元 倪瓚 江亭山色

筆墨——美的符號

文/蕭平

許多年前，我還在南京博物院工作的時期，接待過一個歐洲訪問團，觀覽藏畫時，一位法蘭西女子向我發(fā)問：“我很喜歡元代倪瓚的畫，畫中的境界讓我向往。不知是什么因素促成了他的畫格?”我介紹了倪瓚身世，她仿怫頓然有悟：“他的畫就如他的人”。

中國人說“文如其人”，畫何嘗不如其人呢？

作為山水畫元代四大家之一的倪瓚（1301-1374)，向以描繪簡潔的太湖山水著稱。就畫的內(nèi)容和章法而論，大約不離古木竹石和一水兩岸，“淺水遙岑”的模式，他是極單純而少變化的，似與所享盛名不符。然而，人們對他又極難忘懷，極向往（甚至外國人亦如此）。

究其原因，即在“氣韻”和“筆墨”。其實，氣韻也由筆墨生，歸根到底，筆墨二字。

倪瓚的山水畫，遠承董源、巨然，近師趙孟和黃公望，又簡斂變化為自我，創(chuàng)“折帶”皴法。察其筆墨，“似嫩而蒼，似枯實腴，有意無意，若淡若疏”，冷逸超脫，妙不可言。它既出之作者清高孤傲的襟懷，又受之山川自然的蒙養(yǎng)，還透著清虛無為的釋道思想……這是倪瓚筆墨給予我們的感受，是一種深層次的美的品嘗和享受。

王蒙  具區(qū)林屋圖

同樣出自于董、巨、趙、黃的王蒙（約1310－1385亦“元四家”之一）其繪畫的主體風格樣式，竟與倪瓚的疏簡淡遠形成強烈對照——它是深邃繁密的。王蒙之作，雖變化多端，然大都不離重山重嶺，千皴萬點。其筆墨，是“亂頭粗服”式的，既竭盡了筆的 枯、毛、松、澀、聚、散、遒、柔、靈，又盡了墨的干、濕、濃、淡 和蒼、潤、清、濁，縱逸多姿，雄莽茂郁。這樣的筆墨，讓讀者有賞之不盡之感。他是山川的至美？抑或情感的升華？它誘導人們?nèi)タ疾焱趺傻娜松�，那含著隱和仕的沖突的七十多個春秋，那“虎斗龍爭萬事休，五湖明目一扁舟”的超逸，和“不為五湖歸興急，要 登嵩華看神州”的志向并存的一生。那是儒家的信守、道家的無為和佛家的空寂的融合體��！

明 沈周 春云疊嶂 152x43cm  北京故宮博物院藏

翻開畫史，再往后看：

沈周（1427－1509) “吳門四家”之首。他的筆墨是樸質、沉著、渾厚的融合，又不乏蒼遒的力。看著他的畫，無論山水還是花鳥，就仿佛與這位畫壇的忠厚長者面對了，那沒有絲毫造作的和藹真誠的面孔，便深印在心底。

“青藤白陽”，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新天地。青藤即徐渭（1521－1593)，白陽為陳淳（1483－1544)，青藤出于白陽，白陽又得之于沈周。在這類承傳有序的豪縱的筆墨中，同樣存在著較大的個性差異。

明 沈周 椿萱圖 絹本 92.8x170cm 安徽博物館藏

如果說，沈周的天然質樸是“寄托式”的；陳淳的發(fā)展，便進入了自由奔放的“抒發(fā)式”；到了徐渭，一發(fā)而不可收，任意恣縱，就當稱之為“宣泄式”了。種種樣式，一一見諸筆墨，成了作者的藝術象征——渾樸的、灑脫的、狂縱的，這是美的符號。

明 陳淳 牡丹花卉圖

也在這一體類中的八大山人（1626－1705)，由皇裔到和尚歷經(jīng)忘國流離的生世，形成了他孤寂癲狂的性格，也造就了他的迷一般的筆墨——淋漓而內(nèi)斂，簡略又奇詭�！澳�點無多淚點多”，參和著淚水的筆墨，透出的是超塵拔俗的怪味和異趣，這種美是常人難以追尋的，是不凡的。

