（清·李鱓 楚歌搖細風(fēng)）

李鱓，字宗揚，號復(fù)堂，別號甚多，常見者為懊道人。江蘇興化人，生于清康熙二十五年（1686），卒年不詳，約在乾隆二十五年（1760）前后。畫史上著名的“揚州八怪”之一。

李鱓二十六歲中舉，又被康熙帝取入“南書房行走”，并以“內(nèi)廷供奉”身份受教于蔣延錫……他是年輕得志的，然而，他放縱不拘的性格，終于遭致“兩革科名一貶官”，最后賣畫揚州以終。

李鱓的生活經(jīng)歷，必然在其創(chuàng)作道路上留下鮮明的印記。鑒別其作品，必須歷史地進行分析，故有必要選擇其早、中、晚各階段的代表作品加以解剖，考察其演變的軌跡，確定其面貌特征。這一認識過程，正是鑒別的基礎(chǔ)。

（清·李鱓 薔薇圖）

（一）

目前發(fā)現(xiàn)最早的李鱓作品，是作于康熙甲午（1714）的花鳥冊（中央工藝美術(shù)學(xué)院藏），李鱓時年二十九歲，正是他到清宮充當(dāng)內(nèi)廷供奉不久。此冊寫繡球、琵琶、荷花、牡丹、壽桃、松芝及朱雀等，章法平和，筆法溫秀，與蔣延錫十分相似，可見當(dāng)時受其影響之深。

南京博物院藏李鱓《三友圖》作于康熙乙未（1715），李鱓三十歲。菊、竹皆用“沒骨法”，清麗雅秀，似在蔣延錫、惲壽平之間。而蔣氏曾師法惲，因此我們可以列出這樣的師承關(guān)系：惲壽平——蔣延錫——李鱓。這便是我們能夠看到的李鱓繪畫藝術(shù)第一個階段的面目。這一階段大約從康熙五十三年（1714）始，到康熙末年（1722）前后，也就是從他二十九歲充當(dāng)內(nèi)廷供奉時起，到他三十七歲左右。

（清·李鱓 故園圖）

李鱓入京前，曾從王媛學(xué)花卉，從魏凌蒼學(xué)山水。那時的繪畫面貌，因無實物可查，尚不清楚。不過，他確實能畫山水，我們可以從他作于乾隆五年（1740）的八開山水冊（南京博物館藏）中窺見大略：秋水、疏林、山岡、屋宇，用筆枯勁，多作簡筆折帶、披麻皴，其意或稍在倪云林、黃公望，或略取米芾、吳鎮(zhèn)。其中一幀題詩曰：“倪黃高處無人識，前有清溪后石谿，笑我廿年脂粉筆，白頭方悔故山遲�！笨梢娝麑ι剿�的向往，同時證實了他自敘中“自幼學(xué)子久（黃公望）山水”的說法。

（清·李鱓 土墻蝶花圖）

（二）

從雍正初期到乾隆初期，亦即李鱓四十歲前后，是他在繪畫上逐漸擺脫惲壽平、蔣延錫，自我面目日趨明朗，終于獨立成家的階段。開始，盡管他采取了峭拔瘦挺的作風(fēng)（筆多方尖，是高其佩指畫風(fēng)格影響的結(jié)果），但用筆施墨還較謹慎，對所繪物形、物態(tài)交代清楚，這還是蔣延錫潛在影響在起作用。雍正三年和四年他畫過兩幅《三秋圖》（秋葵、雁來紅和雞冠花。前者藏于揚州某家，后者藏于天津藝術(shù)博物館），畫法、章法均相近。雖自題“擬青藤道人筆意”，而仍在規(guī)矩之中。他分別作于雍正四年和五年的兩幅《土墻蝶花圖》（前者藏于日本東京博物館，后者藏于南京博物院）最能反映他擺脫依傍，自立門戶的情況。其一是題材內(nèi)涵的突破。蝶花前人多所描繪，惲氏弟子們也不乏高手，而把秀美的蝶花和敗缺的泥墻合為一圖加以表現(xiàn)，則是李鱓的獨創(chuàng)了。兩圖題詩一致，小記不同，茲錄后圖所題如下：“墨從今賤作墻堆，院宇春光在此圍。幾日雨淋墻有缺，蝶花和士一齊飛�？墒乔f周夢里身，紫云高卷隔花茵。奪朱本事休攔住，盡長墻頭去趁人。江淮野人家土墻頭喜植蝶花，春來一片紫云掩映，一枝紅杏尋春到此，逸興遄飛，只望酒簾小憩，頓忘歸去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援筆寫之�！币慌山家靶麓旱纳鷼�，令人陶醉。這種來源于生活，又與作者的性格愛好相拍合的境界，確實是“內(nèi)廷供奉”們所難以想見的。其二是藝術(shù)程式的突破。第一幅（雍正四年作）以筆墨勾劃點厾作土墻敗磚，墻上意筆作蝶花無數(shù)，臨風(fēng)搖曳。其技法特點表現(xiàn)在：用筆比前期放縱了很多，花葉和土墻都只求大意，貌似潑亂，而神采充足。筆飽墨豐，開始大膽用水，故有淋漓之感。第二幅（雍正五年之作）章法類似前幅，只是壓縮了土墻的位置，用特寫突出了蝶花。與前幅比較，顯然格外潑放；土墻部分仿佛傾墨涂抹，至今猶有濕感；蝶花則先用色彩揮寫大意，再以濃墨趁濕略勾其外形，造成一種墨滲色破、豐富華滋的藝術(shù)效果。而其勾筆又十分隨便，甚至故意破除技法規(guī)則。這樣，李鱓具有創(chuàng)造性的特征——不拘一格，突破陳規(guī)的筆法，大膽施水、淋漓恣縱的墨法，起碼在他四十二歲時就已經(jīng)形成了。而形成這種筆墨的思想，是“墨從今賤作墻堆”和“盡長墻頭去趁人”。這是文人畫的“還俗”。

