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一

杰出藝術(shù)家與某一語言樣式的邂逅，往往會創(chuàng)造出一種新的語言形式及其觀念體系。藝術(shù)史上一個重要事例即是畢加索在1905年與非洲雕刻的邂逅，驅(qū)動了在那之后立體派的出現(xiàn)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起。

中國畫家楊曉陽先生3歲時被誤診重病，在其養(yǎng)病期間，接觸到民間剪紙并自學剪紙。這是他與造型藝術(shù)的最早接觸，也是他與中國民間美術(shù)的一次邂逅。這一邂逅對于楊曉陽先生未來繪畫的意義是，它在他尚未開墾的心田里種下了民間美術(shù)的造型及觀念基因，決定了他此后中國畫創(chuàng)作的基本樣式路徑以及價值認知體系。于他而言，民間美術(shù)是一個如神明般的啟示，它開啟了他對于造型的初始感覺，也昭示了他未來藝術(shù)創(chuàng)作的前行方向。而這一方向?qū)τ诋敶�中國寫意人物畫�?chuàng)作具有重要啟迪意義。

背柴老人  32×26cm  紙本炭筆  1990年

楊曉陽先生也是一位收藏家，他的收藏獨具慧眼，目光主要聚焦在民間美術(shù)品上，這一收藏目光與其童年時期剪紙的造型感覺熏陶不無關(guān)系。他收藏著拴馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影，布老虎、泥老虎等，其中尤以拴馬樁、炕頭獅為多。他把這些藏品布置在家中或辦公室中，在西安美院的校園內(nèi)更是拴馬樁林立。楊曉陽先生的起居、工作就浸染在這民間美術(shù)無所不在的氛圍之中，晤對而神通，這些以石雕為主的民間造型的神性也就像是附著于他的身體之上一樣。

因此，楊曉陽先生的繪畫一出手就是在進行一種民間美術(shù)式的造型表達。就如他自己所言：“我畫的人物為石刻的藝術(shù)……”。從這個意義上也可以說，楊曉陽先生的水墨寫意人物是一種民間美術(shù)的“筆墨化”。

歷史地看，民間美術(shù)以其稚拙、原始、鄉(xiāng)野的風格樣式而成為與宮廷藝術(shù)、文人畫及學院美術(shù)并峙的一種造型語言體系。而宮廷、文人及院校美術(shù)對于這種風格樣式或排斥或欣賞：排斥者將其視為一種鄙俗的藝術(shù)形態(tài)，欣賞者會激動于它的天真想象和樸素表現(xiàn)。然而，不管何種態(tài)度，在繪畫語言特別是創(chuàng)作方法論上直接融入民間美術(shù)的創(chuàng)作實踐則少之又少。也正因此，我們才會清晰地看到齊白石、林風眠在現(xiàn)代中國繪畫史上的閃亮存在：齊白石的創(chuàng)作向著民間風物的題材拓展，從而以一種鮮活生動的鄉(xiāng)野氣息而區(qū)別于自標清高的文人畫；林風眠將民間瓷器的流暢線條援入繪畫創(chuàng)作，從而以不同于文人畫的書法筆意勾畫出現(xiàn)代的線條形態(tài)。

楊曉陽先生筆墨化的民間美術(shù)，是文人筆墨與民間美術(shù)的一種深層次結(jié)合，這種結(jié)合是結(jié)構(gòu)性的而不是局部的。他是在用民間美術(shù)的觀察方式去看世界，并用民間美術(shù)的造型方式去表現(xiàn)世界。只是，在這種表現(xiàn)方式上，民間藝人們所用的工具是刀、剪、鏨等，而他所用的工具是毛筆、墨汁等；民間美術(shù)的承載物是石、布、木等，而他的繪畫的承載物是宣紙。

