藝

術

家

施大畏（1950年生）浙江湖州人。畢業(yè)于上海大學美術學院國畫系。現(xiàn)任上海中國畫院院長、一級美術師，中華藝術宮館長。全國政協(xié)委員，中國文聯(lián)第九屆全委會委員，中國美術家協(xié)會副主席，上海市文聯(lián)主席，上海市美術家協(xié)會主席，上海大學美術學院兼職教授。獲國務院頒發(fā)政府特殊津貼。

責

任

與

使

命

對施大畏來說，繪畫不是一種娛樂，而是一種責任；創(chuàng)造不是一種快樂，而是一種天職；探索不是一種享受，而是一種使命；成績不是一種贊美，而是一種鞭策。

施大畏是繪畫藝術的苦行僧。他具有強烈的使命感。這種使命感不是別人強加的，而是他自己給自己的重擔。他用繪畫觀照生活、觀照社會、觀照人性。他是當今中國畫壇的西西弗斯。

　　一 軍人情結

　　當一名軍人是很多男孩子的夢想，然而這種夢想隨著年齡的增長會逐漸消解。但施大畏卻把這兒童時代的夢想異化為繪畫的動力。當年他曾雄赳赳地把紙做的小手槍別在腰間，后來，他把手槍畫在了紙上，而這張紙變成了藝術品。

　　軍人情結是施大畏揮之不去的內心情愫，它影響了施大畏的創(chuàng)作心態(tài)，也影響了施大畏的創(chuàng)作方式。這不僅僅表現(xiàn)為他對軍事題材的偏好，更主要的是，這種情結通過各種各樣的藝術表現(xiàn)形式在畫面上釋放著它的巨大能量。

　　從畫面外在的形式上看，大場面、大篇幅、大題材是施大畏最為鐘愛的，而沉重、厚實、緊密的效果，則是他最為得心應手的技法的指向。和吟風弄月的文人畫截然不同，施大畏的繪畫作品充滿了緊張悸動的氣氛、真力彌漫的內勢以及粗獷不羈的形象。兩相比較，一文一武、一弛一張，從中可以凸顯出施大畏的繪畫對現(xiàn)實的觀照和對歷史的審視。這種著眼于實實在在的客觀存在的繪畫態(tài)度可以看作是對傳統(tǒng)文人畫的一種反撥，而這種反撥的心理基礎又可以歸之于他內心深處的軍人情結。

　　軍人是各類人群中最為現(xiàn)實的一群，因為任何脫離現(xiàn)實的做法都會以生命的付出為代價，而對形勢的判斷及對局面的把握又必須具有預見性，否則就不可能克敵制勝。施大畏沒有真正地當過兵，但他卻悟到了軍人的本質的東西。他也畫過一些諸如《仙逸》、《相遇》之類閑適的作品，但那是一種調劑、一種緊張之余的放松，就像戰(zhàn)爭間隙軍人也可以在戰(zhàn)壕里欣賞日出一樣。不過，戰(zhàn)壕畢竟是戰(zhàn)壕，盡管可能有奇花異卉的芳香，但炮灰和泥土，卻時時刻刻附著于軍裝之上、皮膚之上，乃至于你的鼻孔里。我們可以在施大畏的作品中看到這種黃褐色塵土，甚至，幾乎在他畫的所有的人物身上，你都可以看到這種塵土，并聞到戰(zhàn)壕的氣息。軍人的氣質使他近乎本能地拒絕了畫面的清新簡約，而對畫面的構圖施大畏總有自己的想法，他不是簡單地按部就班，而是出其不意地排兵布陣，在看似渾噩混沌中建立了自己的秩序。這種從大局出發(fā)的構圖使他不去計較一時一地的得失，而著眼于整體效果，所以他的畫盡管人物眾多，但有條不紊，就好比是一場戰(zhàn)爭，主戰(zhàn)場的大獲全勝已經奠定了全局。同樣這種預見性很強的構圖方式也使施大畏的大場面作品不拘泥于簡單地敘述事件本身，也不受制于情節(jié)的發(fā)展，而能在最大程度上表達出創(chuàng)作者的繪畫意圖。

