在中國當代畫家群體中，杜華是一位積極探索、銳意進取的女性藝術(shù)家。從藝數(shù)十年來，她立足于民族藝術(shù)的傳統(tǒng)，以開放的胸懷了解西方藝術(shù)，不拘泥于畫種的限制，以各種材料和方法進行創(chuàng)新實驗，在不同的畫種和材料技法中從容穿行，形成了自己的獨特藝術(shù)面貌，為建構(gòu)中國現(xiàn)代繪畫做出了自己的貢獻�？梢哉f，在當代中國藝術(shù)家群體中，像杜華這樣在中國畫、油畫、雕塑、裝飾藝術(shù)、綜合材料、裝置、攝影等方面都進行了廣泛的探索與實踐，并且取得了令人矚目的成就者，并不多見。

　　杜華的藝術(shù)實踐繼承了以林風眠為代表的20世紀中國現(xiàn)代繪畫的傳統(tǒng)，特別是現(xiàn)代水墨的發(fā)展方面，她從色彩、結(jié)構(gòu)、筆墨等方面展開了積極的探索，收獲了許多有價值的方法與成果。在1980年代以來的當代中國藝術(shù)中，現(xiàn)代水墨是一個非常突出的現(xiàn)象，其實在20世紀早期林風眠那一代人就已經(jīng)開始了探索的歷程。杜華的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作體現(xiàn)了中國藝術(shù)家在中西藝術(shù)之間尋求新的意識觀念、畫面結(jié)構(gòu)、色彩技巧的不懈努力。現(xiàn)代水墨畫家通過色彩、材料或圖式的選擇、重組，達到內(nèi)心世界的表現(xiàn)，將水墨與色彩都視為一種表現(xiàn)的媒介而非一種技術(shù)規(guī)范。杜華的藝術(shù)可以用“絢麗多彩”來概括，即她對于繪畫中的色彩給予高度關(guān)注并且獨具匠心。杜華的彩墨藝術(shù)繼承了20世紀吳昌碩、齊白石、張大千開始的中國畫的色彩化道路，將色彩作為其藝術(shù)創(chuàng)作的核心資源加以開發(fā)，使中國畫在中西結(jié)合的道路上更進一步。古人說“意足不求顏色似”，并非排斥色彩，而是講色彩運用的適度性，即色彩與水墨一樣，都要服從于精神意念的表達�！暗で嚯y寫是精神”，在這一意義上，色即是墨，墨即是色。顯然，對色彩與材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性和技術(shù)性的，更是精神性的。

　　在杜華的藝術(shù)中，空間意識與結(jié)構(gòu)觀念已經(jīng)發(fā)生了變化，一是平面化的趨勢日益增強，與之相關(guān)的是裝飾性與色彩化的增強；另一方面是多樣化的空間處理方式所形成的豐富的畫面空間，這里既有視覺空間的錯位與非邏輯性，也有主觀化的情感空間和材料性的觸覺空間。由此確立了杜華藝術(shù)的價值，即她通過繪畫的筆、墨、紙、水、色彩諸元素的組合，能夠敏感地傳達個人內(nèi)心的豐富情感。

　　作為20世紀中國現(xiàn)代水墨畫革新的開拓者，林風眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中敏銳地指出“藝術(shù)家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手”。這正是20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的切入點，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，達到對現(xiàn)代社會敏感的表現(xiàn)。20世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他的藝術(shù)實驗，卻不再拘泥于中國水墨傳統(tǒng)而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式�？梢哉f林風眠的藝術(shù)思想和實踐對20世紀后期中國現(xiàn)代水墨的發(fā)展具有深遠的意義。