此外，弘仁（1610--1663)的荒寒寂寥，龔賢（1618－1689)的雄渾蒼郁，惲壽平（1633-1690)的清雋雅逸，金農(nóng)（1687-1764)的古樸稚拙……他們各具的筆墨樣式，無一不是他們美的符號。

清 八大山人 孤禽圖

筆墨，是中國畫，尤其是具備文人畫性質的中國畫的專用詞。小而言之。它是中國畫畫法技能，即指筆法、墨法。大而言之，則反映著特定個性、學養(yǎng)和自然的默契，這正是中國畫的核心和靈魂。筆墨，有形有狀，又不確定，既無規(guī)范的程式，又無固定的象態(tài)，既造就著繪畫的完整境界，又具備著獨立的審美情趣，處于有形、無形之間的筆墨，是一種活潑潑的生命載體，它載著自然的旋律和氣韻，也載著作者的人格和精神。

對于每一位成熟的中國畫家而言，筆墨就是他對美的個性追求，就是他的美的符號，古往今來，無不如此。這一符號體現(xiàn)著畫家的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

前賢們的種種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造變成了光榮的歷史遺存，這些遺存完全可以歸納為一串串美的符號，后學對于前賢的臨仿，正是對特定的美的符號的借鑒和使用。借鑒、使用、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，美的符號隨之越來越豐富多彩。石濤所說的“借古以開今”正合了這個規(guī)律。

明 徐渭 榴實圖軸

筆墨進入文字，就成就了中國特有的書法藝術。宗白華先生認為，中國人寫字能成為藝術品，主要有兩個因素：“一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆�！敝袊�“書畫同源”書畫也同法。

后漢大書家蔡邕說：“凡欲結構字體，皆須像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書”。

這說明，書法已從字的表達概念的符號中升華為生命的單位。

趙孟頫有一首詩：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同�！�

清 漸江 山水冊

他舉例告訴人們書畫的一致，最一致的便是筆墨。翁方綱題徐渭《雜花圖卷》有一詩句曰：“世間無物非草書”，他把書畫的一致擴大到了萬物，這是發(fā)自“天人合一”觀的。徐渭筆底的花卉草木，是淋漓潑墨的極致，也是大草狂草的極致。筆者曾在天津見到吳昌碩兩件晚年作品，一畫葡萄，題“草書筆意”；一寫風竹，題“月明滿地金錯刀”（“金錯刀”是李煜特具的書體）。二圖皆以書為畫，區(qū)別僅在書體之異。筆墨之于書法，同樣是美的符號。

豐子愷先生《藝術三味》一文中說：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆劃，并不好；單看各個字，各行字，也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺 得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。原來藝術品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個融合不可分解的全 體&各筆各字各行，對于全體都是有機的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構成上的必要，決不是偶然的。于是我想象：假如有絕對完善的藝術品的字，必在任何一字或一筆里已經(jīng)表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全體也非統(tǒng)統(tǒng)改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經(jīng)表出全體， 在一筆中可以看出全體，而全體只是一個個體�！�

朱耷 雙雁圖 184.1 x 90.6 cm 弗利爾美術館藏

他認為“這是偉大的藝術的特點，在繪畫也是如此。中國畫論中的所謂‘氣韻生動’就是這個意思。氣韻生動是以筆墨生動為依托的。

豐先生對吳昌碩書法的欣賞，又讓我想起朱光潛先生說的：“欣賞之中都寓有創(chuàng)造，創(chuàng)造之中也都寓有欣賞。創(chuàng)造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據(jù)想象與情感�！保ā墩劽馈罚┧�以，書畫傳統(tǒng)中載著種種不同樣式的美的符號，還需要有學養(yǎng)、有情感、有想象力的賢者去發(fā)現(xiàn)，去欣賞，去研究。這是對寶貴的美的礦藏的開發(fā)！

明 沈周 石竹圖

資料由北京松云堂畫廊編輯整理上傳。