　　二 社會責任感

　　作為一個關注現(xiàn)實、關注歷史、關注社會的藝術家，施大畏具有一種難能可貴的社會責任感。這種社會責任感促使他在題材的選擇上具有明確的指向性，他用他的作品來思考，思考自己對社會、對民族、乃至對人本身的責任；他用他的作品來闡釋，闡釋自己對歷史、對現(xiàn)在、乃至對未來的理解。

　　當施大畏風華正茂的時候，在陜北遇見當?shù)氐霓r民，與他年齡相仿的青年們的裝束與他相差不多，都是一襲軍裝，而40來歲的農民則身著老棉襖，頭扎白毛巾，一臉憨厚，雙眼卻隱隱地含著惘然；等到他年屆不惑，重游陜北時，當年的軍裝小伙已經像他們的前輩一樣，老棉襖、白頭巾。最令施大畏感到震驚的是，在他們的雙眼中，他看到了和他們的父輩一樣的惘然神情。很久以前就脫掉了軍裝的施大畏心頭涌起的不僅僅是一種同情，他還在捫心自問：作為一個畫家，我們能為改變這種狀況做些什么？

畫家從來就不是社會的主宰者，更不是什么救世主。畫家用畫筆來說話，用作品來表述自己的觀點。于是，施大畏開始了他的“生命系列”的創(chuàng)作。

　　不熟悉歷史就難以理解今天。歷史是一面鏡子，施大畏要用它來反射出自己的歷史觀、人生觀和繪畫觀。他首先選擇了歷史上的重大事件來作為創(chuàng)作的題材，而這些事件都與我們這個民族的命運有關。于是，有了《天京之變》，有了《大禹的傳說》，有了《長征》，有了其他的系列作品。

　　對歷史上發(fā)生的重大事件的重新審視，是施大畏歷史畫系列創(chuàng)作的一大主題。不管是《大禹的傳說》還是《皖南事變》，巨幅畫面表現(xiàn)的，是嚴酷無情的歷史事實，每個歷史事實后面都有著刀光劍影、爾虞我詐，每個歷史事實后面都堆積著人的鮮血和生命。當歷史的車輪沉重地碾過后，留下的，只是一道道沒有任何表情的車轍。從這些或深或淺的車轍中，施大畏發(fā)現(xiàn)了什么呢？

　　人與大自然的抗爭是與史俱來的，當人類一旦進化到比地球上所有其他動物都高級的時候，他們與大自然的關系開始發(fā)生了微妙的變化。作為大自然的一分子，人與自然間的和諧相處是必然的。然而當人類一旦想要征服自然時，所要付出的代價往往是不可預計的。大禹治水是一個古老的傳說，傳說中的大禹征服了大自然，這是人類的勝利。但是施大畏從中看到的卻是那傳說中的另一面：那就是大禹治水所付出的沉重代價以及這種代價的意義。畫面上并沒有直接描繪出大禹治水的某個過程或某個場面，而是用大禹及其追隨者的形象展示來表達創(chuàng)作者對這個事件的認識。在用人的肉體堆成的黝暗背景上，大禹仰天長嘆。野風吹起他一頭長發(fā)，拄著鐵鏟的大禹竟然是那么的瘦弱。在他的周圍，有幾個女人頗為醒目。作為生命的孕育者和哺育者，她們在治水的過程中所付出的不僅僅是體力。那蹲伏在地上的女子身體健碩，但雙眼流露出的，卻是近乎絕望的神情；而那位伸開雙臂，昂首向著太陽的婦女已經精疲力盡；至于大禹身邊的年輕母親，漠然地抱著孩子的尸體，麻木的表情使人想起這樣一句老話：“哀莫大于心死！”

