一、李可染積墨法淵源

李可染的積墨法，來(lái)自于黃賓虹，并與素描畫(huà)法相結(jié)合，最終形成其面貌。1979年，李可染在《談學(xué)山水畫(huà)》一文中說(shuō)：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，貴在直接傳授，即所謂‘真?zhèn)鳌��！�…我跟齊、黃兩位老師直接學(xué)習(xí)，所得的教益，終生難忘�！薄�1】李可染一直說(shuō)齊、黃是自己的老師，但李可染與齊白石相處時(shí)間最長(zhǎng)，與黃賓虹相對(duì)短一些。他對(duì)于黃賓虹的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該是有一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，郎紹君明確指出：“根據(jù)可染的作品和自述，似乎可以把他的所學(xué)概括如下：

一、齊白石運(yùn)筆的凝重、果斷、肯定及雄健氣勢(shì)。

二、黃賓虹以積墨畫(huà)出渾厚華滋境象的基本模式（不是具體畫(huà)法）。

三、齊、黃以及前人用筆的平穩(wěn)力均（‘如錐畫(huà)沙’），圓潤(rùn)和諧（‘如折釵股’），沉澀而不浮滑（‘如屋漏痕’），富于力度（‘如金剛杵’、‘力能扛鼎’）。簡(jiǎn)言之，繪畫(huà)的書(shū)法性�！薄�2】“更具體說(shuō)，李可染獲益于齊白石筆墨的主要有兩點(diǎn)：一是筆法，二是筆墨與形象相一致的原則�！�…李可染從黃賓虹學(xué)到的：一是筆墨鑒賞力，二是積墨法�！�…就作品而言，黃賓虹把一波三折的筆法放在首位，講求在粗頭亂服之中見(jiàn)韻致，不特看重構(gòu)圖和形似；李可染則重視描繪對(duì)象特征，更突出墨法。二人都積墨，都以重深名世，境界、氣質(zhì)和韻味卻大相徑庭�！薄�3】李可染對(duì)黃賓虹積墨法的學(xué)習(xí)，我們可以從如下幾點(diǎn)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)：

1.李可染對(duì)黃賓虹的認(rèn)識(shí)是意境太舊，積墨可學(xué)

在1959年秋的《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)》中，李可染說(shuō)：“過(guò)去學(xué)校掛有黃賓虹先生的畫(huà)，一些人看不懂，有的甚至提出反對(duì)，說(shuō)這些畫(huà)沒(méi)有什么意思。其實(shí)，黃老先生的畫(huà)有很多優(yōu)點(diǎn)足供我們學(xué)習(xí)和借鑒，但是他的意境比較舊，我們不能完全用現(xiàn)代人的思想感情去要求他。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)要有分析，要有‘師長(zhǎng)舍短’的精神。黃先生的畫(huà)整體感很強(qiáng)，層次很深厚，充分表現(xiàn)了大自然多種物象的微妙復(fù)雜的關(guān)系，若即若離，渾然一體，有的畫(huà)遠(yuǎn)看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到；有的畫(huà)充分表現(xiàn)了江南山水飽含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達(dá)到了很高了成就，這些都值得我們很好學(xué)習(xí)的�！薄�4】從這些話中可以看出，李可染對(duì)黃賓虹的認(rèn)識(shí)，即黃賓虹的畫(huà)反映的“思想感情”不能滿足新時(shí)代的需要。黃賓虹的畫(huà)“整體感強(qiáng)，層次很深厚”，表現(xiàn)了“大自然多種物象的微妙復(fù)雜的關(guān)系”，他的畫(huà)“遠(yuǎn)看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到”，“有的畫(huà)充分表現(xiàn)了江南山水飽含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達(dá)到了很高了成就”。這些話說(shuō)明了李可染對(duì)黃賓虹的認(rèn)識(shí)是結(jié)合客觀大自然的，以能否反映出“物象的微妙復(fù)雜關(guān)系”為基礎(chǔ)來(lái)評(píng)價(jià)的，這也體現(xiàn)了李可染山水畫(huà)墨法創(chuàng)新的基礎(chǔ)，那就是從自然、生活中來(lái)，帶有明顯的“寫(xiě)實(shí)性”。從中還可以看到李可染對(duì)黃賓虹的畫(huà)“遠(yuǎn)看”與“近看”的認(rèn)識(shí)，說(shuō)明李可染更在意遠(yuǎn)看的效果。近看的效果更多表現(xiàn)在筆線形態(tài)較突出，遠(yuǎn)看則筆法與墨法在視覺(jué)上更統(tǒng)一。

