1924年10月，巴黎波西米亞區(qū)的一間小工作室中，從醫(yī)學(xué)生轉(zhuǎn)行成為作家的安德烈·布勒東（André Breton）著手“徹底”定義超現(xiàn)實(shí)主義。在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，布勒東呼吁一種由無(wú)意識(shí)引領(lǐng)的新型藝術(shù)和文學(xué)，主張“擺脫理性控制的思想指令，不受美學(xué)或道德的困擾”。

澎湃藝術(shù)獲悉，一個(gè)世紀(jì)后，巴黎蓬皮杜中心于近日開(kāi)啟展覽“超現(xiàn)實(shí)主義”（Surréalisme），以慶祝這一運(yùn)動(dòng)如何從巴黎擴(kuò)展至世界。

胡安·米羅，《被飛翔鳥(niǎo)兒包圍的女人》，1941年

超現(xiàn)實(shí)主義往往不與“深情”聯(lián)系，但當(dāng)你走過(guò)一條掛滿(mǎn)放大的自動(dòng)拍照亭照片的走廊，進(jìn)入蓬皮杜中心慶祝超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)百年展覽時(shí)，卻能感受到這種情感。

伊夫·唐吉（Yves Tanguy）梳著一頭朋克發(fā)型，對(duì)著自動(dòng)相機(jī)扮鬼臉；瑪麗-貝爾特·奧朗什（Marie-Berthe Aurenche）將頭發(fā)弄得亂糟糟的；薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）則閉著眼睛，仿佛正在沉睡……

這些人既有趣，又在享受樂(lè)趣。在所有現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，超現(xiàn)實(shí)主義者最善于享受他們的革命。在蓬皮杜中心精心策劃的展覽中，這種愉悅感顯而易見(jiàn)——你不僅會(huì)遇到這些藝術(shù)家，還會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并非只是藝術(shù)史上的偉人，更是極其有趣的同伴。他們依舊如此年輕，真的已經(jīng)過(guò)去了百年嗎？

展覽結(jié)合繪畫(huà)、素描、電影、攝影和文學(xué)文獻(xiàn)，除展出達(dá)利、馬格利特、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、胡安·米羅（Joan Miró）等超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)標(biāo)志性藝術(shù)家的作品外，觀(guān)眾還將看到一些較少為人知的藝術(shù)家，例如日本藝術(shù)家池田龍雄，他的藝術(shù)喚起了戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖以及戰(zhàn)后日本工業(yè)化的后果。

池田龍雄，《家族，來(lái)自》，1956年

一些在超現(xiàn)實(shí)主義故事中被簡(jiǎn)化為女友和繆斯的女性，在此次中作為獨(dú)立的復(fù)雜創(chuàng)作者呈現(xiàn)，代表人物包括利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）、多蘿西婭·坦寧（Dorothea Tanning）和朵拉·瑪爾（Dora Maar）。

利奧諾拉·卡林頓，《綠茶》，1942年

展覽以時(shí)間和主題為序，共14個(gè)部分，展現(xiàn)了啟發(fā)該運(yùn)動(dòng)的文學(xué)人物、如洛特雷阿蒙（Lautréamont）、劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）等。以及構(gòu)成其意象的詩(shī)意原則（如藝術(shù)家作為媒介的夢(mèng)境、哲人石、森林等）。

展覽的核心是一座中央“鼓形”空間，內(nèi)藏《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的原稿，這是法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的特別借展。該文獻(xiàn)的展示伴隨著多媒體放映，為觀(guān)眾揭示其創(chuàng)作過(guò)程和意義。然而，這份手寫(xiě)的文件并沒(méi)有定義超現(xiàn)實(shí)主義。反而成為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，引領(lǐng)了一個(gè)充滿(mǎn)幽靈般風(fēng)景、奇幻外星生物、不安肖像，以及視覺(jué)陷阱的顛覆性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