悲劇色彩的渲染幾乎貫穿了施大畏歷史畫的始終。你只要看一眼他畫面背景人物那一雙雙幽暗的眼睛，那無助而又無望的表情，就會被這種悲劇氣氛震懾。

　　如果說《大禹治水》表達的是施大畏對人與自然之間關系的一種探索的話，那么，《國殤》則著眼于從戰(zhàn)爭的角度來審視人與人之間的關系。

　　當年輕力壯的小伙子們義無反顧地奔向戰(zhàn)場、為國捐軀的時候，那白發(fā)飄拂的老者的嘆息就顯得格外的沉重。諸侯紛爭，群雄割據，用大部分人的生命去置換一小部分人的利益，三閭大夫的悲慟是有感而發(fā)的。曾經硝煙彌漫的戰(zhàn)場已經成為死氣沉沉的墳場，殘破的戰(zhàn)車、凌亂的尸體、失魂落魄的幸存者，戰(zhàn)爭對人性的扭曲在畫家看來就仿佛是一張雪白的宣紙被潑上了濃墨，再也洗刷不去那沉重的陰影。只有那一朵朵頑強地開放著的野菊花，在陰暗的背景上煥發(fā)著令人遐想的明亮色彩。這抹亮色和著老者的哀嘆，帶來了人性覺醒的信息。

　　苦難，我們民族的苦難，我們人民的苦難，成了施大畏歷史畫關注的焦點所在；然而，這種苦難與西方宗教所宣揚的苦難有著本質的區(qū)別。施大畏不是“原罪論”者，我們民族的苦難也有終結的一天；而在終結這種苦難的同時，會產生另一種苦難，那就是正義力量的被壓制，而這，也是施大畏歷史畫創(chuàng)作中的另一個重要題材。《皖南事變》和《長征》就是這樣的作品。

　　和《大禹的傳說》、《國殤》不同的是，這兩幅作品中的前景人物眾多，而且多以直立的形象出現(xiàn)，因為他們都代表了正義的力量。美好的東西的毀滅構成了悲劇，而悲劇的警世作用又是那么的直接和強烈。在付出了巨大的犧牲之后，正義依然挺立著，仿佛是一座座紀念碑，在血雨腥風中毅然矗立。如果說《皖南事變》所表現(xiàn)出的慘烈景象包含了創(chuàng)作者對那些冤屈的靈魂的同情的話，那么，在《長征》中，施大畏已經不再以橫臥的人體作為背景了。他把橫向與斜向的背景走勢變換為向上的直勢，而領袖人物堅毅的神情所透露出對未來必勝的信心已經使畫面充溢著一種悲壯之余的豪邁，那是黎明前的黑暗，只要沖出這一片黑暗，勝利的曙光將灑滿大地。我們民族的苦難的終結，終于有了可以預料的一天。

　　施大畏用自己的不同繪畫語言，表達著對歷史上重大事件的不同看法。這些直觀而又朦朧、形象而又語焉不詳?shù)睦L畫敘述方式使得他的作品具有極強的吸引力；而這種異乎尋常的吸引力又激發(fā)起觀者的聯(lián)想，從而誘使他們從畫面引發(fā)開去，去探索歷史事件背后所蘊含的深刻意義。這，就是施大畏作品對歷史的介入、對社會的介入，這種介入是積極的、更是有益的，他的繪畫承載了歷史、承載了現(xiàn)實、更承載了他的思想——一位有強烈的歷史、社會責任感的藝術家的思想。這種思想包括了他的宇宙觀、歷史觀、人生觀。而尤為值得注意的是，這種思想還包括了他對人性、對生與死的深刻思考。

其實，施大畏并不僅僅在這些鴻篇巨制中闡述著他的想法，即使是一般尺幅的作品，其中也包括了他的人生觀念。他畫陜北老農，取名為《高原的云》。那一張張飽經風霜、皺紋密布的臉龐黝黑而混沌，目光遲滯。他們已經和黃土高原融合在一起，達到天人合一的境地了。所以施大畏畫他們就像在畫黃土高原一樣，渾然深沉，表情漠然。文明的演進在這里顯得格外的遲緩。當那里的人們和腳下的黃土一樣安處于自己的現(xiàn)狀時，當那里的人們“不知有漢，無論魏晉”時，已經習慣了國際互聯(lián)網的都市畫家會有怎樣的感慨呢？施大畏把這種感慨畫進了他的作品中，他希望高原的云能給那里凝固的文明帶來一些新鮮的氣息。