李可染晚年說(shuō)：“（黃賓虹）他的畫(huà)有的乍一看并不感到好，好像很亂，甚至好像是畫(huà)壞了的，但仔細(xì)看，感到有東西，他把筆和筆打亂，使不平庸，亂中求治，筆筆相生，筆筆相應(yīng)，使畫(huà)面逐漸形成一個(gè)整體。特別是晚年之作，更擺脫了對(duì)象的束縛，求自然內(nèi)在的神韻，不像中求像，就是求物象內(nèi)在精神的像，不取表面的貌似而求神似。畫(huà)里書(shū)法意趣更濃，越畫(huà)意趣越深峻，耐人尋味，這是經(jīng)意之極的不經(jīng)意。所以先生講：‘山水乃圖自然之性，非剽竊其形；不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。’如他畫(huà)早晨、晚上的山景，黑沉沉的。他說(shuō)喜看晨昏或云霧中之山，因山川在此時(shí)有更多的變化，如何表現(xiàn)這種生活感受，他想了不少辦法，開(kāi)拓了新的表現(xiàn)方法�！薄�5】這個(gè)訪談在李可染晚年，應(yīng)該是晚年李可染對(duì)黃賓虹積墨法的認(rèn)識(shí)，也是比較成熟的，但我們應(yīng)注意到的是，李可染對(duì)黃賓虹積墨法的理解，更多地是在畫(huà)法層面的，而從具體的技法上看，李可染從黃賓虹那里借鑒的更多是“點(diǎn)”，他注重“墨點(diǎn)”的形態(tài)，然而“染”卻難以控制。他注重濕筆大的“點(diǎn)”，而導(dǎo)致觀者誤認(rèn)為他重視染法。“點(diǎn)法”的筆墨形態(tài)結(jié)合了皴法、擦法、染法的筆墨特征，因此他的“點(diǎn)”法有著皴法的筆性和筆意，有墨的濃淡干濕變化，有擦法的虛靈、蒼潤(rùn)、渾融特征，有染法的整體、渾融以及明暗屬性。

李可染山水

2.學(xué)習(xí)黃賓虹的積墨，主要是解決層次問(wèn)題

50年代，李可染對(duì)黃賓虹的認(rèn)識(shí)主要停留在黃的筆墨理論上。他說(shuō)：“黃賓虹先生很擅長(zhǎng)講，齊白石先生平時(shí)不大講。我主要是看他用筆的方法。我過(guò)去認(rèn)為筆墨非常重要，為此訪問(wèn)過(guò)很多人，講得最好的是黃賓虹，實(shí)踐最好的是齊白石�！薄�6】說(shuō)黃賓虹對(duì)筆墨講得好，但實(shí)踐最好的是齊白石，實(shí)際上講黃賓虹的筆墨實(shí)踐，至少在李可染看來(lái)，是有保留意見(jiàn)的。他對(duì)黃賓虹畫(huà)的認(rèn)識(shí)也主要是因?yàn)辄S的畫(huà)“層次很豐富”，他說(shuō)：“黃先生的畫(huà)整體感很強(qiáng)，層次很深厚，充分表現(xiàn)了大自然多種物象的微妙復(fù)雜的關(guān)系，若即若離，渾然一體，有的畫(huà)遠(yuǎn)看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊頭也找不到；有的畫(huà)充分表現(xiàn)了江南山水飲含水蒸氣的濃郁氣氛，在筆墨上達(dá)到了很高的成就，這些都值得我們很好學(xué)習(xí)的�！薄�7】他又說(shuō)：“畫(huà)好山水畫(huà)，在技法上要過(guò)好兩個(gè)關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因?yàn)樯剿��?huà)往往要表現(xiàn)幾十里的空間，層次問(wèn)題就顯得特別突出，這個(gè)問(wèn)題許多老國(guó)畫(huà)家也沒(méi)有解決。層次問(wèn)題解決了才能達(dá)到深厚，沒(méi)有一個(gè)大藝術(shù)家不追求深厚的�！薄�8】“層次學(xué)黃老師（賓虹），線條構(gòu)圖學(xué)齊老師（白石），慢慢形成一種風(fēng)格”�！�9】可以看到，他對(duì)黃賓虹的理解，在那時(shí)也僅在“層次”方面可以借鑒，也表達(dá)了從這個(gè)方面吸收黃的營(yíng)養(yǎng)來(lái)創(chuàng)造自己風(fēng)格的愿望。