戴白帽的陜北漢子  32×26cm  紙本炭筆  1990年

拴馬樁、炕頭獅這些民間美術(shù)簡約、夸張、變形、取舍等造型手法，鮮明地體現(xiàn)在楊曉陽先生的水墨寫意人物畫中。他的寫意人物不拘泥于形似，而著力突出人物的本質(zhì)特征及精神氣質(zhì)；它大刀闊斧、省略細節(jié)，其人物身軀、衣紋不過寥寥數(shù)筆，其面部、手部雖相對精意，但也同樣高度概括，以最精練的筆墨表現(xiàn)其人物姿態(tài)；它將復雜的人物形態(tài)約簡為如幾何一樣的基本元素，從而在意象驅(qū)動下而進行結(jié)構(gòu)編排；其人物造型奇古，大頭、長頸、硬肩及團塊體姿，頭部與身體都是以近乎９０度的銜接來構(gòu)造成一個個具有裝飾感的有機整體；通過加長人物雙臂而使其產(chǎn)生縱向延伸感，同時，又以塊面化的身軀而形成人物的穩(wěn)定感；人物多做坐姿或跪姿，形成身體的整體塊面，其具有穩(wěn)定感與重量感的人物造型，就如同一尊尊可以觸摸的石雕。楊曉陽先生寫意人物畫的一切筆墨呈現(xiàn)，都是他與這些人物“神遇”的結(jié)果，是與他們高度精神對話的結(jié)果，這一結(jié)果所體現(xiàn)的便是一個個“高度簡約而精神充沛的人物圖象”（薛永年語）。

另一方面，與民間美術(shù)不同，楊曉陽先生的寫意人物畫畢竟是以毛筆、水墨及宣紙為媒介的。因此，當他帶著民間美術(shù)的感覺方式去創(chuàng)作，一筆下去，在表現(xiàn)對象形貌特征的同時，其筆墨自身的審美豐富性也充分體現(xiàn)出來；其筆致、墨法構(gòu)成的世界，已以一種超越于自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)秩序，建構(gòu)了一種繪畫語言的自身邏輯。

楊曉陽先生的水墨人物畫用勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法和積墨法營構(gòu)出一個綜合的筆墨圖式。其線條一方面強調(diào)書法筆意，用筆多圓起圓收，筆致圓厚、質(zhì)實，有篆籀筆意，這與他早年臨寫石鼓文的習字經(jīng)驗有關(guān)。另一方面，在行筆節(jié)奏上，又多圓曲環(huán)折，他極少畫出筆挺的直線，而是化直為曲；也很少畫出赫然的長線（即使《懷素書壁》中那根筆桿、《溫故而知新》中的那些書籍），而是化連續(xù)為斷續(xù)，并用這些斷續(xù)的線條，在總體的塊面中切割出一個個筆意節(jié)點，讓人駐目、玩味。同樣，在軀體、衣紋等大筆闊墨的地方，并不完全按照紋理的自然形態(tài)描繪，而是縱筆涂寫，用潑墨、破墨編織出筆墨的自身結(jié)構(gòu)；它先將宣紙打上水點之后，再趁濕涂抹的筆痕墨跡，使明麗的淡墨、蒼茫的中墨、渾厚的重墨及沉絕的焦墨相互輝映，同時，也呈現(xiàn)出如石質(zhì)般蒼茫斑駁的跡痕，一種遠古的滄桑躍然紙上。他在用簡括的筆墨塑造出簡約而傳神的人物形象的同時，又以揮灑自如的書寫有意無意地留下一個個筆意、墨趣的細致節(jié)點，就如同那古代石雕的質(zhì)地與刀痕。

