避了學(xué)院教育先入為主的輸入，能夠?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作建立在自己的興趣和自由的基礎(chǔ)上。在他早年的經(jīng)歷中，哈定《怎樣畫人像》、蔣兆和《流民圖》等樣本發(fā)揮了巨大的作用。南京籍回族畫家哈定（1923－2004）曾師從20世紀(jì)30年代留學(xué)比利時(shí)的張充仁（1907－1998），后任教于上海美專等多所藝術(shù)院校，擅長素描、水彩、油畫，尤其是人像。同時(shí)，杜滋齡在小學(xué)時(shí)期的美術(shù)啟蒙和20世紀(jì)50年代末在天津美協(xié)畫室中的訓(xùn)練，也同樣更多傾向于西畫。由西畫入手切入中國畫的創(chuàng)作，是很多近代中國美術(shù)大家的道路，譬如蔣兆和（1904－1986），亦是從自學(xué)西畫轉(zhuǎn)入系統(tǒng)研習(xí)中國畫，并建立中西合璧的當(dāng)代水墨人物體系的。那么，《流民圖》之所以吸引青年時(shí)代的杜滋齡，便不難理解。其中不僅有著技法和樣式上的自然關(guān)系，同時(shí)也有著《流民圖》在題材和思想上變革的力量。因此，在反觀杜滋齡藝術(shù)起點(diǎn)的時(shí)候，他的“自學(xué)”和“興趣”，為他日后的創(chuàng)作和藝術(shù)思想提供了一個(gè)基礎(chǔ)，同時(shí)，也為我們今天理解杜滋齡的早期藝術(shù)之路提供了一個(gè)渠道。

　　在最初階段的學(xué)習(xí)中，西畫是杜滋齡重要的視覺和思想資源，但與此同時(shí)，現(xiàn)代中國畫的新傳統(tǒng)也同樣是一個(gè)重要的源頭，之所以說是“現(xiàn)代中國畫”和“新傳統(tǒng)”，乃是因?yàn)楸藭r(shí)很少有真正介入古代傳統(tǒng)的畫家，所有繪畫都被改造為“新時(shí)代”的“新藝術(shù)”。更一步看，20世紀(jì)的中國畫無處不深深受到“西法”的影響。連環(huán)畫是新中國成立初期一種特殊而重要的藝術(shù)樣式，一方面，它在技法上繼承了中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是線描的藝術(shù)遺產(chǎn)；另一方面，這些線描技法本身及其用途，又無不是中西融合的現(xiàn)代結(jié)果，而且，其敘事方法和大眾藝術(shù)模式更來源于新的現(xiàn)實(shí)語境。在進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）進(jìn)行專業(yè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)之前，杜滋齡的主要藝術(shù)創(chuàng)作就集中在連環(huán)畫領(lǐng)域。由他創(chuàng)作的連環(huán)畫《李雙雙》（1962）在1963年獲得全國連環(huán)畫三等獎(jiǎng)，其后，他又相繼創(chuàng)作了《紅色宣傳員》（1963）、《朝陽溝》（1964）、《學(xué)雷鋒做好事》（1965）、《學(xué)習(xí)毛主席著作的故事》（1965）�！拔母铩逼陂g，創(chuàng)作了連環(huán)畫《張思德》、《紅色娘子軍》、《樣板戲》、《萬水千山》、《光輝的榜樣》（列寧的故事）等連環(huán)畫作品。