　　三 繪畫使命感

　　說施大畏是個極具責任感和使命感的畫家一點兒也不過分，他不僅將自己繪畫的視角伸向最具歷史意義、最具社會意義、最具人性意義的題材，同時，他對繪畫藝術本身的探索也表明了他自覺的繪畫使命感。

　　傳統(tǒng)中國繪畫所具有的悠久歷史和豐富的積淀給后來者以極大的壓力。就像跳高一樣，越往上跳就越不容易。集古人成就于一身然后再求發(fā)展的傳統(tǒng)觀念已經不再被現(xiàn)代的畫家們相信。其實，繪畫發(fā)展到今天，它所面臨的機遇并不比它所面臨的挑戰(zhàn)少，問題的關鍵在于你如何去面對。繪畫的發(fā)展并不是單向線性的，它無需像跳高一樣非得先越過前人既定的高度。繪畫發(fā)展就像一棵大樹的生長，只要有適合的氣候環(huán)境及自身條件，你就可以在主干上發(fā)出新芽，并且沿著自己的方向茁壯成長。傳統(tǒng)是根，那里有豐饒的土壤和養(yǎng)料，但傳統(tǒng)只是提供你發(fā)展的可能性，而不是確定性，況且，傳統(tǒng)的東西并不一定完全適合于今天的藝術。在博物館中，我們可以欣賞到歷朝歷代的中國畫作品，從中我們不難發(fā)現(xiàn)，每個朝代的中國畫都有著明顯的時代特征，這種時代特征有些是與生俱來的，比如在材料、思想觀念方面的共同點；有些則是藝術家個性追求的結果。這些個性特征代表了當時的時代特征中的某個方面，因而其作品也就有了時代性。石濤說“筆墨當隨時代”，真正的藝術家的筆墨不是追隨著時代，而是應和著時代；至于那些出類拔萃的藝術大家，庶幾是超越時代的。

　　今天的藝術有著更為廣闊的發(fā)展空間，有著比傳統(tǒng)繪畫更多的參照體系。我們沒有理由像陜北老農固守著一方黃土那樣拘泥于傳統(tǒng)而不能自拔。紛繁復雜的世界需要豐富多彩的藝術樣式，而傳統(tǒng)的繪畫語言已經不再適應日趨現(xiàn)代化的今天的現(xiàn)實。早在上個世紀初，先賢們已經開始了對傳統(tǒng)中國畫的改革。今天的人們繼續(xù)著先輩們未竟的事業(yè)，而他們所面對的，則是更為開闊的視野和前景。當然，從另一方面說，正是因為有了更為開闊的視野和前景，人們也就更容易迷失自我。有人干脆沉湎于吟風弄月、孤芳自賞的傳統(tǒng)文人畫情調中，而有的則乞靈于怪力亂神、奇風異俗的西方現(xiàn)代藝術，完全以西方的標準來改造中國繪畫，終于失去了繪畫的民族性。

　　施大畏著眼于中國畫的時代性。他認為傳統(tǒng)的中國繪畫要跟上時代的步伐，就一定要表現(xiàn)畫家所在所見的當下生活狀況，而恰恰這一點，是傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到今天所面臨的最大難題。不容置疑的是，畫史上那些優(yōu)秀的作品正是反映了當時創(chuàng)作者的所在所見；而今天的畫家們如果還是滿足于桃源仙境、三友百禽這樣既定的圖式的話，那么中國畫的命運就足以讓人憂慮了。但問題是傳統(tǒng)中國畫所能提供的繪畫技巧樣式有著很大的局限性，程式化的筆墨具有明顯的過去時代的痕跡。要表現(xiàn)當下的生活，就必須要用新的技法樣式；而這新的技法樣式既不可能從傳統(tǒng)樣式中單性繁殖，更不可以完全照搬西畫的模式，因為與時代性相比，或許繪畫的民族性更為重要。

