近日因偶然的機緣，得觀杜華的水墨作品，初讀即覺粲然眼明：杜華筆下的水墨世界，透徹玲瓏，豪放與婉約，空寂與喧鬧，具象與抽象，奇妙而和諧地統(tǒng)一于“荷”這一藝術(shù)母題之上。其色墨之斑斕，似云霞散綺，煒燁流輝；其風(fēng)神之逸宕，如云集水散，意態(tài)天成。沉浸徘徊間，忽憶起晉潘岳《芙蓉賦》詠荷之佳句：“光擬燭龍，色奪朝霞，丹輝拂紅，飛鬢垂的，斐披赩赫。散煥熠爚，流芬賦采，風(fēng)靡云旋，布濩磊落。蔓衍夭閑，發(fā)清陽而增媚，潤白玉而加鮮�！庇纱税碘�，借潘岳賦句來暗喻杜華的水墨荷花，不亦宜乎？

　　從表現(xiàn)形態(tài)上看，杜華的水墨可大體分為三類：1.荷的意象形態(tài)。這類形態(tài)以彩墨清荷系列為主，其造型拔乎俗流，迥出意表，在“離形得似”、“不似之似”間駕馭筆墨；2.荷的具象形態(tài)。畫家心裁別出，以歐洲古典丹培拉之寫實技法，直抉宋畫的寫真肖物之境，意圖將古典油畫的崇高靜穆與宋畫的雍容雅致合為一體；3.荷的抽象形態(tài)。此類圖式的造型避實就虛，略形質(zhì)而彰神采，在弱化乃至解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨程式的前提下，以潑墨、潑彩的方法拓展、延伸水墨材質(zhì)的表現(xiàn)力。有趣的是，在這個系列中，荷的固有意義并未隨物象的隱匿而消散，反而在抽象結(jié)構(gòu)中被賦予了形而上的意味。近觀上述三者，若細(xì)心體察，可以看出杜華對荷之形象的營構(gòu)，實則采用了觀物取象的方式，其間既蘊含了畫家對客觀事物的理解與把握，也鮮明地折射出創(chuàng)作中心物關(guān)系的變化。我的解讀是，正是依托于心物關(guān)系的變化，杜華的水墨創(chuàng)作才能自由地游移于“意象——具象——抽象”三者之間；反過來說，意象、具象與抽象，從本質(zhì)上講，就是畫家面對荷之物象時所呈現(xiàn)出來的不同的心物關(guān)系。這個看上去頗為復(fù)雜的藝術(shù)方位與路徑，在我的眼中卻很單純：杜華以取象所悟為核心，分別在意象生成、物象呈現(xiàn)和抽象形式三個層面上完成了荷之圖式、形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。與此同時，杜華從三條途徑所展開的水墨實驗也各有所獲，分別建立了意象、具象和抽象三種水墨語言新體，將水墨的表現(xiàn)力提升到了一個令人驚詫的高度。

　　從另一個方面講，杜華藝術(shù)方位的抉擇也是對當(dāng)下水墨走向辯彰清濁的結(jié)果。20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代水墨多元紛呈的局面幾可用“亂花漸欲迷人眼”來描述。單就“新水墨”而言，就呈現(xiàn)出裂變式的圖景：“表現(xiàn)性水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”、“水墨裝置”等各執(zhí)一隅，取向迥異。在這里，需要提醒的是，所謂“新水墨”之“新”，既非立基于傳統(tǒng)文人畫式的“道體”求索與風(fēng)格嬗變，也非新中國以來既有水墨“語體”的更替與圖式轉(zhuǎn)換，而是在去傳統(tǒng)文化價值體系，去意識形態(tài)化的基礎(chǔ)上，以回歸水墨本體名義而進(jìn)行的一次視覺形式體系的重構(gòu)。因此，我有理由將其稱為“反叛”的藝術(shù)。必須承認(rèn)的是，如同歷史上那些著名的藝術(shù)革命一樣，“新水墨”也標(biāo)示著中國當(dāng)代藝術(shù)中最具活力，最富有生氣的部分，這也是那些天才的、且具“反叛”野心的藝術(shù)家們紛紛加入這一行列的原因。然而，當(dāng)我們看到新水墨在視覺形式方面取得的令人眩目的實績時，也無法忽視其困局所在：與傳統(tǒng)文化價值體系及水墨傳統(tǒng)切割所導(dǎo)致的精神瞀亂，已使其舉步維艱。

　　在水墨多元格局中觀察杜華的藝術(shù)，不須細(xì)究便可得出這樣的結(jié)論：杜華的水墨探索，居于新水墨與傳統(tǒng)文人畫之間。一方面，她不拘一格地借鑒新水墨藝術(shù)的潑墨、滴灑、構(gòu)成、偶發(fā)性、隨機性、筆觸、肌理等元素，釋放出表現(xiàn)主義式的自由書寫與奇詭變化；另一方面，又以“善行無轍跡”的筆墨，營構(gòu)出傳統(tǒng)水墨般的澄澈空靈境界，發(fā)抒出傳統(tǒng)文人式的玄遠(yuǎn)清虛的情懷。