　　從他大量的連環(huán)畫創(chuàng)作中，不難看出杜滋齡對(duì)“線”的體會(huì)及其線條的變化。一開始，線條相對(duì)較“硬”、較“直接”，后來則逐漸具有其自身的味道，而不再僅僅是速寫線條的造型作用。連環(huán)畫的創(chuàng)作高峰與他在天津美術(shù)出版社（現(xiàn)天津人民美術(shù)出版社）的工作經(jīng)歷和工作性質(zhì)有著某種特定的關(guān)聯(lián)�！斑B環(huán)畫”是美術(shù)作品，但從另一角度看，它也是出版物，是大眾傳播媒介。在一個(gè)現(xiàn)代公共視覺傳播體系尚未建立起來的時(shí)代，連環(huán)畫就是那時(shí)的電視、電腦。從傳播學(xué)的角度看，它必須具備快速的識(shí)別性，以及不同層面觀眾的廣泛理解基礎(chǔ)，因此，白描式的線條造型既單純又易解讀，對(duì)于出版印刷而言，難度也較少，這是連環(huán)畫美學(xué)特征的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)。但對(duì)于杜滋齡而言，除了上述意義之外，還是他自身創(chuàng)作進(jìn)步的重要節(jié)點(diǎn)。正是在這一系列的創(chuàng)作過程中，他訓(xùn)練出傳統(tǒng)中國畫中關(guān)于“筆”的基本修養(yǎng)和個(gè)人特色，這是此前西畫造型學(xué)習(xí)所無法給予他的收獲。與此同時(shí)，與葉淺予（1907－1995）的相遇，以及拜師學(xué)習(xí)，則給予他在這方面以集中的學(xué)習(xí)和深入的思考。葉淺予是著名的漫畫家，與連環(huán)畫相似，漫畫同樣是一種大眾藝術(shù)模式，二者在美學(xué)特點(diǎn)上有許多相通之處。作為用“線”的現(xiàn)代大師，葉淺予的舞蹈人物、戲曲人物，都具有高度凝練的特征。在兩個(gè)相似的領(lǐng)域中，藝術(shù)家比的不僅是“講故事”的能力，背后更隱藏著用“線”能力硬碰硬的比拼。直到今天，當(dāng)我們面對(duì)杜滋齡水墨人物作品時(shí)，線條的力量依然重要，其源頭或許就可以追溯到他的連環(huán)畫創(chuàng)作。

　　杜滋齡是一位速寫大家，莫不受惠于他的連環(huán)畫創(chuàng)作。但他的速寫并非是傳統(tǒng)意義上的白描，譬如現(xiàn)代連環(huán)畫大家王叔暉（1912－1985）筆下的《西廂記》《孔雀東南飛》具有強(qiáng)烈的白描粉本特點(diǎn)。而杜滋齡的速寫基礎(chǔ)來源于西畫造型，因此具有中國傳統(tǒng)白描寫生（寫真）所不具備的形體塑造能力，業(yè)內(nèi)常稱“到位”；與此同時(shí)，杜滋齡用“線”的功夫又帶有強(qiáng)烈的中國畫特色，但是，歷史意義上的鐵線描、柳葉描、剪筆描、釘頭鼠尾等，都融匯在對(duì)對(duì)象的具體適應(yīng)度上，而不是概念化的，因此，無法再用某一家一派的“描法”去概括他的速寫用線，但這些圖像對(duì)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的把握，卻已經(jīng)融會(huì)貫通、為其所用。葉淺予對(duì)杜滋齡的欣賞和教誨，進(jìn)一步強(qiáng)化了他對(duì)“線”的體會(huì)和運(yùn)用。今天回頭去看那些從早期藝術(shù)生涯開始至今的速寫，能夠明顯地感覺到杜滋齡在速寫方面下的功夫。無論是人物，還是風(fēng)景，都非常簡(jiǎn)潔、肯定、流暢，絲毫沒有拖泥帶水，一筆到位，無需多言，這就是經(jīng)年累月積淀的功力。速寫不離手，速寫本不離身，是杜滋齡的藝術(shù)習(xí)慣。無論是在祖國的大江南北，還是世界各地，他總是習(xí)慣用這種方式來進(jìn)行記錄和創(chuàng)作，從而留下他對(duì)不同地域和人民最鮮活、最生動(dòng)的第一印象�？梢哉f，速寫和用線，是今天杜滋齡能夠取得巨大成就的重要基礎(chǔ)。