　　林風眠的藝術(shù)直接影響了他的學生趙無極，1948年遠赴巴黎的趙無極與朱德群在巴黎共同努力，在油畫的抽象性韻律和中國山水的博大境界方面推進了林風眠提倡的中西融合之路。而在20世紀后期中國現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展史上，吳冠中、劉國松、黃永玉在形式、材料、色彩方面的革新與倡導，正是對林風眠所開拓的中國畫革新之路的延伸。吳冠中強調(diào)繪畫的形式美和抽象美，劉國松從材料入手，觸及更為宏大的宇宙空間，黃永玉將色彩的鮮明對比推向極致。在杜華的藝術(shù)中，我們可以看到她在形式、材料、色彩三個方面的積極探索�？梢哉f，將藝術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)家的主觀情感表達結(jié)合起來，正是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。傳統(tǒng)文人畫注重寫意水墨的主觀情緒表達，而忽視自然形體與形式結(jié)構(gòu)；而傳統(tǒng)工筆畫則過于關(guān)注描繪對象的形態(tài)與道德性的圖解，忽略了藝術(shù)家的天性流露。

　　所謂藝術(shù)家的天性流露，就是強調(diào)藝術(shù)家個性的真實表達，這是現(xiàn)代藝術(shù)最為核心的價值，如果不能真實地表達個性，如何能夠感動觀眾？杜華在游歷歐美廣泛考察中外藝術(shù)的基礎上，確立了一種大文化的視野和現(xiàn)代藝術(shù)的理念。她認為繪畫的最高境界始終是思想的吐納和對生命的慰藉，而這種自我生命意識的表達，正是作為知識分子的藝術(shù)家所應具有的“文心”，即現(xiàn)代水墨的人文內(nèi)涵與精神追求。它以表達當代人的精神與心理狀態(tài)、審美趣味為已任，但同時又堅持現(xiàn)代水墨應該從中外優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找語言的資源與風格的生長點，走“中西結(jié)合”的道路。無須否認，杜華的藝術(shù)從西方藝術(shù)中吸取了許多有價值的東西，如結(jié)構(gòu)、色彩、肌理等。但杜華所要探討的是藝術(shù)語言的自足性，即語言如何通過表達的方式同現(xiàn)實生活和個體心性發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而與中國的深層文化發(fā)生心理的關(guān)聯(lián)。  回顧杜華的藝術(shù)之路，可以看到，她是從中國工筆畫特別是宋代花鳥畫起步的。1976年杜華即開始了對宋代花鳥畫的臨摹和寫生研究，這與那些從明清寫意水墨畫的臨摹進入中國畫的畫家不同，杜華從宋畫那里不僅獲得了對自然的細致觀察和精微表現(xiàn)，提升了寫實的能力，更重要的是從宋人畫作中獲得了對現(xiàn)實生活的直觀理解。對宋畫的研究使杜華受益一生，不僅是在題材上，更在于對生活的關(guān)注。對自然生命的熱愛，成為杜華此后繪畫的主調(diào)，使她的繪畫獲得了一種典雅的氣質(zhì)，從而在此基礎上有可能進入自由表現(xiàn)的寫意水墨而不空泛。杜華的畫作體現(xiàn)了當代中國工筆畫尋求變化的趨勢，即不把工筆畫看作一個封閉的體系，而是拓展視野，尋求一條綜合創(chuàng)新之路。杜華的工筆畫應該從現(xiàn)代城市生活角度得到解讀，即她的作品對現(xiàn)代城市中生活的人，既是精神的舒緩和放松，緩釋現(xiàn)代生活加之于人的緊張與焦慮，更是讓個體情感回歸自然的心靈家園。

　　20世紀中國繪畫的發(fā)展，有三個脈絡值得注意：一是中國工筆畫的古代傳統(tǒng)，包括院體工筆和古代壁畫、民間繪畫這條脈絡。院體工筆畫不僅體現(xiàn)了皇家趣味，也體現(xiàn)了專業(yè)畫家的精英品位；古代壁畫與民間繪畫雖然以民間繪畫高手大匠為主，但其對于中國傳統(tǒng)文化的依賴與院體繪畫是基本一致的。第二個脈絡是清代乾隆年間傳教士畫家郞世寧進入宮廷后對于傳統(tǒng)中國畫的適應性改良，即所謂“中西融合”的新工筆畫。第三個脈絡則是20世紀初從海外留學歸來的油畫家，將西方的寫實主義教育體系帶入中國的美術(shù)教育，在中國畫系開設素描、透視、解剖等課程，對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的注重素描和造型的美術(shù)教育學派，使積極反映社會現(xiàn)實的彩墨畫成為當代中國畫創(chuàng)作的主流。