老人頭像  32×26cm  紙本炭筆  1990年

當然，楊曉陽先生對于民間美術(shù)的筆墨化，并不是對民間美術(shù)的完全照搬，也不是一味封閉在民間美術(shù)的空間內(nèi)而自滿。他與一般的民間藝人僅靠師徒相傳的成長經(jīng)歷不同。1973年，楊曉陽在其父楊健果的安排指導下，通過《蘇聯(lián)中等美術(shù)學校素描教程》學習素描；1976年，他又向諶北新、楊健健學習素描色彩，1978年向陳光健學習速寫、國畫，后又得到劉文西偶然指導，次年考入西安美院國畫系，素描并列全班第二名；讀研究生期間他也曾用極大的精力研究人體結(jié)構(gòu)�！�…這一系列的學院訓練，在他早期的水墨人物畫如《黃河艄公》《黃河的歌》等作品中寫實的人物造型及空間、光影等表現(xiàn)得以充分體現(xiàn)；同時，也使他養(yǎng)成一種瞬間捕捉對象的高超功夫，特別是在院校期間的常年速寫、素描寫生，使他的行筆往往出之以速寫般的復線，當他用毛筆將這種復線錯落、疊合在簡約的人物造型上，也同樣呈現(xiàn)為具有生動之致的一個個筆意節(jié)點。同時，他又用這種速寫般的線條重新詮釋中國畫用線，他用柔性的毛筆書寫出鋼筆、鉛筆等硬筆形態(tài)的用筆節(jié)奏；他用斷續(xù)、環(huán)曲折疊的線條，在中國畫的筆墨體系中注入嶄新的書寫意趣。楊曉陽先生寫意人物畫的筆墨不是文人畫那種精致的、蘊藉的、流暢的、舒緩的，它是粗拙的、爽勁的、斷續(xù)的、緊張的，他以一種新的創(chuàng)作方式突破了至遲自宋代以來圍繞“筆墨”而建構(gòu)起來的審美視界，令人耳目一新。這也許也是楊曉陽先生寫意人物畫受到爭議的原因之一。

青年男子  32×26cm  紙本炭筆  1990年

與非洲藝術(shù)的邂逅，驅(qū)動了畢加索將非洲雕刻“油畫化”，顛覆了歐洲古典藝術(shù)的造型法則及審美觀念，從而引起了西方現(xiàn)代主義繪畫的形式狂躁，以至最后導致西方繪畫的終結(jié)。與民間剪紙的邂逅，誘導了中國畫家楊曉陽先生將民間美術(shù)“筆墨化”，它豐富了中國畫的造型取向及筆墨形態(tài)，而它所呈現(xiàn)的方向不是中國畫的窮途末路，而是讓我們看到了中國畫未來發(fā)展的無限縱向深度。

二

楊曉陽先生的曾祖父是西安有名的老中醫(yī)，博通經(jīng)史、兼擅書畫，并多有藏書。從小隨曾祖父長大的楊曉陽因此在其孩提時代就開始翻弄起《老子》、《孫子兵法》、《左傳》及《古文觀止》等古籍，它們所散發(fā)的儒家、道家的思想智慧也在朦朧中熏陶著啟智階段的楊曉陽。楊曉陽先生的父親楊健果畢業(yè)于西北師大，擅長理論思維，為美學家洪毅然教授賞識而成其助手。楊曉陽上初中時，班里同學的父親在收購站工作，那里收上來很多書籍，就成了楊曉陽的閱覽室，幾年時間養(yǎng)成他快速閱讀瀏覽的習慣，并閱讀了大量古今中外名著特別是歷史、哲學及文學作品。楊曉陽在讀研究生期間，借讀陜西師范大學中文系，旁聽補習古典文學。楊曉陽先生的閱讀偏愛文史經(jīng)典，《老子》是他放于枕邊常年研讀的。這樣的閱讀經(jīng)歷，使楊曉陽先生在癡迷民間藝術(shù)的同時，也一直生活在與古代先賢智者穿越時空的歷史對話之中，這些塑造了中國文化精神的先賢智者，通過他們的文字，讓楊曉陽從童年時期便培植起一種源自本土的堅固的文化根性，這種文化根性就像一位歷史的長者一直在冥冥的遠處感召著他，使他深深迷戀于中華文化，高度自豪于中華文化，從而，在全球化的風潮中自覺堅守中華文化立場，體現(xiàn)了一位當代中國畫家的歷史擔當。