　　應(yīng)該說，杜華兼取文人畫與新水墨的取向，充滿了哲學(xué)家的慧識與藝術(shù)家的敏感，是最為機智的抉擇之一。問題在于，杜華的藝術(shù)取向，是出于本真天性，還是出于理性思考之上的文化謀略？這是一個值得回味的問題。對此，我的回答是兩者兼而有之。

　　杜華的彩墨清荷系列，最為接近文人寫意的傳統(tǒng)。或者更準(zhǔn)確地講，這個系列的作品傳承并重釋了文人畫的兩個美學(xué)基礎(chǔ)：首先是堅守并拓展以“荷”為象征的“比德”觀；其次是以書寫性筆墨再構(gòu)“荷”的時代意象。

　　作為儒家的自然審美觀，“比德”說主張從倫理道德的角度體驗和感悟自然美，尋求山水花木、鳥獸魚蟲等形態(tài)與人的精神的同構(gòu)、對應(yīng)與共鳴關(guān)系，借以象征人格之美，而屈原的《離騷》則以“香草美人”構(gòu)筑了一個奇幻而凄美的道德人格之象喻世界，深化了儒家的“比德”觀。在“以儒化民”的文化傳統(tǒng)中，中國文人在花草林木中寄予了豐厚的人格理想，使之成為人格理想的經(jīng)典性喻體。宋儒周敦頤有感于荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)溢清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的“君子”之風(fēng)，而作《愛蓮》說，直接將“荷”推向了人格美學(xué)理想的巔峰，“蓮”遂成為文人畫家筆下長畫不衰的題材。杜華筆下的彩墨清荷，以瑩潤清冽的墨色延伸了文人寫意的虛曠清逸，卻拂去了文人筆底的惆悵與頹唐，花葉怡紅快綠，內(nèi)實而華光四溢，舒卷與挺拔間，發(fā)散出抱樸歸真的時代人格理想。毫不夸張地講，這個系列的作品稱得上當(dāng)代版的“比德”之作。與此可以媲美的另一成果是，以“比德”為旨?xì)w，杜華以書寫性筆墨構(gòu)建了體例近于完整的荷的新意象造型體系。稍對杜華作品有了解的人都不會反對這樣的看法：她的新意象造型是深植于傳統(tǒng)意象造型體系之內(nèi)的。明確一點說，那就是傳統(tǒng)的“觀物取象”、“立象盡意”以及蘊含于其內(nèi)的悟玄證道方式，是杜華建構(gòu)新意象的基點。而所謂“新”，則是指在彩墨清荷圖式中融入的杜華的新視覺感受，以及由此而創(chuàng)生出的新結(jié)構(gòu)、新形態(tài)、新構(gòu)圖乃至新意境。值得稱道的，還有杜華“援書入畫”的造型方式。在杜華作畫的過程中，書寫性筆墨不僅保證了意象造型的離形得似，蹈乎大方，而且還以半含皴意的線條，勾染一體的用筆，盡顯點劃波磔之美。杜華在荷梗、莖等處，用筆多剛?cè)�、衄挫之變，而荷葉、背景處則筆力翻轉(zhuǎn)騰挪，以縱橫爭折的變化，烘托出花朵、蕊珠勾勒著色的典雅與工細(xì)。展卷細(xì)讀，但覺神韻迥出處，一股清剛雅正之氣斐亹于筆墨之外，令人深覺杜華之荷盡得離奇奧窔之妙，又靈裁別寄，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。

　　如果說杜華的彩墨清荷重在抒發(fā)文人的寫意精神與趣尚，那么，其重彩花鳥則直抉宋畫美學(xué)之三昧。在這個系列中，杜華作了一個大膽的構(gòu)想：在歐洲古典丹培拉畫法的基礎(chǔ)上，合璧宋畫與西畫的寫實圖真之法，以開當(dāng)代花鳥之新域。這個想法多少有些異端，無論從美學(xué)上還是從技術(shù)上看都是如此，但其價值卻難以估量：在這里，杜華不僅為我們恢復(fù)了兩項已經(jīng)丟失的文化遺產(chǎn)，而且讓我們在文化層面上重識了它們的異同以及兩者合璧的可能。從文化性質(zhì)上講，宋畫之寫實，仍以緣物寄情的詩性精神為旨?xì)w；而西畫之寫實，則以復(fù)現(xiàn)客觀對象的科學(xué)主義為鵠的，兩者同在圖真，異在終級旨?xì)w與精神。在杜華看來，宋畫與西畫的體用之異同，正是兩者合璧的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作中，為高度逼真再現(xiàn)花鳥之物象，杜華大量運用丹培拉技法，并植入宋畫的構(gòu)圖、造型，間或穿插書寫與文字，兩者不斷地融合中，漸近宋畫的雍容雅逸和深醇高古。在這里顯而易見的是，所謂宋畫的“復(fù)現(xiàn)”，究其實質(zhì)，實際上是新體產(chǎn)生的過程——這也是杜華的最終目的所在。杜華的構(gòu)想與實踐，不啻為“中西合璧”的途徑與方法提供了全新的思路。縱覽這個系列的作品，就閱讀的感受而言，我以為它是雙重的：既能體味出宋畫美學(xué)的古雅清逸，亦能感受到復(fù)歸詩性精神的當(dāng)代人文渴求。