　　改革開放，是中國歷史進(jìn)程的重要標(biāo)志，也是影響全世界的大事，對(duì)于那一代藝術(shù)家而言，則更具體—這是許多人藝術(shù)和人生的雙重轉(zhuǎn)折。1979年，杜滋齡考入浙江美術(shù)學(xué)院，在李震堅(jiān)（1921－1992）等老師指導(dǎo)下專修水墨人物畫。盡管早在天津榮寶齋學(xué)習(xí)期間，傳統(tǒng)繪畫的大門已經(jīng)向他開啟，但真正系統(tǒng)完備的技術(shù)訓(xùn)練和美學(xué)思考則是在這里完成的。在此之前，杜滋齡已經(jīng)創(chuàng)作過大量的中國畫，譬如《書記下食堂》《南方來信》《海上女民兵》《張思德同志》《白衣戰(zhàn)士》，但和那個(gè)時(shí)代大多數(shù)作品相似，他們都分享著新中國畫和宣傳畫運(yùn)動(dòng)相似的社會(huì)語境和美學(xué)語境。20世紀(jì)80年代，國門初開，一方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮開始影響青年的藝術(shù)思想和新創(chuàng)作，浙江美術(shù)學(xué)院后來更成為“’85美術(shù)新潮”的重鎮(zhèn)，另一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)的大門才真正沒有禁忌地向藝術(shù)家打開，數(shù)百年在這里積淀的深厚“浙派”傳統(tǒng)開始復(fù)蘇。值得注意的是，無論是青年美術(shù)思潮，還是浙派傳統(tǒng)的復(fù)歸，實(shí)際上都承擔(dān)起一個(gè)新的作用—藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作重新獲得自律性。這是作為“十七年”新傳統(tǒng)的藝術(shù)改造運(yùn)動(dòng)所不具備的。

　　浙派傳統(tǒng)根植于南宋院體畫，但更強(qiáng)調(diào)個(gè)人的筆墨修養(yǎng)和風(fēng)格變化，既不同于北派的雄渾厚重，也不同于嶺南的五彩斑斕。若從藝術(shù)史的傳統(tǒng)來看，寬泛意義上的浙派或許更加貼近明清以來中國畫的核心。灑脫酣暢、靈秀俊美是浙派一直以來引以為傲的優(yōu)長，不僅重筆墨，也強(qiáng)調(diào)恰如其分的設(shè)色。從《傣族少女》（1980）來看，依然有著較強(qiáng)蔣徐體系的造型因素，尤其是頭部刻畫，但衣紋和肢體的描繪已經(jīng)讓“線”開始脫離為造型服務(wù)的局面，開始獲得一定自主的生命。而在接下來的習(xí)作和創(chuàng)作中，這種轉(zhuǎn)變則發(fā)生得更快。在《閩南少女》（1981）、《回眸》（1983）等作品中，非常明顯的變化是對(duì)“墨”的使用，效果非常直接，墨與水的交融構(gòu)筑了畫面上的體塊，而體塊內(nèi)部的墨色變化開始呈現(xiàn)出來。尤其值得注意的是，對(duì)“線”的使用也隨著對(duì)“墨”、“水”關(guān)系的新變化而有不同的取向。如果說之前作品強(qiáng)調(diào)“線”自身的力量，那么，在后來這一系列重“墨”的創(chuàng)作中，“線”開始脫離單獨(dú)的中鋒勾勒，有時(shí)側(cè)鋒橫掃也能成“線”，但不再是造型之“線”，而是亦“線”亦“面”。這種“筆”與“墨”的關(guān)系，恰是中國畫歷史中重要的轉(zhuǎn)折之一。五代荊浩在《筆法記》中提出“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。從此，筆與墨在繪畫思想史上成為一對(duì)相應(yīng)的“范疇”，而不是孤立的存在，一筆落紙，既是“筆”，亦是“墨”。二者是共時(shí)性的存在，而不是先勾勒后點(diǎn)染的歷時(shí)性存在。