安德烈·布勒東，《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，1924

百年之后，他們依舊充滿(mǎn)怪異、離奇、樂(lè)趣

進(jìn)入展覽，必須穿過(guò)一個(gè)螺旋式隧道結(jié)構(gòu)，這條隧道模仿了杜尚設(shè)計(jì)的經(jīng)典超現(xiàn)實(shí)主義展覽，吸引觀(guān)眾迷失在夢(mèng)幻般的遐想中。在這種盤(pán)旋的結(jié)構(gòu)中，展覽不拘泥于嚴(yán)格的時(shí)間順序，坦寧1970年的裝置作品《202號(hào)房間，帕沃特酒店》（Chambre 202, Hôtel du Pavot）描繪了一個(gè)被幽靈侵占的巴黎酒店房間，與基里科一戰(zhàn)前夕的繪畫(huà)作品并列，后者在1924年的宣言發(fā)布后被追認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作。

多蘿西婭·坦寧，《202號(hào)房間，帕沃特酒店》，1970年

線(xiàn)性時(shí)間是超現(xiàn)實(shí)主義者所鄙視的世俗現(xiàn)實(shí)之一。在基里科1914年早期創(chuàng)作的《紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的預(yù)感肖像》（Portrait of Guillaume Apollinaire）中，詩(shī)人阿波利奈爾的頭上有一個(gè)靶心。阿波利奈爾確實(shí)在第一次世界大戰(zhàn)中頭部受了致命傷，而基里科聲稱(chēng)他在這幅畫(huà)中預(yù)見(jiàn)了這一點(diǎn)，超現(xiàn)實(shí)主義者也相信了他。畫(huà)中還有一個(gè)戴著墨鏡的古典雕像以及一個(gè)魚(yú)形模具。

基里科，《紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的預(yù)感肖像》，1914年

盡管超現(xiàn)實(shí)主義者仰慕弗洛伊德，但他們并不是科學(xué)意義上的“弗洛伊德派”。他們著迷于鬼魂、幻象和無(wú)法解釋的事物。1924年宣言的作者安德烈·布勒東是詩(shī)人，他的同伴（其他創(chuàng)始人）如保羅·艾呂亞（Paul Éluard）和羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）也是詩(shī)人。他們通過(guò)對(duì)夢(mèng)境和自動(dòng)寫(xiě)作的“研究”，試圖解鎖詩(shī)意靈感的源泉。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也是如此，正如我們?cè)谶@里看到，它釋放出的圖像純屬詩(shī)意，藝術(shù)家自己也無(wú)法理解或解釋它們的來(lái)源。

朵拉·瑪爾，《無(wú)題》，1934年

例如，任何對(duì)朵拉·瑪爾1934年攝影作品中女人的手從海螺中伸出的解釋都是一種冗余。同樣，任何對(duì)馬克斯·恩斯特拼貼小說(shuō)《百頭女》（La Femme 100 têtes）中那令人困惑的、由維多利亞時(shí)代版畫(huà)拼接而成的神秘組合的解釋也是多余的。

馬克斯·恩斯特，《百頭女》一頁(yè)

讓你不禁發(fā)笑且感到驚嘆的，是這些藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)所感受到的快樂(lè)與解放。或者說(shuō)，他們讓某種未知的力量驅(qū)使著作品的誕生。一旦你認(rèn)同并加入了超現(xiàn)實(shí)主義，采用了這個(gè)運(yùn)動(dòng)的方法，藝術(shù)便不再是刻意為之，而是自然而然地流露。展覽中的“精美尸體”畫(huà)作是通過(guò)游戲之作，由包括布勒東和雅克琳·蘭芭（Jacqueline Lamba）等人在內(nèi)的超現(xiàn)實(shí)主義聚會(huì)成員共同創(chuàng)作的，堪稱(chēng)左岸咖啡館美好時(shí)光的見(jiàn)證。從恩斯特的蠟拓畫(huà)到曼·雷將物體直接放置在感光紙上的射影圖（Rayogramme），超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)現(xiàn)了許多解鎖潛意識(shí)的神奇技法。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在表面上是“不負(fù)責(zé)任”的。藝術(shù)家將創(chuàng)造力交給潛意識(shí)，任由其自由發(fā)揮。這種方式讓欲望在沒(méi)有內(nèi)在審查的情況下，通過(guò)作品被釋放出來(lái)，就像捷克藝術(shù)家托伊恩（Toyen）1930年的作品《無(wú)題（少女的夢(mèng)）》所做的那樣。當(dāng)然，沒(méi)有哪個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者比達(dá)利更直接地表達(dá)他那些墮落的幻想。1929年的《偉大的自慰者》（The Great Masturbator）也出現(xiàn)在展覽的“頑皮房間”，旁邊還有他致敬鞋類(lèi)戀物癖和對(duì)妻子加拉的致敬之作。