（清·李鱓、陳馥 水仙壽石圖）

李鱓作于雍正九年，即其四十六歲時的《月季圖》（揚州博物館藏），上下作月季兩枝，側(cè)掛交叉，一紅一白。紅者以粉色點厾成，白者作簡勾敷粉，皆墨青為葉，勾筋似不依陳法。整個調(diào)子尚存惲壽平遺韻，筆法則自具個性。這類畫法，在其晚期甚少見，然難免應(yīng)命為之，或以此點綴墨筆較重的畫面。

再如南京博物院藏《蕉石萱花圖》（四十九歲作）、《五松圖》（五十歲作）。前者偏潤，后者偏蒼，各得其性。蕉、萱略近陳道復(fù)，潤中見骨，灑脫大度；松樹似出明末諸家，蒼遒中見松靈，富有變化，這些都可見他的藝術(shù)的成熟。《五松圖》是李鱓常畫的一個題材，每畫都有一些變化，往后之作，大都取法沈周，中鋒勁勾，并趨于板直荒率，遂進入其晚年階段的作風(fēng)。

（清·李鱓 花鳥魚蟲菜蔬圖）

（三）

乾隆十年左右，李鱓六十歲前后的作品，已經(jīng)形成其晚年的風(fēng)格：板直中見遒勁，枯率中寓樸茂。中期的靈動和豐潤日漸于少了。

“少年橐筆走蓬瀛，垂老甘棠種海濱，無復(fù)心情畫姚魏，何如人索玉堂春�！笔乔�隆十年后李氏反復(fù)題自作牡丹、玉蘭、海棠合圖的詩句，反映他應(yīng)人之索違心作畫的情緒，這當(dāng)然是為了生計，李鱓在乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，后因得罪上司而去官。他的職業(yè)賣畫生涯也就隨即開始了。為謀生而揮毫，與寄情遣興的文人畫本義相去已很遙遠，久而久之，形成習(xí)慣。這種積習(xí)表現(xiàn)在畫上，就難免率直了，這是李鱓的悲苦。南京博物院藏有李氏作于乾隆二十年和二十一年的兩本冊頁（見《中國古代書畫圖目》第七冊第215、216頁），是其晚年的代表作。乾隆二十一年所作冊中有段自題曰：“觶也年垂七十有一，昏鈍健忘至余極矣！”可見他確已衰老。這里鱓字寫成了“觶”，這大約是李氏六十三四歲始改用的字。然而，鱓字他還間用著，并沒有在他以后的作品中消失。

（清·李鱓 松藤圖）

以上便是李鱓繪畫發(fā)展的基本脈絡(luò)，也就是用以衡量鑒別其作品的準繩。我們不妨以此一試：無錫博物館藏有李氏花卉冊（見《中國古代書畫圖錄》第六冊203頁），面目平淡溫潤，字亦圓弱。乍看類似其早期作品，然所署年款“乙卯”，為雍正十三年（1735）年，李鱓已五十歲，畫風(fēng)早已進入成熟期，此作顯然不符，必有問題。再查《藝苑掇英》第四十一期（美國高居翰“景元齋”藏畫）52頁，載李鱓花卉冊頁（八頁僅選載兩頁），為荷花和五松，無論畫幅格式、形態(tài)還是題詩，均與前冊中的兩頁完全一樣，而這兩幀高居翰藏品，筆墨較為灑脫，與李鱓五十歲前后作品面目吻合，字跡也方折有力，故可視為真品。這樣，把前冊判為摹本，大約是可信的了。舉一反三，便可以鑒別李氏各個時期的作品了。當(dāng)然，這僅是簡要的過程分析。真正進入鑒別領(lǐng)域所必備的各方面知識和經(jīng)驗，是需要長期訓(xùn)練和積累的。

原載于《揚州八怪》