陜北老村書記  32×26cm  紙本炭筆  1990年

楊曉陽先生走遍世界各地重要的美術(shù)館、博物館，經(jīng)過與西方藝術(shù)對照比較，形成了他對于中國藝術(shù)獨特價值的鮮明認識：“我認為，中國美術(shù)和西方美術(shù)的文化經(jīng)驗是不同的。西方美術(shù)以科學為基礎(chǔ)，以科學支撐著美術(shù)；而中國美術(shù)從開始直到現(xiàn)在，它堅持以社會學為基礎(chǔ)，是憑感覺、憑感受、憑感情、憑經(jīng)驗的，是‘寫意’的藝術(shù)。因此除了‘大美術(shù)’、‘大美院’之外，我還應該更要強調(diào)‘大寫意’。” 他在《東方之子——楊曉陽先生·大寫意》中也談道：“東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開始就是最高的。于是就形成了我自己獨特的繪畫追求——‘大寫意'�！�

“大寫意”是楊曉陽先生貢獻于當代中國畫壇的重要藝術(shù)主張和思想智慧。他在《大美為真——十論大寫意》中論道：“‘意’就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法，是人長期觀察思考得出的對自然對象相對成熟的帶有強烈自我意識的一種觀念和看法。在繪畫中的‘寫意’是通過‘象’來表達的�！睏顣躁栂壬�的大寫意人物畫不是描摹視網(wǎng)膜真實，而是表現(xiàn)一種內(nèi)心視象。這一內(nèi)心視象是被他主觀再造的，在這一再造過程中，他獨特的成長經(jīng)歷都會滲透或參與到其視象營構(gòu)之中，如那幼年學習剪紙的藝術(shù)萌芽、那對拴馬樁等民間美術(shù)的癡醉、那對絲綢之路遠古滄桑的追憶、那對黃土高原、關(guān)中文化淳厚鄉(xiāng)土的熱戀，以及那長安畫派的質(zhì)樸文脈等等，而更為重要的是，還有一種至上的文化精神統(tǒng)攝，它來源于楊曉陽先生自幼浸染中國古典而養(yǎng)成的哲學思辯以及文化自信，而這集中體現(xiàn)在他的“大寫意”理論及其創(chuàng)作實踐。他自豪地說出：“繪畫中的‘大寫意’，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔�！�

自古以來中國畫家兼理論家者眾多，如王維、蘇東坡、董其昌等等，“知行合一”也因此成為中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。同樣，楊曉陽先生也是一位理論思維與繪畫實踐并進的藝術(shù)家，而高揚中華文化主體精神的理論認識與倡導，則是他區(qū)別于古代文人繪畫理論與實踐的獨特標志。他所提出并實踐的中國畫“大寫意”，不僅豐富了中國的繪畫理論，而且也為我們認知民族主體思維提供了來自藝術(shù)實踐的重要例證。

2002年楊曉陽先生的大型作品集《告別過去：楊曉陽先生美術(shù)作品集》由陜西人民美術(shù)出版社出版，收錄了他早期創(chuàng)作的500多幅作品。它們“既是對他以寫實風格為主的繪畫創(chuàng)作的回顧和總結(jié)，也顯示了他的繪畫從寫實風格經(jīng)過裝飾風格向?qū)懸怙L格演變的軌跡�！薄八�謂‘告別過去’，是指畫家決心告別過去西方模式的學院寫實繪畫，回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神�！保ㄍ蹒O語）。當然，“告別過去”同時也意味著超越歷史，它要在進入20世紀的中國畫版圖上書寫一個新的時代地標――“大寫意”。