李可染晚年說(shuō)：“黃賓虹先生的山水畫(huà)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了很大的突破，創(chuàng)出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上，如‘積墨法’，結(jié)合多種墨法運(yùn)用，是前無(wú)古人的，賓虹先生五六十歲以后方用積墨法，他唯恐世人對(duì)積墨不能理解，故借宋、元人的畫(huà)，墨積多少遍，多少遍的說(shuō)法引申師承，使此法在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇能被承認(rèn)。實(shí)際上賓虹先生的積墨方法并非‘古已有之’，而是他的獨(dú)創(chuàng)。當(dāng)時(shí)黃老那里有一張米芾兒子米友仁的畫(huà)，是積墨的云霧中，元?dú)饬芾煺魸窦埳�，得北苑神髓。還有龔半千的畫(huà)也是積墨的方法，只是一層層明顯地往上加，但太均勻。他們這方面都畫(huà)不過(guò)黃賓虹先生，不及他墨法豐富，不及他筆墨交融一體。賓虹先生積墨之法，自然圓潤(rùn)，筆跡墨痕，躍然紙上，有的墨中間濃，四面淡開(kāi)，墨華鮮美，永遠(yuǎn)不見(jiàn)其干，顯得十分潤(rùn)澤，他的這種積墨的方法善于表現(xiàn)出大自然物象的渾厚華滋。他自己講：‘積墨作畫(huà)，實(shí)畫(huà)道中的一個(gè)難關(guān)�！�這是甘苦之言。先生辛勤地在筆墨上探求，從用墨用水方面反復(fù)試探，窮追到底。一張畫(huà)加得少，易薄，多加易膩、板、亂、臟、死，所以要恰到好處。賓虹先生能層層復(fù)加，如印刷多層套墨，能加七八遍，十來(lái)遍，達(dá)到蒼蒼茫茫厚重耐看，越加越覺(jué)渾厚華滋，越見(jiàn)顯豁光亮，使一張山水畫(huà)有一種深沉蓬勃的氣象。他一點(diǎn)墨中有干濕互用之筆，筆墨結(jié)合有蒼有潤(rùn)、有筆力、有墨采，因此氣韻生動(dòng)，他的山水畫(huà)有渾有清，重實(shí)中見(jiàn)空靈，疏松、不滯板，是很不容易做到的�！薄�10】李可染用西畫(huà)明暗調(diào)子調(diào)和了黃賓虹的層次，這是李可染學(xué)黃賓虹的一個(gè)特點(diǎn)。

黃賓虹的積墨作品

3.學(xué)習(xí)黃賓虹的積墨，要點(diǎn)在于交錯(cuò)用筆與破墨并行

在1959年秋的《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)》中，李可染說(shuō)：“畫(huà)好山水畫(huà)，在技法上要過(guò)好兩個(gè)關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因?yàn)樯剿��?huà)往往要表現(xiàn)幾十里的空間，層次問(wèn)題就顯得特別突出，這個(gè)問(wèn)題許多老國(guó)畫(huà)家也沒(méi)有解決。層次問(wèn)題解決了才能達(dá)到深厚，沒(méi)有一個(gè)大藝術(shù)家不追求深厚的。藝術(shù)表現(xiàn)總是要求‘夠’，要求充分表現(xiàn)自己感受，正如寫(xiě)文章的目的是為了充分地表達(dá)思想一樣。剪裁、夸張、含蓄、提煉，都只是一種手段，要深度需先畫(huà)夠，初學(xué)時(shí)寧過(guò)之勿不及，畫(huà)夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎(chǔ)上整理調(diào)子，整理的過(guò)程就是加層次，也是整理主從關(guān)系，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重復(fù)，要像印刷上套網(wǎng)紋沒(méi)套準(zhǔn)似的，而且最好是七八分干時(shí)再加�？臻g感要有意識(shí)強(qiáng)調(diào)，處理遠(yuǎn)近物體的關(guān)系要注意它們的交界處，略加強(qiáng)調(diào)地表現(xiàn)，不一定近濃遠(yuǎn)淡，要看對(duì)象和畫(huà)面本身的需要�！薄�11】我們從李可染的話中可以看到，李可染要求墨法要為層次服務(wù)，墨法要凸顯物象真實(shí)的明暗關(guān)系，以及畫(huà)面整體中物象之間的明暗關(guān)系。墨法與筆法的關(guān)系，在于以虛處用墨襯托實(shí)處用筆，突出具體物象或畫(huà)面整體的“精彩處或強(qiáng)調(diào)處”，體現(xiàn)骨肉統(tǒng)一的關(guān)系。墨法和筆法的統(tǒng)一彰顯具體物象和畫(huà)面整體的“力度”、“深厚”、“蒼潤(rùn)”，乃至“墨韻”。用墨具有“加層次”的功能，并能“整理”畫(huà)面的整體主從關(guān)系。運(yùn)用墨法“整理”主從關(guān)系要運(yùn)用積墨法，在畫(huà)面中不是完全重復(fù)，“像印刷上套網(wǎng)紋沒(méi)套準(zhǔn)似的”，即“筆筆相錯(cuò)”，如同“擔(dān)夫爭(zhēng)道”。積墨法的運(yùn)用要在紙面“七八分干時(shí)再加”，由于紙面未全干，因此內(nèi)含破墨法，能凸顯“融洽與分明”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。在運(yùn)用墨法中，濃淡表現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近關(guān)系，不一定是近濃遠(yuǎn)淡，根據(jù)畫(huà)面本身的需要，也可以是近淡遠(yuǎn)濃。李可染將“墨分五色”與大自然的豐富光色變化盡量建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系，將墨法轉(zhuǎn)換為承擔(dān)大自然外在特征的帶有感官意義的功能，使墨法具備了豐富性的、指代性的符號(hào)化特征。