　　施大畏并不是一個狹隘的民族主義者，他反對完全拋棄傳統(tǒng)中國畫的基本法則，也反對故步自封的保守主義。他所理解的民族性包含了開放性，因為只有開放才會帶來新的空氣、新的刺激，從而激活本身的細胞，促進藝術的新陳代謝。過去有種說法認為越是有民族性的東西就越是有世界性，其實這只是偏頗之詞。在今天，雖然國際互聯(lián)網把我們同世界各地聯(lián)系在一起，但是，作為一種文化形態(tài)，繪畫藝術的交流還是需要有一定的基礎，這種基礎就建立在相互理解和相互尊重之上。相互理解的前提是雙方所具有的共通性。因為屬于不同類型的文化形態(tài)，從觀念到表現(xiàn)技法都各不相同的中西繪畫體系要達到真正的理解是很困難的。如果光從中國畫的角度看，要想具有世界性，就必須先找到中國繪畫中與西方或其他民族繪畫的共同點或共通點。從這共同點或共通點出發(fā)，才能達到真正意義上的相互理解，才能使中國繪畫走向世界。當然，這只是問題的一個方面。至于要相互尊重這一點，恐怕就不是僅限于文化范疇了。眾所周知，今天是強勢文化橫行的時代，排除民族自尊的因素，中華民族盡管擁有悠久的文明史，擁有眾多的人口，但其文化相對而言仍處于弱勢。弱勢文化要與強勢文化抗爭是很不容易的，更不用說兩者間的平等對話與交流。因此，在這樣的現(xiàn)狀下，過分強調繪畫的民族性是于事無補的。而相反，吸收其他民族繪畫、包括強勢文化中的繪畫的一些特點，來充實和豐富我們傳統(tǒng)的中國畫的藝術表現(xiàn)力，不失為一種卓有成效的方法。當然，這種方法已經被畫壇先賢們采用了，但由于對西方或東洋繪畫理解得不夠深入，同時受傳統(tǒng)繪畫觀念的某種束縛，好的途徑并沒有帶來好的效果，這也是有目共睹的事實。而今天則不同了，我們有了更全面、更冷靜、更客觀地觀照不同民族文化的機會，從而使我們的畫家可以在更深層次上借鑒其他民族繪畫的特色來有效地發(fā)展和改良傳統(tǒng)中國繪畫，并促進中國繪畫在保持民族性的同時兼具世界性。

　　施大畏對于當代中國繪畫藝術創(chuàng)作的探索便是基于這樣的藝術思想。

　　從連環(huán)畫的創(chuàng)作到近年來抽象半抽象繪畫的實驗，施大畏的繪畫作品在表現(xiàn)形態(tài)和藝術觀念上已經發(fā)生了很大的變化。這種變化的過程可以看作是他不斷探索的過程。如果說他早期創(chuàng)作的連環(huán)畫作品一直在嘗試著用寫意的技法來擺脫表現(xiàn)手法上固有的框框的話，那么他近期的作品已經擺脫了另一種框框，那是一種藝術觀念上的框框，也就是狹隘的民族主義的框框。他在探索著中國繪畫兼具世界性的可能途徑。

　　本世紀以來，許多有志于改革中國傳統(tǒng)繪畫的藝術家都把目光轉移到其他民族的繪畫上，從中汲取有益的東西,洋為中用。嶺南畫派將日本繪畫的某些表現(xiàn)手法融入中國傳統(tǒng)繪畫技巧當中，而徐悲鴻則用西洋繪畫的教學方法引入到傳統(tǒng)的中國畫的學習中，其對當代中國畫的改造意義已經遠遠超越了表現(xiàn)方法的范疇了。從歷史上看，傳統(tǒng)中國畫并不是一成不變、墨守成規(guī)的，它在不斷完善和發(fā)展自己的同時也從不拒絕外來的有益營養(yǎng)。比如當年張僧繇的“凹凸花”，便是來自于印度的一種敷色方法；而對傳統(tǒng)中國繪畫有著巨大影響的南北朝佛教美術，本身就是舶來品，更何況其中有許多是西亞畫僧的杰作。而就像印度的佛教到了中國后便異化為亦佛亦道的本土宗教一樣，外來藝術對中國畫的影響一直是有限的。傳統(tǒng)中國繪畫強大的自足自律性使它能輕易地消解一切對它本質存在威脅的外來藝術因素。即使像郎世寧那樣倍受皇帝寵幸的畫家，其影響力也僅僅限于他那個時代。這種超穩(wěn)定的傳統(tǒng)繪畫特質在當代正遭受到前所未有的挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)也不僅僅是來自于外來藝術或強勢文化的沖擊，也來自于傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到今天所必然產生的疑惑。