鄉(xiāng)村聚會的婦女  30×29cm  紙本鋼筆  2015年

楊曉陽先生在其 2003年創(chuàng)作的《關(guān)中正午》上題道：“憶寫關(guān)中昔日所見。不求形似，意象而已。闊筆為之，略有意氣。”2013年創(chuàng)作的《生生不息》也同樣題為“憶寫”。這種“憶寫”反映的是中國式的意象造型能力，它基于“目識心記”的感受方式，也基于“不以目視而以神遇”的會通方式。由此形成了楊曉陽先生一整套寫意人物畫的方法論，它包括觀察方式、意象呈現(xiàn)方式及筆墨表現(xiàn)方式，如其以大觀小、以小觀大等“十觀法”，其執(zhí)著、從容、放縱、忘情的“用筆四境”，其淡墨、中墨、重墨、焦墨的“用墨四境”，以及其寫生――取舍――變形――忘形的“四步造型法”等等。

另一方面，楊曉陽先生的大寫意人物畫不僅僅是一個以筆墨、造型等構(gòu)建的實踐體系，也不僅僅是一個寫意方法論；楊曉陽先生是在用他的“大寫意”水墨人物畫，來映證他的中國畫認識體系及中華文化的價值體系，從而實現(xiàn)了以“大寫意”這個中心詞所展開的理論思辯與創(chuàng)作實踐的高度自�。核�用脫略形似、取其大意的人物形象，映證了他所說的“寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特征就是‘意’的思維”；他用憶寫的創(chuàng)作方式，映證了他所說的“中華民族特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使得能夠‘不以目視而以神遇’，神會于客體的功能優(yōu)秀于其他民族”；他用變形、夸張的人物造型，映證了他所說的“國畫之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質(zhì)求其本源”；他用軟性毛筆落于滲透性的宣紙所形成的筆情墨趣，映證了他所說的“即興性、偶然性、不可預見性是‘大寫意’不可缺少的特點和重要特色”；他用筆墨圖式中的黑白、濃淡、方圓、曲直、疏密、虛實等等，映證了他所說的“中國哲學的核心就是‘陰陽’，一陰一陽為之道，二元合一，宇宙、世界、人生，概莫能外”；他用整體的大寫意創(chuàng)作，映證了他所說的“（寫意）是超越時空的創(chuàng)造，是中國文化本源的重要特征，使中國畫保存并不斷加強和顯示著她‘超以象外’的東方氣質(zhì)”；……因此，楊曉陽先生通過大寫意的創(chuàng)作形式而進入到對于中華文化的本體觀照，也實現(xiàn)了大寫意的方法論與中國人的思維意識的高度契合，即如他所言：“寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特征就是‘意’的思維�！睏顣躁栂壬�的“大寫意”是他幾十年探研中國傳統(tǒng)文化，并以此為基點認知、感悟“形”“意”“理”“法”而形成的中國畫認識體系，同時也是在他與西方文明充分比較對照后形成的文化價值體系，這一體系鮮明地體現(xiàn)出基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豐厚土壤的自豪與自信。

就這樣，楊曉陽先生以來自民間的藝術(shù)感知，完成了寫意的筆墨圖式與方法論建設(shè)，又以來自本土文化的哲思與智慧，賦予大寫意以豐沛的文化精神。他的大寫意人物畫就不僅僅是一種繪畫語言，也不僅僅是一種藝術(shù)方法論，它同時更是一種思想利器，它在經(jīng)濟全球化而帶來的價值趨同背景下，高揚中華文化的獨特價值與魅力；他的大寫意理論與創(chuàng)作實踐表明，他不僅是一位風格獨特卓越的當代中國畫家，同時他也是一位中國文化精神力量的熾情歌者！

 楊曉陽，1958年出生于陜西西安。1979年考入西安美術(shù)學院國畫系。1983年畢業(yè)，同年考上研究生。1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術(shù)學院副院長。1995年主持全院工作。1997年任西安美術(shù)學院院長、教授、博士生導師。2009年調(diào)至中國國家畫院任院長。

現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員、中國文聯(lián)全委，國家三五人才一級,  四個一批人才,國家有突出貢獻專家， 教育部高教名師。