　　杜華對上述中國繪畫發(fā)展的脈絡都有了解，雖然受到學院繪畫的系統(tǒng)教育，但她并沒有局限于寫實主義的再現(xiàn)，而是將目光投向了傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的自由而富有生機的表現(xiàn)語言。在杜華的創(chuàng)作中，對于民間藝術(shù)甚至是非洲藝術(shù)都有廣泛的了解和借鑒，如果我們觀看畢加索的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新，可以看到對于非洲藝術(shù)特別是非洲木雕的借鑒，開啟了畢加索的立體主義之路。在杜華的作品中特別是裝飾藝術(shù)和雕塑之中，這種對于民間藝術(shù)和非洲藝術(shù)的借鑒引用是十分鮮明的，例如她的裝飾雕塑借鑒中國傳統(tǒng)木雕，將年年有余、一帆風順、三羊開泰等吉祥如意的傳統(tǒng)題材表現(xiàn)的生動而活潑，充滿生活的樂趣，同時又有強烈的現(xiàn)代形式感。特別是她1993年創(chuàng)作的《漢畫像石系列》，將我們常見的漢畫像石拓片又還原為浮雕，使其恢復了傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)特有的立體感、硬邊感和平面空間中的線刻韻味，對于漢代繪畫藝術(shù)資源豐厚的山東畫壇來說，這一探索具有啟發(fā)性。

　　通過對傳統(tǒng)院體繪畫和民間藝術(shù)的吸收、調(diào)和，杜華在許多方面進行了富有創(chuàng)意的探索。例如探討工筆畫與水墨寫意畫的交流互滲關(guān)系，把墨的渲染、線的寫意融入工筆畫中。早在1990年代的裝飾繪畫中，杜華就注意到抽象性色彩氛圍在繪畫中的運用，她描繪了朦朧月色中的白荷，以一系列的《夢幻系列》、《夢中之花》表現(xiàn)了霧里看花的迷人幻境。在1990年代創(chuàng)作的一系列彩墨畫中，杜華探討了如何將中國畫的線引入寫意水墨。在《清涼世界》（1997）、《荷塘香遠》（1999）等作品中，她以幽深的色彩托襯出潔白的荷花，以線條的運動，將色彩與水墨融為一體。杜華的作品多以線為骨，以色為氣，二者共同形成畫面的神秘氛圍。以代表作《凌波輕動錦香浮》（2010）為例，她的作品雖然在整體上具有文人畫的大寫意氣息，不拘一格，但在許多細節(jié)的表現(xiàn)上卻十分生動，同時注意到運用線條的組織和運動，表現(xiàn)色彩的韻律感，最終的價值理想?yún)s是中國文人畫所強調(diào)的心象與意境。

　　值得注意的是，近年來杜華致力于新水墨的創(chuàng)作，雖然還是以“荷”為主題，但是超越了對于荷與荷塘的再現(xiàn)，視荷花為一種價值理想和精神符號，將荷花的表現(xiàn)提升到圖像的結(jié)構(gòu)和符號的象征。以《印象水墨系列》（2014）和《水云間系列》（2015）為例，這些作品不再拘泥于荷花的再現(xiàn)，而是著重于畫面的黑白關(guān)系，線與面的關(guān)系，以及結(jié)構(gòu)與空間布局。以黑白關(guān)系為例，既有淡如云煙，也有焦黑如漆，既有線條的交織纏繞，也有計白當黑的塊面對比，點與線的韻律成為畫面的主導旋律，黑白世界充滿了色彩的意象。在我看來，當代中國畫應該繼承吳昌碩、齊白石的花鳥畫傳統(tǒng)，取精用宏，在工筆與寫意之間，在虛實之間，在黑白與色彩之間，在微觀物象與宏觀視野之間，較好地解決上述問題，達到一種精妙的平衡。而杜華的近期探索，不僅堅持了原有的花鳥畫的表現(xiàn)，同時也在嘗試山水畫的抽象性組合，在水墨畫的形式語言方面拓展了一個很有價值的前景，其中所具有的抽象性結(jié)構(gòu)和意趣的表達，還具有很大的發(fā)展空間�？傊�，杜華的作品是讓形式服從內(nèi)心表達的自由，意在抽象與具象之間，趣在寫形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化。