李可染說(shuō)：“我第一次看到賓虹先生是在北京石駙馬故居處，我見(jiàn)他桌上沒(méi)有筆洗，只有一個(gè)小酒盅（泥金碗）放點(diǎn)墨來(lái)畫(huà)畫(huà)，我就說(shuō)：‘老師，下次我?guī)б粋�(gè)筆洗來(lái)送給您�！�他說(shuō)：‘不用，不用�！�他畫(huà)時(shí)把筆蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁，先畫(huà)畫(huà)面上要求焦、濃的地方，隨著筆尖的墨水淡下來(lái)，就去畫(huà)別處要求淡的地方，直至筆上墨全用光，甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重復(fù)先畫(huà)濃處，漸漸到淡處。他畫(huà)面形象整體性強(qiáng)，無(wú)論畫(huà)樹(shù)、屋、人、山，上下前后一氣落筆，從勾勒開(kāi)筆到苔點(diǎn)，都是這樣。如點(diǎn)苔，前山點(diǎn)點(diǎn)，后山點(diǎn)點(diǎn)，筆與筆氣韻（聯(lián)）連貫，不像有的先把前面山全畫(huà)好，再畫(huà)后面山，物象氣不易貫通。經(jīng)過(guò)由濃墨到淡墨的無(wú)數(shù)地周轉(zhuǎn)，像圓周似的，積成他所需之境界，這就是他獨(dú)創(chuàng)的用墨之法，但積墨法往往要與破墨法同時(shí)并用，畫(huà)濃墨用淡墨破，畫(huà)淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干，反復(fù)進(jìn)行。”【12】從上述話中可以看出，李可染對(duì)黃賓虹的學(xué)習(xí)是有選擇的。

黃賓虹的積墨

4.學(xué)習(xí)黃賓虹的積墨，有效解決了素描明暗調(diào)子向

國(guó)畫(huà)的“層次”的轉(zhuǎn)化

在《李可染的生平和藝術(shù)》一文中，郎紹君先生認(rèn)為，李可染在黃賓虹那里學(xué)到的首先是對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)。李可染談及黃賓虹，總是在談及筆墨的時(shí)侯。1955年他對(duì)他的學(xué)生講筆法，提到筆法“最根本的規(guī)律”是：“平、圓、留、重、變”。這五項(xiàng)完全是黃賓虹的總結(jié)。李可染認(rèn)為講筆墨者，以黃賓虹“講得最好”。李可染雖然掌握了賓虹老人的筆墨理論，卻沒(méi)在有筆線功力上達(dá)到黃賓虹那般的自由、豐富，以及深宏精微的水準(zhǔn)。而李可染在黃賓虹那里學(xué)到的第二個(gè)重要的東西，即積墨法：

“積墨法并不創(chuàng)始于黃賓虹。元人如王蒙，清人如龔賢等，都是善用積墨的大家。但黃賓虹的確豐富并發(fā)展了積墨法。尤其是他晚年的作品，墨色深厚，但又處處見(jiàn)筆，凝重墨氣和飛龍走蛇般的點(diǎn)線渾然一體，構(gòu)成他渾厚華滋的藝術(shù)品格。他能夠在一個(gè)畫(huà)面上反復(fù)積畫(huà)十余次，又絕不會(huì)畫(huà)‘膩’畫(huà)‘死’，其把握積墨的能力可謂深厚。李可染20世紀(jì)40年代的山水向以潑墨為特色，從不用積墨的。齊白石山水則向以勾勒點(diǎn)畫(huà)和略加淡色為特征，對(duì)李可染的山水畫(huà)無(wú)明顯影響。