　　施大畏在美術學院受到了嚴格的基本技能訓練，這種訓練與傳統(tǒng)中國畫師徒相傳的方式迥然不同。嚴謹?shù)乃孛柙煨统蔀橐磺欣L畫的基礎，因此，西方繪畫的藝術觀念對他的影響是顯而易見的；而這種影響一直貫穿了他幾十年的繪畫生涯。當然，他的連環(huán)畫作品依然在強調一種從傳統(tǒng)繪畫中來的寫意性本質，這使得他的作品在準確而又生動的造型基礎上強調了線條的流暢和水墨的滋潤。這種不拘小節(jié)的表現(xiàn)手法使他的連環(huán)畫不再受制于狹小的空間和腳本的束縛，而獲得了相對比較大的自由發(fā)揮的余地，所以，他的許多連環(huán)畫畫面稍加潤色即可獨立出來，成為一幅完整的作品。而這一點，也正是他后來能沖破連環(huán)畫的局限，在創(chuàng)作大幅獨立作品時照樣應付自如的重要原因。

　　施大畏對傳統(tǒng)繪畫表達方式的選擇是經過深思熟慮的，就像他對西洋繪畫表現(xiàn)方式的借鑒一樣。他只保留了傳統(tǒng)繪畫中他認為適合于表現(xiàn)他所需要表現(xiàn)的那一部分。而他所要表現(xiàn)的，正是他所在所知的生活，以及由這種生活而引發(fā)的他的思考。他對西洋繪畫表現(xiàn)方式的選擇，也是基于同樣的原因;所不同的是，當他將目光投向西方繪畫時，他發(fā)現(xiàn)西方繪畫、尤其是西方現(xiàn)代繪畫對當下生活的介入程度、對人類生存及精神狀態(tài)的關注程度，遠遠超過了當代中國畫。這，也是傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到今天所面臨的窘境。于是，施大畏的中國畫創(chuàng)作有了一個比較明確的方向，那就是在繼承了傳統(tǒng)中國繪畫筆墨精神的前提下，最大程度地借鑒甚至借用西方繪畫的某些表現(xiàn)技巧，用畫筆來反映這個時代，反映這個時代的人們的生活，反映這個時代的人的思考、尤其是對人性的思考。施大畏的作品保留了傳統(tǒng)中國繪畫的筆墨，只是這種保留不是全部，而是有選擇的。他的線條符合傳統(tǒng)繪畫的基本要求，有錐畫沙、屋漏痕的韻味；但他把這種符合傳統(tǒng)規(guī)范的線條與素描手法結合了起來，使它在為造型服務的同時又不游離于所表現(xiàn)的物象，從而也避免了因過分追求線條的獨立美感而墜于文人墨戲的窠臼。因為他所要創(chuàng)作的，不是為繪畫而繪畫的純藝術，也不是自娛娛人的游戲之作；他所要創(chuàng)作的，是承載了他給自己所設定的繪畫使命的作品。它具有很強的現(xiàn)實性，深重而又富有內涵，嚴謹而又寓含深意，這與耽于筆墨本身所呈示的情韻的抒情之作相去霄壤。他喜歡用破筆皴擦，這種從山水畫中挪用來的技法運用在他的人物畫上，顯得十分和諧。同時也正是因為這種適宜于表現(xiàn)物象的粗糙表面及厚重質地的技法的運用，使得施大畏筆下的人物往往有山石般堅實的質感，尤其是當他把雜陳的人物作為整塊的幽暗的背景時，那種重量感和幽深感甚至超過了很多山水畫作品，而這，又給他的那些大幅畫面渲染了令人震驚的悲壯氣氛。