　　在這個機械復制的時代，杜華的繪畫表達了一種回歸自然、重返家園的精神理想。她認為自然界的草木花鳥不僅有生命，而且有靈性，繪畫對于她來說，就是生命。這種生命不僅是畫家的個體生命，也是畫家神交自然，逸情草木，表達對草木花禽生命的關(guān)愛。由細微處臻于認識的澄明和通達，達到心靈的純凈和人格的升華，乃是人生之大樂。我認為，杜華的藝術(shù)和思想體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的“自然宗教”，即強調(diào)人與自然的一體，人在天地間獲得永恒的生命價值，我們可以在古代哲學、詩歌、繪畫中看到眾多這樣的表達。在這一點上，杜華以其對花鳥自然生命的體驗，將這種人生的感覺注入到畫面中，使作品不再是一種技巧與程式的熟練展示，而是個體心靈感受經(jīng)驗的視覺表達。

　　早在戰(zhàn)國時代，我們的先民就在他們的藝術(shù)中表達了對自然萬物的崇拜與歌頌，在漢代最重要的文學體裁“賦”和“樂府”里，就有對自然萬物的細致描繪。而偉大的楚國詩人屈原在他的千古名篇《離騷》中，更是建立了中國文學中的“香草美人”的象征系統(tǒng)，其中有關(guān)花鳥植物的描述命名，至今還是文學史家和生物學家的研究課題。杜華數(shù)十年來執(zhí)著于花鳥畫的創(chuàng)作，正是源于她的純樸天性和博愛胸懷，從而使她的繪畫獲得了一種“自然抽象”，即像禪宗一樣，面對自然萬物，以瞬間個體的感受，切入人生與自然的深處，物我交融，抵達生命的底色，以坦然的心態(tài)領受自然的啟示。特別是杜華對于荷花的熱愛和持續(xù)的創(chuàng)作，延續(xù)了中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)中對于荷花的表現(xiàn)歷史，這是因為荷 花雖然不屬于明清文人“梅蘭竹菊”的四君子系統(tǒng)，但荷花早在漢代傳入中國的佛教教義表達系統(tǒng)中就具有崇高的地位，在中國民間的吉祥象征系統(tǒng)中也具有廣泛的群眾基礎。由此，杜華的繪畫，不再是日常之物的精到摹擬，而是散發(fā)著對個體生命的反思與直悟，如同古人所講“一花一世界”，反映出大千世界的生命狀態(tài)。

　　今天，中國畫有一個非常重要的時代價值，就是在一個浮躁的時代提倡慢生活，提倡心靈的修養(yǎng)生息，反思現(xiàn)代人的生命境遇。當代中國畫中所傳達的現(xiàn)代信息是什么呢？我認為，與許多追求富麗堂皇的繪畫不同，杜華的繪畫表達了現(xiàn)代人的感受，反映了生命的頑強與活力，如同齊白石的精深畫意，將草蟲的翻飛鳴躍之狀，展翅振羽之聲，與草木和諧同變的色彩，表達的生動真切。這不僅是以“花鳥比德”的古代工筆畫中所不曾見的景色，也是新中國以來富麗輝煌的歌頌性花鳥畫中所沒有的情境與心境。要言之，中國當代畫家只有將個體的生命體驗和對現(xiàn)代社會的復雜感受，不動聲色地在極富視覺觀賞性的作品中表現(xiàn)出來，將畫家的主觀性情緒表現(xiàn)的精致而含蓄，才有可能成為具有浪漫主義色彩的現(xiàn)代畫家。