李可染從1954年開(kāi)始面對(duì)實(shí)景寫(xiě)生，大量運(yùn)用積墨法則始自1956年的寫(xiě)生，著名的《巫峽百步梯》《凌云山頂》等，都是以積墨法為主的作品。而后，不論是寫(xiě)生還是創(chuàng)作，始終沒(méi)離開(kāi)過(guò)此一基本畫(huà)法。他深秀的畫(huà)風(fēng)，主要也是得力于積墨法。李可染對(duì)王蒙、石濤、龔賢都很喜歡，也都有所借鑒。但毫無(wú)疑問(wèn)，他的積墨法主要源自黃賓虹。對(duì)此，李可染自己是坦然承認(rèn)的。

……

李可染為什么選擇了黃賓虹的積墨法？直接的原因是，他在寫(xiě)生中追求描繪的真實(shí)感和豐富性，這樣既可以遠(yuǎn)離傳統(tǒng)山水畫(huà)的模式，又能縮短作品與現(xiàn)代欣賞者的距離，獲得現(xiàn)代感。在這種追求中，他一方面利用自己的素描功底，另一方面利用積墨法，盡量畫(huà)得厚一些、深一些、具體一些。他總結(jié)寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾把作畫(huà)過(guò)程概括為‘先豐富、豐富、豐富，然后單純、單純、單純’。這豐富與單純兩個(gè)過(guò)程，都是以積墨法為主，兼以潑墨法的�！薄�13】

這一項(xiàng)重要的總結(jié)，李可染自己在公開(kāi)場(chǎng)合從來(lái)沒(méi)有如此深入地談到過(guò)。本來(lái)筆墨不分，但從李可染對(duì)黃賓虹積墨法的繼承來(lái)看，他顯然是弱化了用筆，筆法則具體從皴、擦、點(diǎn)、染中體現(xiàn)，因此最后集中地體現(xiàn)為墨法的問(wèn)題，也因此形成了他的個(gè)性特點(diǎn)。黃苗子《師造化，法前賢—答小棣關(guān)于李可染藝術(shù)的來(lái)信》談李可染學(xué)黃賓虹時(shí)說(shuō)：

“看到李可染的山水畫(huà)，他那逐層皴染的方法（即你所說(shuō)的：‘調(diào)子近黑’），明顯地是從黃賓虹晚年的山水的濃皴重擦出來(lái)的。但是，兩者又截然不同，雖然黃賓虹和李可染都以皴擦點(diǎn)染為主，但黃賓虹著力處在筆，李可染著力處在墨；李可染善于用墨來(lái)表現(xiàn)宇宙的色和光。這就是說(shuō)，可染從賓老處學(xué)來(lái)了宋元人傳統(tǒng)的以暗寫(xiě)明的方法，摻合了現(xiàn)代歐洲繪畫(huà)的色光處理，是深入了賓老的堂奧而又從賓老的框格中突破出來(lái)的。這一點(diǎn)，賓虹先生自己已經(jīng)點(diǎn)破，他曾說(shuō)：‘今人作畫(huà)，不能食古而不化，要出古人頭地，還要?jiǎng)e開(kāi)生面。我用重墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山中渾然之氣……重墨作畫(huà)是畫(huà)中之一個(gè)難關(guān)……’

而李可染對(duì)自己的重墨方法，則進(jìn)一步自我剖析，他以畫(huà)四川萬(wàn)縣的山城暮色為例：‘……我畫(huà)這幅畫(huà)，先把樹(shù)木和房子都畫(huà)上，然后慢慢再加上去，以紙的明度為‘0’，樹(shù)木、房子畫(huà)到‘5’，色階成‘0’與‘5’之比，顯得樹(shù)木房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層遞加到‘4’與‘5’之比，就有了深厚無(wú)盡之感了。我把這種表現(xiàn)方法和創(chuàng)作理論叫做“從無(wú)到有，從有到無(wú)�！�

賓老說(shuō)的‘用重墨，意在墨中求層次’，到了李可染就科學(xué)地分析‘層次’的比例，而歸結(jié)為‘從無(wú)到有，從有到無(wú)’這一辯證關(guān)系在藝術(shù)上的運(yùn)用�！薄�14】