　　繼承傳統(tǒng)并不是抽象的，而是具體的，在杜滋齡該時(shí)期的繪畫中，可以非常明確地看到，由新國畫運(yùn)動(dòng)之現(xiàn)代新傳統(tǒng)真正切入古代繪畫精要的過程。反過來，對(duì)“墨”、“水”的重視又促進(jìn)了他對(duì)“線”的再思考，譬如，在《草原之晨》（1983）中，不同類型的線條開始交錯(cuò)出現(xiàn)，共同構(gòu)造畫面，一方面，粗細(xì)濃淡各有變化，另一方面，組織方式和組織關(guān)系也更為錯(cuò)落�？梢哉f，在浙江美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷奠定了杜滋齡藝術(shù)成就的基礎(chǔ)，尤其是在對(duì)“墨”、“水”、“色”三者的變動(dòng)關(guān)系的理解和使用方面，具有濃厚的浙派風(fēng)格。當(dāng)然，正如文首所論，這一代畫家的復(fù)雜經(jīng)歷帶給他們畫面以不可多得的豐富性，即便同學(xué)都受浙派的影響，但結(jié)果也許完全不同。杜滋齡是天津人，1981年研究生畢業(yè)以后，又重新分配回天津人民美術(shù)出版社工作，長期的北方生活經(jīng)歷是他藝術(shù)創(chuàng)作另一重要資源。向來南派繪畫風(fēng)格輕靈，北派繪畫濃重渾厚。在杜滋齡回到北方以后，日益開始融會(huì)兩種不同的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格，這讓他的作品開始兼具二者之所長。在《太行老農(nóng)》（1991）、《山東老漢》（1994）中，厚重的干皴筆法躍然紙上，顯然，這些語言的調(diào)動(dòng)與對(duì)象的變化有著密切的關(guān)系。

　　在作者發(fā)表的《生活為我出新意，我為生活寫精神》（《美術(shù)》1984年第8期）中，明確談到自己在云南畫傣族人物和在西藏畫高原藏人之間的差異，主要即表現(xiàn)在必須根據(jù)藝術(shù)對(duì)象的不同來調(diào)整藝術(shù)語言本身，這是生活給予藝術(shù)家的挑戰(zhàn)，但有時(shí)也是創(chuàng)新的契機(jī)。確如他所言，也許這種思想和方法對(duì)于書齋內(nèi)的文人畫而言并不實(shí)用，但對(duì)于杜滋齡自己的藝術(shù)創(chuàng)作，卻是一劑良方。恰是如此，他才通過自己在生活中的觀察、體會(huì)，創(chuàng)造了許多不同性格的人物、許多不同風(fēng)格的佳作。盡管經(jīng)歷過嚴(yán)格的學(xué)院教育，但杜滋齡從來都不是一位學(xué)院畫家，他的藝術(shù)始終建立在自己的經(jīng)歷跟體會(huì)的基礎(chǔ)上。寫生，是他藝術(shù)創(chuàng)造的重要源泉，這不僅決定著特殊的題材，也決定著與之相適應(yīng)的特殊審美情趣和藝術(shù)語言�！皩懮�”對(duì)于杜滋齡的藝術(shù)生涯和藝術(shù)成就而言，至關(guān)重要。在數(shù)十年的創(chuàng)作歷程中，他不僅走遍了祖國的大江南北，也涉足許多不同文明的不同國家和地區(qū)，這讓他不斷思考自己所描繪的藝術(shù)對(duì)象及恰如其分的藝術(shù)表達(dá)方式。程式化的中國繪畫常常被人詬病千篇一律、千人一面，其中一個(gè)重要的原因就是閉門造車，將自己所使用的“語言”看作理所當(dāng)然的前提，因此造成了采用一種語言模式來描繪千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)生活，自然無法提煉不同對(duì)象與眾不同的特點(diǎn)。