伊迪絲·里明頓，《博物館》，1951年

達(dá)利甚至因?yàn)閴?mèng)見(jiàn)希特勒和在美國(guó)致富而讓超現(xiàn)實(shí)主義者感到厭惡——他為希區(qū)柯克的電影《愛(ài)德華大夫》設(shè)計(jì)的夢(mèng)境場(chǎng)景也在這里投影。他自那時(shí)起一直讓評(píng)論家感到震驚，但他那公然的壞品味卻充滿(mǎn)了永恒的狂喜。如果你懷疑他的天才，只需看看他1931年的畫(huà)作《夢(mèng)》——一個(gè)綠色調(diào)的女人在陰影中顯現(xiàn)，長(zhǎng)發(fā)如流水般飄動(dòng)，螞蟻在她的臉上爬行。

這場(chǎng)展覽讓超現(xiàn)實(shí)主義看起來(lái)很輕松，同時(shí)也聚集了許多追隨其革命性享樂(lè)主義的人。然而，真正揭示的謎團(tuán)是，為什么一個(gè)從不嚴(yán)肅對(duì)待自己、經(jīng)常被貶為“輕量級(jí)現(xiàn)代主義”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，卻能孕育出如此多的杰作？

你可以盯著勒內(nèi)·馬格里特1938年的畫(huà)作《被刺穿的時(shí)間》（Time Transfixed）看上好久。很快你會(huì)開(kāi)始懷疑現(xiàn)實(shí)。畫(huà)中，一輛蒸汽小火車(chē)從一間普通房間的壁爐中駛出，然而懸浮空中的火車(chē)只是這幅畫(huà)中令人不安的元素之一。你不禁要問(wèn)，哪個(gè)更荒誕：一輛火車(chē)憑空飛來(lái)，還是那些我們用來(lái)安慰自己、證明這種事不會(huì)發(fā)生的慣例？

馬格里特，《被刺穿的時(shí)間》，1938年

另一幅極具震撼力的馬格里特作品《雜技演員的思想》（Ideas of the Acrobat）——扭曲、重塑并混合了身體，懸掛在畢加索1929年作品《藍(lán)色雜技演員》（A Blue Acrobat）旁邊，呈現(xiàn)了畢加索與超現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)情。這是一場(chǎng)天才之間的耀眼對(duì)比。畢加索那扭曲、變異的人體是怪誕的、英雄的，也是絕對(duì)真實(shí)的，因?yàn)樗麑?duì)人類(lèi)形態(tài)的把握是與生俱來(lái)的。

畢加索，《藍(lán)色雜技演員》，1929年

1937年，馬克斯·恩斯特也創(chuàng)作了一幅畫(huà)，他稱(chēng)之為《壁爐天使（超現(xiàn)實(shí)主義的勝利）》。這幅畫(huà)描繪了一只橫行的巨大怪物，他說(shuō)這關(guān)于法西斯主義，你可以感受到其中的寒意。但副標(biāo)題的含義是什么呢？恩斯特將自己視為先知，他在這里預(yù)言了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)最持久的遺產(chǎn)將是“超現(xiàn)實(shí)”一詞，它不僅用來(lái)形容滑稽的事物，還指代奇怪的、不合時(shí)宜的事物。一個(gè)世紀(jì)后，許多事情也依然如此。那些時(shí)光充滿(mǎn)超現(xiàn)實(shí)，如今亦是如此。

馬克斯·恩斯特，《壁爐天使（超現(xiàn)實(shí)主義的勝利）》1937年

五個(gè)系列展勾勒“超現(xiàn)實(shí)主義”的全球傳播

據(jù)悉，“超現(xiàn)實(shí)主義百年”系列展共有五場(chǎng)，巴黎是第二站。首展在比利時(shí)布魯塞爾開(kāi)幕，隨后將于2025年移師西班牙馬德里、德國(guó)漢堡和美國(guó)費(fèi)城。組織者稱(chēng)，這是一個(gè)前所未有的策展方式：盡管每個(gè)城市的一些作品和主題保持不變，但其他部分會(huì)發(fā)生變化，每個(gè)博物館都會(huì)講述自己獨(dú)特的故事。