　　說到杜華繪畫中的浪漫主義色彩，不僅來自于她的世界視野，她曾經(jīng)到歐洲多國參觀訪問，并且深入南極拍攝了大量精彩的照片，還來自于杜華對于生活的熱愛，對于藝術(shù)的熱情，以及她對于人生的達觀。法國著名詩人波德萊爾給出了對浪漫主義的定義：“恰當?shù)恼f，是不是浪漫主義藝術(shù)既不取決于藝術(shù)家所選擇的題材，也不取決于藝術(shù)家對真實的精確復制，浪漫主義關(guān)注如何表現(xiàn)藝術(shù)家的感覺以及感受的特定方式，……對于我來說，浪漫主義是對美的最新的、最現(xiàn)代的表達�！币虼�，“浪漫主義和現(xiàn)代藝術(shù)是一回事，換句話說：浪漫主義是那種調(diào)動了全部手段去表達親和感、精神性、色彩的豐富性以及對無限性的不懈追求的藝術(shù)。”（波德萊爾：《1846年的沙龍一波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學出版社2002年版。）

　　以杜華最為喜愛和擅長的荷花之作為例，杜華不僅善于用墨，更善于處理墨與色彩的關(guān)系，同時她又著力于解決在大筆潑墨中的用水問題，將墨色的豐富性提升為情感的表達形式。古人云“上善若水”，水是畫面氣韻生動的基礎，它能在堅定的用筆中將墨的偶然性解放出來，因此，在杜華的荷花之作中，我們能看到她通過水的運用協(xié)調(diào)好線與墨的相互關(guān)系。在杜華近期的墨荷作品中，如果我們切出某些局部來看，已經(jīng)達到結(jié)構(gòu)性的最大張力，處在具象與抽象的邊緣，點與線的交織穿插，隨著遒勁的筆痕行走，在畫面上形成充滿生命力的縱橫潛流。無庸諱言，水墨畫特別是大寫意水墨的創(chuàng)作，有很高的難度，并非每幅作品都能達至理想狀態(tài)，不足之處在所難免。對杜華來說，超大幅的水墨長卷的創(chuàng)作因為試驗性較強，也有許多可以深化之處。但在我看來，杜華在水墨藝術(shù)方面的發(fā)展還有很大的空間，目前她已進入到抒情表意的意象狀態(tài)，是否會走向抽象水墨，這取決于她內(nèi)在的精神需要和藝術(shù)語言的自律發(fā)展，順其自然即可。事實上，早在2008年前后，杜華就在一系列綜合材料和坦培拉作品中，涉獵了抽象性繪畫的探索，并且將這種抽象性融入后來的《印象水墨》系列和《意象山水》系列。無論如何，我理解和支持杜華在藝術(shù)探索上敢于求新求變，不滯留于已經(jīng)為人熟悉的風格和世俗意義上的成功，而后者在當代國畫界比比皆是。

　　在杜華的創(chuàng)作中，還有一部分扇面繪畫，相比于大幅作品，這些扇面更加放松和自由。中國繪畫史傳統(tǒng)和收藏譜系中有不少精湛的手卷、冊頁和扇面，歷來為史家和藏家所重，這是中國古代畫家經(jīng)常采用的繪畫形式。與大型的寺觀廟堂中的壁畫不同，這類繪畫形式所表達的題材和筆墨語言更為輕松，能夠顯現(xiàn)畫家的自由創(chuàng)造精神，同時便于攜帶與保存，在歷史上，通常只在知識分子畫家群體中進行交流與欣賞。在中國古代，這一類宣紙上的手卷、冊頁和扇面曾經(jīng)是官僚知識分子和文人雅士所喜愛的藝術(shù)，他們以此作為日常生活的精神享受，是在特定空間、環(huán)境下的一種藝術(shù)欣賞方式，與中國書法、音樂一樣，逐漸地發(fā)展成為整個社會所追求的一種高雅的生活方式。杜華的扇畫作品表現(xiàn)出她對傳統(tǒng)文化的深厚情感，以及對于現(xiàn)代性的思考，這就是“思古之情，而求新念”。在多樣化的環(huán)境和多樣化的文化取向下，杜華一方面希望在傳統(tǒng)繪畫的把握上追求純粹性；另一方面，對自然景物和人物、花鳥的表現(xiàn)，力求達到一種深入的筆墨表達語言，從而在形式感、時代性之上，更多關(guān)注中國文化的精神品格。