　　杜滋齡在20世紀(jì)80年代就意識(shí)到這一點(diǎn)，并身體力行地進(jìn)行實(shí)踐。但他的寫生活動(dòng)并不是始于此時(shí)，而是要早得多。早在20世紀(jì)50年代初涉繪畫之時(shí)，他就利用閑暇時(shí)間去郊區(qū)、農(nóng)村寫生。彼時(shí)的寫生，乃是受50年代全國新國畫運(yùn)動(dòng)的影響，在成為新人、表現(xiàn)新社會(huì)和新生活的大氛圍中，藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的直接結(jié)果就是對(duì)寫生活動(dòng)的強(qiáng)調(diào)和推廣。從1953年開始，北京中國畫研究會(huì)組織藝術(shù)家赴京郊寫生，拉開了中國畫寫生運(yùn)動(dòng)的帷幕，并迅速在全國廣泛實(shí)踐。但這種寫生活動(dòng)，既不同于中國古代的“寫真”、“搜遍奇峰”，也不同于20世紀(jì)三四十年代邊疆寫生，更不同于20世紀(jì)80年代以后的高原寫生熱。20世紀(jì)50年代的寫生并不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身的個(gè)性，而是更強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象的特定表達(dá)。無論如何，正是在這種全國性的寫生潮流中，杜滋齡走出了第一步。六七十年代，他先后赴延邊朝鮮族自治州和隴縣，河北省平山縣，陜北延安南泥灣、安塞地區(qū)深入生活，并重走紅軍長征路。前述不少連環(huán)畫和早期中國畫作品，都受惠于杜滋齡這些經(jīng)歷。而且，這些寫生地域大多處于北方，也使得他作品中北派因素得以合理的解釋。

　　但是，“寫生”作為杜滋齡藝術(shù)思想的自覺，卻是發(fā)生在20世紀(jì)80年代初。1980年在浙江美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間赴云南寫生，1983年赴青海藏區(qū)澤庫寫生，這兩次經(jīng)歷極大增加了他從前在華北地區(qū)寫生所難以獲得的新經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)反過來又促使他對(duì)藝術(shù)本體和藝術(shù)語言進(jìn)行新的思考和創(chuàng)造。尤其是首次藏區(qū)寫生，留下了《藏族老媽媽》《藏族老人》《藏族老人速寫》《搓羊毛的姑娘》《剪羊毛》等一批作品。此后，杜滋齡又多次赴藏區(qū)和新疆地區(qū)寫生創(chuàng)作，可以說，這一地區(qū)的寫生經(jīng)歷構(gòu)筑了他后來繪畫的主要領(lǐng)域，因此，20世紀(jì)80年代初，杜滋齡的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，不僅僅是美術(shù)學(xué)院習(xí)得的浙派，而且包括大量不同地區(qū)的寫生體驗(yàn)。西藏寫生，在整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)史中顯得非常獨(dú)特，在20世紀(jì)三四十年代、五六十年代和80年代，共形成了三次顯著的高峰。同一地區(qū)同一題材，在百年間形成三次熱潮，豈非重復(fù)？當(dāng)然不是，因?yàn)�，每一次寫生熱潮，給予“藝術(shù)”的任務(wù)并不相同。在20世紀(jì)三四十年代，包括張大千、韓樂然、孫宗慰、趙望云、魯少飛、沈逸千、王子云、常書鴻、司徒喬在內(nèi)的大批畫家在“抗戰(zhàn)建國”的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中奔赴邊疆，他們的寫生創(chuàng)作不僅是對(duì)這些題材的“反映”，更是參與建立作為現(xiàn)代民族國家的中國的重要視覺事件，就文化而言，正是這些寫生豐富了從“五族共和”到56個(gè)民族的“中華民族”內(nèi)涵。