法國(guó)蓬皮杜中心上一次舉辦關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的重大展覽是在2002年，當(dāng)時(shí)展覽被視為一個(gè)源自巴黎小團(tuán)體的歐洲運(yùn)動(dòng)。然而，自那以后，大學(xué)和博物館開(kāi)展了大量研究，擴(kuò)展了超現(xiàn)實(shí)主義的研究視角。此次展覽的策展人、來(lái)自蓬皮杜中心的瑪麗·薩雷（Marie Sarré）表示：“這次百年紀(jì)念展旨在展示超現(xiàn)實(shí)主義的多樣性�！彼�認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義是一場(chǎng)傳播至世界各地的運(yùn)動(dòng)，這在先鋒派運(yùn)動(dòng)中是非常獨(dú)特的——不僅在歐洲，也在美國(guó)、南美洲、亞洲和馬格里布（北非地區(qū)）�！俺�現(xiàn)實(shí)主義想要挑釁、震撼，展示源自意識(shí)或夢(mèng)境的日常生活中的奇妙一面�！�

蘇珊·范·達(dá)美，《超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖》，1943年

在布魯塞爾皇家美術(shù)館將超現(xiàn)實(shí)主義的概念向時(shí)間的另一端延伸，探索19世紀(jì)末象征主義與超現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系，盡管這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以來(lái)被視為獨(dú)立的�！罢褂[首次展示這些聯(lián)系。第一次世界大戰(zhàn)前后的藝術(shù)并沒(méi)有真正的斷裂�！辈剪斎麪栒褂[的策展人弗朗西斯卡·范德皮特（Francisca Vandepitte）說(shuō)，他還舉例說(shuō)，費(fèi)爾南德·克諾夫（Fernand Khnopff）19世紀(jì)末那幅冷峻、略帶不安的姐姐肖像畫(huà)，影響了馬格利特1932年的作品《意外的答案》（The Unexpected Answer），后者展示了一道門(mén)上出現(xiàn)了一個(gè)人形大小的洞口，背景同樣是冷清的氛圍。該展覽已于7月底閉幕。

費(fèi)爾南德·克諾夫，《畫(huà)家的姐姐》，1887年

馬格利特，《意外的答案》，1932年

盡管展覽將在巡展過(guò)程中不斷演變，但部分布魯塞爾展出的作品已在巴黎亮相，比如，比利時(shí)皇家美術(shù)館將其館藏的瑰寶之一馬格利特的《光明帝國(guó)》（The Dominion of Light）借展蓬皮杜中心。這幅作品呈現(xiàn)了藍(lán)天白云下的樹(shù)木和房屋，卻籠罩在夜晚的光線(xiàn)中。馬格利特曾引用布勒東1923年的詩(shī)句：“要是太陽(yáng)今晚能照耀就好了�！�

馬格利特，《光明帝國(guó)》，1954年

相比一般的“巡回展覽”，此次系列展中博物館都會(huì)基于自身豐富的館藏和文化遺產(chǎn)來(lái)策劃展覽。在蓬皮杜之后，展覽將移師馬德里馬普雷基金會(huì)，聚焦伊比利亞半島的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，如達(dá)利和胡安·米羅。隨后，展覽將在漢堡美術(shù)館繼續(xù)，探索德國(guó)浪漫主義的遺產(chǎn)。2025年晚些時(shí)候，展覽將抵達(dá)費(fèi)城藝術(shù)博物館，講述超現(xiàn)實(shí)主義者在二戰(zhàn)流亡期間在美洲的故事。

“看過(guò)所有五個(gè)展覽的觀(guān)眾將對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特征、主題和風(fēng)格，以及其主要關(guān)注點(diǎn)有著豐富而廣泛的理解�！辟M(fèi)城展覽的策展人馬修·阿弗�。∕atthew Affron）說(shuō)道。

或許展覽的變化性非常適合展示超現(xiàn)實(shí)主義的奇異與顛覆性多樣性。阿弗隆表示：“沒(méi)有所謂的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，我認(rèn)為它更像是一種生活哲學(xué)或心態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)核心思想是，我們必須讓想象力自由，引領(lǐng)我們?nèi)ド形吹竭_(dá)的地方�！�

注：本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》藝評(píng)人喬納森·瓊斯的展覽評(píng)論和Jennifer Rankin的報(bào)道，展覽將在蓬皮杜中心展出至2025年1月13日