黃秉乙《一面之緣，終生之師》謂1974年秋拜訪李可染，問(wèn)李可染如何畫(huà)畫(huà)，可染沉吟后回答：“凡畫(huà)要先立意，立意后還要精心構(gòu)思，構(gòu)思很重要，立意構(gòu)思不佳，也畫(huà)不出好畫(huà)來(lái)。我像畫(huà)素描一樣，把有關(guān)的物象都勾畫(huà)出來(lái)，然后根據(jù)主題，用墨一層層地畫(huà)下去，層層積累，把最典型最主要的留下來(lái)，把次要的東西用墨壓下去，這樣才能突出主題。”又問(wèn)如何用墨，可染說(shuō)：“古人云墨分五彩，你可以把墨的濃淡分得再細(xì)點(diǎn)，從0號(hào)到10號(hào)，你想用哪一號(hào)的墨，蘸墨一調(diào)，畫(huà)出來(lái)就是那號(hào)墨，畫(huà)山水必須熟練地掌握它，駕馭它，不然畫(huà)不出好畫(huà)來(lái)�！薄�15】這些內(nèi)容非常質(zhì)樸也非常到位地講了李可染的畫(huà)法。可以看到，李可染的墨法首先與素描明暗調(diào)子有非常大的關(guān)系。他的一些習(xí)作【16】也體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

李可染注重“所見(jiàn)”和畫(huà)面效果，因此他學(xué)習(xí)和研究黃賓虹主要在積墨法方面。經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐和探索，形成了濕積墨法。李可染為求整體、統(tǒng)一，必然需要反復(fù)“染”，而“染”不見(jiàn)筆意，又是他不愿見(jiàn)到的，他說(shuō)：“皴擦點(diǎn)染要有機(jī)地反復(fù)進(jìn)行，最靠不住的是染。皴擦點(diǎn)是很重要的。底子要畫(huà)好，涂色才好看，盡量做到不染就成畫(huà)。”【17】所以，他的反復(fù)“染”，不是反復(fù)渲染，而是另有內(nèi)涵的，應(yīng)是為了畫(huà)面整體、統(tǒng)一的“積染”，而從他所做這一切的本質(zhì)來(lái)講，尤其在他的早期，這實(shí)際上解決了如何在宣紙上利用毛筆與水墨實(shí)現(xiàn)豐富明暗層次的問(wèn)題�！�18】

二、李可染積墨法特色之一：“揉墨法”

李可染在《漫談山水畫(huà)》中說(shuō)：

“前兩年，和一個(gè)青年同志到四川寫(xiě)生，船過(guò)三峽，看到傍晚真是美極了。太陽(yáng)落山，晚霞反照中一帶模糊，樹(shù)木千株萬(wàn)株，山和房子隱約可見(jiàn)。雨景霧景也美，里面的東西很豐富，深厚得不得了，可是外面又罩著一層薄霧，這怎么表現(xiàn)？很困難。有時(shí)輕描淡寫(xiě)，也能畫(huà)出來(lái)，可是單薄地很。作了許多次嘗試，終于想出一個(gè)辦法：先把所看到的一切，清清楚楚畫(huà)上去，越詳盡越好，然后用淡墨慢慢整理底色，使原有的輪廓漸漸消失，再統(tǒng)一調(diào)子。將消失未消失，那效果與自然景象比較接近。我們稱這種方法是“從無(wú)到有，從有到無(wú)”。意匠的設(shè)計(jì)，不是一時(shí)就能成功的，往往要經(jīng)過(guò)許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實(shí)現(xiàn)�！薄�19】

這篇文章是1959年發(fā)表的，講的應(yīng)是1956年的寫(xiě)生。這段話對(duì)于研究李可染的墨法運(yùn)用有重要的啟示。首先是對(duì)特定場(chǎng)景的選擇，重視“傍晚”、“雨景”、“霧景”；其次注意“模糊”、“隱約可見(jiàn)”、“豐富”、“深厚”、“薄霧”等物象特征，并反對(duì)“單薄”，這符合李可染所追求的意境特點(diǎn)；第三，李可染在表現(xiàn)時(shí)，明顯依據(jù)客觀對(duì)象，接近于“照搬”眼中所見(jiàn)，在“經(jīng)過(guò)許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實(shí)現(xiàn)�！痹谄渲�，意匠手段中有這樣的特征：先把所看到的一切，非�！霸敱M”地畫(huà)上去，后用“淡墨”“慢慢”地整理底色。我們知道，淡墨不見(jiàn)得能將畫(huà)面中的輪廓線“消失”，這話中有“慢慢”這一詞匯，意味著淡墨不止一遍，必然涉及到積墨，兼及紙面的干濕程度，不可避免地存在破墨。結(jié)合李可染的作品分析，可以說(shuō)，李可染這種意匠手法始終貫穿于他的寫(xiě)生和創(chuàng)作中。