　　20世紀(jì)五六十年代的新的邊疆寫生活動(dòng)則是在國家的統(tǒng)一組織下進(jìn)行的，這一實(shí)踐實(shí)際上也與新國畫、新年畫運(yùn)動(dòng)時(shí)間相仿、語境相似。黃胄、董希文、吳作人、潘絜茲、潘世勛、石魯、艾中信、李煥民、徐匡等一批藝術(shù)家成為這次邊疆寫生活動(dòng)的主要實(shí)踐者。盡管不少繪畫作品都烙上了“宣傳”的影子，但藝術(shù)家并未放棄對(duì)藝術(shù)自身的探討�！斑吔�”，正是拓展中國畫題材和語言的重要途徑。如果說張大千、趙望云在第一次寫生高潮中將多族民文化和藝術(shù)語言逐漸融會(huì)到中國畫的“正統(tǒng)”中，那么，第二次寫生高潮中的黃胄、吳作人則更進(jìn)一步將其內(nèi)化，以推動(dòng)“中國畫”自身邊界的拓展。拓展語言的邊界是近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ瑹o論是黃賓虹，還是齊白石，他們的貢獻(xiàn)主要在于此。而對(duì)于邊疆題材而言，用一種高度程式化（題材、語言，及其完整的對(duì)應(yīng)關(guān)系模式）來描繪一種前所未有的視覺“圖像”，首先便體現(xiàn)為語言的挑戰(zhàn)，而如何協(xié)調(diào)自身的藝術(shù)語言來應(yīng)對(duì)新的題材，則直接推動(dòng)了中國畫在語言和本體上的發(fā)展。

　　第三次邊疆寫生的高潮則是主要體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初陳丹青油畫《西藏組畫》、吳長江石版畫《西藏組畫》，擴(kuò)大范圍來看，也包括羅中立《父親》、周韶華《黃河魂》、尚揚(yáng)《黃河船夫》等作品。這些作品的主要共性特點(diǎn)有二：其一是都意圖在新時(shí)期重尋中華文明的最具有原始力量的源頭；其二是大都直接表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)生命力，而少見有矯飾的浪漫主義。杜滋齡對(duì)邊疆題材的興趣日增，實(shí)踐日多，同樣發(fā)生在這一時(shí)期。顯然，這一批藝術(shù)家都分享著一個(gè)共同的社會(huì)語境，但與其他油畫家和版畫家不同，杜滋齡在20世紀(jì)80年代以后的邊疆題材作品不僅有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)因，更有藝術(shù)史自身發(fā)展的內(nèi)力，這是為什么他對(duì)黃胄產(chǎn)生濃厚興趣的重要原因。可以說，在通過語言的調(diào)整來推動(dòng)中國畫本體發(fā)展方面，黃胄走得極遠(yuǎn)。這正是杜滋齡繪畫作品中所體現(xiàn)出來的訴求。在《藏女》（1992）、《青藏漢子》（1993）、《藏族老人》（1994）、《塔吉克姑娘》（1994）、《風(fēng)雪情》（1995）、《帕米爾老人》（2000）等作品中，顯而易見的可以看到與他1983年第一次赴藏區(qū)寫生創(chuàng)作的變化。這一批作品的厚重感迅速增加，也部分得益于他的北派語言，有時(shí)甚至在寫意中層疊積墨，以增強(qiáng)對(duì)象的凝重和力量。