　　施大畏的作品往往是以筆墨作為骨架的，然而這種表現(xiàn)方法與古訓中的“骨法用筆”盡管在形式上有相似之處，其實在本質上有相當大的差別。這種差別的主要體現(xiàn)就是傳統(tǒng)繪畫中的“骨法用筆”是強調了筆墨作為支撐畫面的基本骨架，而色彩等其他技法因素則起輔助作用；而在施大畏的作品中，雖然物象的外輪廓及結構都是以線條來界定的，但是水墨的渲染和色彩的敷設同樣起到舉足輕重的作用；而且在很多作品中，線條每每成了構建塊面的基本元素。也就是說，在這些作品中，線不再是整幅作品的骨相所在，塊面才是構成作品基本形式的主要元素。如果說傳統(tǒng)中國繪畫的線條總是與優(yōu)雅、閑適相伴隨的話，那么施大畏作品則以大小錯綜的塊面給人以力與勢的沖擊。這種沖擊是直截了當?shù)�，這種坦蕩而又明確的表述方式同傳統(tǒng)中國畫含蓄而又隱晦的暗示全然不同，它更適合現(xiàn)代人的審美要求，同時也凸現(xiàn)了施大畏真率坦誠的個性特征。大小參差的塊面充滿了施大畏的作品，甚至有些作品中的幾個人物就是一個大的塊面，他們緊緊地聚合在一起，就像凝固了的熔巖，匯集了巨大的能量，盡管表面上平靜如常，但你仍然可以感受到其中涌動的潛力，他的《出征》便是這樣一幅作品。

　　施大畏的歷史畫作品大多是以黑白為主色調，這當然與他所要反映的事件有關，因為他的許多作品都是以悲壯甚至是苦難為主題的。他在重大的歷史事件中看到了人性中可悲的一面，也看到了人性中崇高的一面。只有黑與白，才能承載如此嚴肅、如此深重的話題。即使施大畏用到了其他色彩，也從不用其極，那些色彩都是減弱了明度以后出現(xiàn)在畫面之上的。黑與白作為色彩的兩極，其本身所包含的大量象征性意義庶幾涵蓋了所有其他的色彩。傳統(tǒng)中國繪畫把水墨畫推崇到至高無上的地位，就是基于這樣的觀念：黑與白兩色象征了宇宙間陰與陽兩極。施大畏對水墨的鐘愛固然有受傳統(tǒng)繪畫影響的原因，但也有將所要表現(xiàn)的物象有意與觀者疏離的緣由。至于他近年來創(chuàng)作的抽象半抽象作品，也是以水墨為基礎的，并且不管色彩敷染多少遍、多少厚，在許多地方，第一遍的水墨痕跡還是清晰地保留著。傳統(tǒng)中國畫顏料的局限性在今天越來越顯現(xiàn)了出來，許多畫家轉而用西洋畫的顏料施用于中國畫的創(chuàng)作中，施大畏也不例外，而且在新作中，他還大量地運用了白色粉質顏料，利用滴、撒、淌等手法來制造特殊的畫面效果。這種在形式上與西洋畫十分接近的表現(xiàn)手法之所以沒有使施大畏的繪畫異化，其中一個重要原因就是他仍然用極具中國畫意味的線條來作為構筑物象的最基本元素。另外，他也沒有畫出純粹抽象的作品。傳統(tǒng)大寫意中國畫也有很接近抽象的，比如徐青藤的潑墨芭蕉、八大山人的荷葉等等，但從來就沒有真正意義上的抽象作品，有的只是將物象的某些特征加以夸張和變形，而且這種夸張和變形是建立在符合筆墨規(guī)范的基礎上的。施大畏的新作以新穎的角度來表現(xiàn)事物，我們依稀可以看出物象的原型。他正是以這種方法讓我們與熟悉的事物產生一定的距離，并且通過他自己的排列原則，使熟悉的變?yōu)槟吧�，也使熟視無睹的物象變成了觸目驚心的意象，從而使觀者重新發(fā)掘出這意象中所蘊含的能量和深意。

　　施大畏的半抽象作品是他在探索中國畫的時代性、世界性路途上的有益嘗試，這種探索已經取得了一定的成績，但這對于施大畏來說，或許并不是很重要，重要的是，他所肩負的使命促使他永遠不停地去探索、去創(chuàng)造，即使目標是難以企及的，他也會像西西弗斯那樣，決不放棄。

文/陳翔

資料由北京松云堂畫廊編輯整理。