　　回顧中國繪畫的歷史，自唐宋以后，由于文人畫家的參與，藝術(shù)逐漸與現(xiàn)實社會的功利目的拉開了距離，“人與自然的和諧關(guān)系”成為中國藝術(shù)要表達的終極目標。畫家們以豐富多樣而又變化精妙的水墨畫技巧，在心靈和自然之間搭建起對話的通道，不過分追求外在的激烈的形式變化。雖然在1949年以后，有過一個歷史時期，中國繪畫著重為現(xiàn)實政治服務，藝術(shù)主要用來表現(xiàn)意識形態(tài)斗爭，解決人與人的緊張關(guān)系，忽略了對于藝術(shù)語言的研究。但是這種狀況在最近20年來得到了很大的改變，當代中國畫家強調(diào)繪畫的生成過程要合乎自然，并且在表現(xiàn)自然景觀的同時折射出創(chuàng)作者的精神狀態(tài)，這就是“天人合一”的境界。它既是中國傳統(tǒng)文化的核心，也是中國畫家在21世紀所追求的藝術(shù)理想，這種“人與自然和諧”的東方美學觀念對于全球化時代的文化發(fā)展，可能具有重要的價值。

　　葡萄牙著名女評論家西爾維亞·塔瓦雷斯·奇柯（Silvia Tavares Chico）注意到“從1950年代起西方藝術(shù)家開始以一種驚異的目光注視著東方，但主要體現(xiàn)為從造型藝術(shù)方面選擇東方書寫符號作為廣泛發(fā)掘的題目，以及超現(xiàn)實主義對于東方書法的下意識、非理性的關(guān)注。雖然東方作為一種極其遙遠的形象而被追求，但是尚未建立起一種深刻的文化聯(lián)系�！边@種深刻的文化聯(lián)系，在全球化的今天，可以找到一個共同的認識基礎，即人類與自然環(huán)境的和諧共存，它是未來社會可持續(xù)發(fā)展的前提。人的思維是流動的，而藝術(shù)作品是一種啟示，它能夠打開人的心靈，衡量不同文化背景下人的意義。當代的傳播媒體和流行藝術(shù)對現(xiàn)實更多的是公式化的歌頌，藝術(shù)家有責任作為社會精神生活的代言人，表達人類的精神狀態(tài)。社會分工將人們限定在狹小的地方，他們很容易陷入日常生活的平庸、被動與麻木，包括一些受過高等教育的人也是如此。在世界魔幻般發(fā)展的矛盾格局和中國社會轉(zhuǎn)型巨變的潮流中，每個人都在經(jīng)歷著物質(zhì)與精神價值的選擇與考驗。在浮華世界的背后，作為民族文化代表的中國畫藝術(shù)的存在意義是什么？杜華的藝術(shù)提示我們，現(xiàn)代水墨藝術(shù)所有的視覺符號與色彩，都是為了喚起我們從虛幻到現(xiàn)實對存在世界的知性與情感。藝術(shù)可以讓我們期待和肯定的，正是我們心靈中渴求美與善的意念與理想，它正從我們的內(nèi)心涌現(xiàn)，引領我們走向未來。

　　殷雙喜

　　中央美術(shù)學院教授、博士生導師

　　中國美術(shù)家協(xié)會理事

　　2016年8月1日