在七八十年代的作品中，李可染的擦筆與五六十年代相比，不僅僅局限在畫(huà)面的虛遠(yuǎn)處。他更加注意在具體的山石局部刻畫(huà)中運(yùn)用擦法，擦筆不再局限在淡墨擦筆上，更加重視濃墨擦筆。也不是完全為了整體畫(huà)面的“調(diào)整”而運(yùn)用擦法，而是自覺(jué)地運(yùn)用擦筆，使山石的虛處更厚，山石的暗部更黑，使紙最大可能地吸納墨。李可染的擦法帶有西方油畫(huà)技法的因素，造成了紙面大量“起毛”甚至“破碎”的現(xiàn)象。李可染在自覺(jué)運(yùn)用擦法的同時(shí)，也在尋找含棉料和纖維絲較多的宣紙，后來(lái)，他選用的幾乎都是加厚的特凈宣紙。由于李可染在七八十年代重視點(diǎn)染法的濕筆運(yùn)用，所以他的擦法在一定程度上被弱化了，多與點(diǎn)染法統(tǒng)一在一起運(yùn)用�？傊�，他的擦法在畫(huà)面中的具體體現(xiàn)是使畫(huà)面物象有機(jī)地渾融，表現(xiàn)一種在光線因素下的山石筆墨效果，具有“蒼潤(rùn)、渾融、沉郁、沉著、含蓄”的特征。

李可染的擦法濕筆運(yùn)用首先在山石的亮部、反光部位；其次是在畫(huà)面中景后的遠(yuǎn)山；第三是瀑布、溪水兩端的山石虛處；第四是云與山石交界處的虛處；第五是山石暗部的光影部分；第六是山石樹(shù)木在水中的倒影；第七是遠(yuǎn)山底端的沙渚；第八是云隙間的山石；第九是襯托前山亮部的后山暗部。這些部位都有著較重的“起毛”甚至“破碎”現(xiàn)象。李可染在這些部位運(yùn)用擦筆是在紙面濕時(shí)進(jìn)行的。由于在濕的紙面上運(yùn)筆，就必然包含著破墨法的介入，尤其是反復(fù)地運(yùn)用擦筆，必然存在著積墨法的要素。因此，擦筆的筆墨形態(tài)特征不可避免地被弱化，而由顯性特征轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性特征。在紙面最能證明擦法存在的證據(jù)就是畫(huà)面的“起毛”和“破碎”現(xiàn)象。

這種“起毛”和“破碎”現(xiàn)象有顯著特點(diǎn)。按照毛的大小程度，毛有“輕微毛”、“微毛”、“毛團(tuán)”；按照毛的明度，毛有“淡灰毛”、“濃黑毛”。這些毛團(tuán)帶有一定的弧度，在紙面上呈現(xiàn)出一定的體積，從中我們能看出李可染擦筆的用筆動(dòng)作、方向和角度。結(jié)合李可染的畫(huà)法來(lái)看，追求畫(huà)面“無(wú)筆痕”是造成這種現(xiàn)象的一個(gè)原因。

1.“起毛”現(xiàn)象

首先，紙面“起毛”會(huì)產(chǎn)生一種特殊的肌理效果。紙面在濕的狀態(tài)下，經(jīng)過(guò)擦掃，尤其是反復(fù)擦掃用筆的情況下，“棉料”會(huì)結(jié)成毛。在用筆作用下，“棉料”起伏并黏結(jié)，就會(huì)結(jié)成有體積的曲線狀“毛團(tuán)”。由于具有一定的體積，更加對(duì)運(yùn)筆產(chǎn)生阻力，特別是在用筆的反復(fù)操作中能吸納更多的墨，從而產(chǎn)生了筆墨的另一種層次。