　　在杜華的三個水墨系列中，以運用潑墨、潑彩所營構(gòu)出的抽象水墨形態(tài)最能彰顯出她不蹈故常的自由創(chuàng)造精神。依我的分析，杜華之所以癡迷于水墨抽象結(jié)構(gòu)的探索，是基于兩個相互關(guān)聯(lián)的原因：新時期以來水墨多元化探索所形成的創(chuàng)新性邏輯，以及西方當(dāng)代藝術(shù)尤其是抽象表現(xiàn)主義的影響。關(guān)于后一個原因，我要稍作解釋。一般而言，對抽象表現(xiàn)主義的借鑒是構(gòu)成新水墨抽象形態(tài)的主要方法和途徑。然而，在這一過程中，許多新水墨畫家并未意識到，他們從抽象表現(xiàn)主義中所獲甚豐的觀念與形式，恰恰來源于以中國為核心的東方。我之所以強調(diào)這一點，不單單是因為它對新水墨的發(fā)展至關(guān)緊要，還因為杜華比同代藝術(shù)家更早地領(lǐng)悟到了這一點。據(jù)我所知，杜華一直信奉這樣的觀點：戰(zhàn)后美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)的興盛，在很大程度上取決于由東方禪宗、神智學(xué)、道家思想和書法筆觸、水墨等所構(gòu)成的亞洲維度。薩姆·弗朗西斯、羅伯特·馬瑟韋爾、波洛克、大衛(wèi)·斯密斯、托比等人的油畫、水彩、綜合材料作品，深刻揭示了東方哲學(xué)、藝術(shù)這一跨文化話語如何啟示了戰(zhàn)后美國的創(chuàng)造性文化。以此反推，可以毫不費力地得出這樣的結(jié)論：在中國傳統(tǒng)水墨、書法中蘊藏著豐富的現(xiàn)代性資源與元素。我以為，上述所論可視為杜華執(zhí)著于抽象水墨結(jié)構(gòu)探索的認(rèn)識論前提，而將“潑墨”、書法筆觸等加以現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，則構(gòu)成杜華抽象水墨體系建構(gòu)的方法論。

　　從杜華近期作品中，我們可以看到上述認(rèn)識與實驗所帶來的結(jié)果：潑墨的偶然性與色墨互滲的隨機性，整體圖式的飽滿性與點線交織書寫的空靈性，在畫面上獲得了高度的和諧統(tǒng)一，其氣韻之天機流蕩，墨象之動靜開闔，無不卷舒自如，迥脫廉纖。其自爾成局之妙，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風(fēng)，道機禪趣沛然。

　　深讀杜華三個系列的作品，又想起李日華在《紫桃軒雜綴》中所言：“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”。的確，讀杜華的作品常常身不由己地被帶入這樣的超自然景觀中：色墨的自由分合、聚散而形成的或幽邃神秘，或空靈恍惚，或斑斕詭譎，或蒼莽雄奇的多樣變幻圖景，譬翕張而氣作，猶吹煦而傳聲，其意境之空明，猶如冰壺澄清，水鏡淵渟，直抵“與碧虛寥廓同其流”的玄遠(yuǎn)之境。無盡的詩性特質(zhì)與新水墨形態(tài)，不但成功地維系了中國藝術(shù)寄言出意、目擊道存的精神傳統(tǒng)，而且在形式層面上滿足了當(dāng)代視覺審美的訴求——我之所以將杜華水墨的美感稱為空明之美，正緣于這樣的讀畫感受。

　　我一直堅持以為，水墨在全球主義時代會普世為國際性的畫種，而這一點正在被杜華作品跨文化推進(jìn)的事實所證實。近年來，杜華的作品一直處于國際化的閱讀情境中，其況之盛，既是對杜華多年探索所獲實績的肯定，也預(yù)示著水墨這個古老畫種全面現(xiàn)代化、國際化的偉大前景。

　　2016.3