　　當(dāng)然，這種層疊積墨之法不僅僅是技術(shù)問題，更是關(guān)系繪畫本體的問題。1996年杜滋齡調(diào)任南開大學(xué)任教，至2001年退休，重回學(xué)院和退休后的閑暇讓他有了更多的時(shí)間和精力來思考藝術(shù)自身的問題，來進(jìn)行更多的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。黃賓虹（1865－1955）是這一時(shí)期他思考的一個(gè)重要藝術(shù)家。黃賓虹并不是一位好界定的畫家，尤其是他晚年的作品，很難放到即有的藝術(shù)史框架中討論，但恰是如此，他的吸引力才演化為當(dāng)代畫史中的重要案例。這種重要性尤其體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代以后，這說明他的創(chuàng)造符合當(dāng)代和未來中國畫發(fā)展的某種預(yù)期。黃賓虹對(duì)許多當(dāng)代中國畫家都產(chǎn)生了重要的影響，卻又并不局限在文人畫和山水題材中。對(duì)于杜滋齡而言，寫意人物畫也從黃賓虹的山水中受益良多。黃賓虹的山水醇厚但并不滯重，暢快但不輕浮，他對(duì)“度”的把握恰如其分。在杜滋齡的水墨人物中，雖然時(shí)常借鑒積墨之法，同樣并不顯沉悶，或許真是由此而出�！�黃賓虹小像》（2002），既是對(duì)這位先驅(qū)大師的致敬，同時(shí)也是對(duì)其筆墨在人物畫方面的繼承和發(fā)展。新世紀(jì)以后的杜滋齡作品，是一次極大的提升，這種提升不是筆墨形式上的，而是其整體面貌，概而攬之，似乎題材、語言并沒有強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)變，但品味意蘊(yùn)，卻已大有進(jìn)展，如《藏族風(fēng)情》（2007）、《牧場(chǎng)飄奶香》（2007）、《虔誠的藏族婦女》、《陽光下的祖孫三代》（2009）、《春之曲》（2011）、《冰山腳下》（2015）等，收放自如、開合有度，從題材和筆墨的控制力上升到更高的美學(xué)追求中。

　　從20世紀(jì)50年代學(xué)藝，至今已經(jīng)過去整整一甲子光陰。在這些歲月中，杜滋齡經(jīng)歷了復(fù)雜的社會(huì)變革，其藝術(shù)也遭遇了不同類型和方式的錘煉與融合。在20世紀(jì)90年代形成自己相對(duì)完整的藝術(shù)風(fēng)格后，接下去的比拼早已不是在技術(shù)和圖像層面，這才是中國畫能夠延續(xù)千年的核心所在。但與古代畫家不同的是，杜滋齡的藝術(shù)始終建立在自己對(duì)自然、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界的親眼觀察及親身經(jīng)歷基礎(chǔ)之上。無論是以“行萬里路”的畫史畫論為依據(jù)，還是以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論為框架，都能闡釋他的藝術(shù)，卻又都無法言盡其意。人不能兩次踏入同一條河流，每個(gè)人的人生都注定是與眾不同的，每一次觀察和下筆也都有著不盡相同的意義。中國畫與西洋畫之不同，只有放在哲學(xué)的層面上，才能真正體味其差異之妙。杜滋齡是一位虔誠的藝術(shù)行者，所謂行者無疆，其一，是行遍萬水千山，是在時(shí)間流逝中永遠(yuǎn)不能完全重復(fù)的此時(shí)此刻，體驗(yàn)、感情皆無限制；其二，是行筆尺紙之上，是需要窮極一生去追求和探求的無盡天地，筆墨、思想亦無疆界�？v觀杜滋齡的藝術(shù)人生和創(chuàng)作成就，恰如新中國美術(shù)史的一個(gè)縮影。作為這一代中國藝術(shù)家的重要代表，他不僅有機(jī)融匯了西畫與中國畫、北派與南派、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等一系列原本對(duì)立的范疇，推動(dòng)了寫意中國畫，尤其是人物題材在當(dāng)代的傳承與開拓，同時(shí)也為后學(xué)者樹立了人生和藝術(shù)的雙重典范，無論是他的人格魅力還是畫學(xué)思想，都將在藝術(shù)史上留下燦爛的一筆。