其次，結(jié)合對(duì)李可染作品的分析可以發(fā)現(xiàn)，他的作品多個(gè)部位出現(xiàn)大量的“起毛”現(xiàn)象，是擦筆運(yùn)用在“半干”的紙面或是“近乎干”的紙面上造成的。并且，擦筆的運(yùn)用不止一遍，由此可見(jiàn)，紙面“起毛”甚至破碎是擦筆反復(fù)運(yùn)用的結(jié)果。我們知道，紙面上的筆墨形態(tài)、畫(huà)面層次及節(jié)奏關(guān)系只有在紙面全濕或全干的狀態(tài)下才能全面地展現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家在畫(huà)的過(guò)程中，初畫(huà)的局部與后畫(huà)的局部之間在墨色效果上很難達(dá)到畫(huà)家所設(shè)想的要求。尤其在紙面具有一定濕度的情況下運(yùn)用擦筆，必然與紙面干時(shí)的狀態(tài)運(yùn)筆有不同的筆墨效果，這是造成擦筆運(yùn)用遍數(shù)增多的一個(gè)原因。也就是說(shuō)，作品“起毛”現(xiàn)象不是李可染在勾、皴、擦、點(diǎn)、染中自然形成的，而是在調(diào)整畫(huà)面各種關(guān)系的過(guò)程中，在作畫(huà)的后半階段生成的，因此帶有“調(diào)整”的成分。尤其是先前的勾皴用筆過(guò)于凸現(xiàn)了筆意，或顯得與整體不統(tǒng)一，或影響了畫(huà)面的主次關(guān)系。尤其是在遠(yuǎn)山，或山石樹(shù)木的暗部光影部位。

需要說(shuō)明的是，生宣紙?jiān)谖�水后�?huì)變?nèi)�、變軟，在干筆的揉、搓下必定會(huì)“起毛”，并且用筆遍數(shù)的多少也決定了紙面“起毛”程度的大小，尤其李可染用的是硬毫毛筆，這也是紙面起毛幅度大小的一個(gè)原因。

再者，從紙面上的“起毛”能看出李可染運(yùn)用擦筆的角度和力度，以及運(yùn)用擦筆的具體部位�！懊珗F(tuán)”畫(huà)面上能呈現(xiàn)出多種方向，說(shuō)明李可染搓、揉的擦筆動(dòng)作特點(diǎn)不僅存在力度的變化，還存在運(yùn)筆角度和方向的變化。從同一個(gè)角度運(yùn)筆，尤其在紙面濕的狀態(tài)下，會(huì)造成運(yùn)筆部位同其他部位的凹凸幅度反差太大，運(yùn)筆幾遍就造成紙面破碎。如果朝上下左右多個(gè)角度運(yùn)筆，紙面就會(huì)不完全在一個(gè)角度受力，從而使紙面的凹凸程度變小。李可染的擦筆運(yùn)用多處在畫(huà)面虛處，目的是突出畫(huà)面主體，將次要的畫(huà)面物象弱化至“虛”的效果，“虛”的部位大多在遠(yuǎn)山、山石樹(shù)木的暗部。需要指出的是，李可染寫(xiě)生期作品“起毛”處的筆墨形態(tài)多是淡墨，創(chuàng)作期作品“起毛”處的筆墨形態(tài)則是淡墨、濃墨，這說(shuō)明李可染不僅僅注重一種“無(wú)筆痕”或“虛”的筆墨效果，而是更加注重“墨韻”了。

總之，李可染求筆墨的“無(wú)筆痕”效果，求物象“渾然一體”的擦筆運(yùn)用是造成紙面“起毛”的一個(gè)重要原因。

2.“破碎”現(xiàn)象

首先，李可染作品中的“破碎”現(xiàn)象與他的濕筆積染法反復(fù)運(yùn)用有關(guān)。他曾在雨中寫(xiě)生作畫(huà)，致使紙面始終保持一定的濕度，在這樣的紙面上運(yùn)筆用墨，有破墨的屬性。如他的作品《雨亦奇》（1954），畫(huà)面有多達(dá)五處破碎的地方，全集中在遠(yuǎn)景部位。我們知道，雨點(diǎn)不可能只打濕紙面的上部，偏偏“破碎”和“起毛”的地方都處在遠(yuǎn)景山體的輪廓線之后，也就是山體的背光處、虛處，這充分說(shuō)明李可染的染法著意處是在山體的暗部和虛處。這么多的“起毛”和“破碎”的地方，是因?yàn)槔羁扇痉磸?fù)運(yùn)用染法的結(jié)果。當(dāng)然，其中有擦筆運(yùn)用的原因。經(jīng)過(guò)對(duì)李可染作品的分析可以看到，他反復(fù)點(diǎn)染的目的是淡墨的層次及畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系，具體說(shuō)，是既要保證遠(yuǎn)山在畫(huà)面整體中“虛”的特征，又不能過(guò)于簡(jiǎn)單，在“虛”中要再求變化，這必然聯(lián)系到點(diǎn)染法的運(yùn)用。并且，點(diǎn)染法是李可染墨法的主要操作技法，這尤其表現(xiàn)在他的晚年作品中，可見(jiàn)，點(diǎn)染法的運(yùn)用同他作品的“破碎”現(xiàn)象密切相關(guān)。我們從李可染晚年的作品中可以明確看到，如《黃山云�！罚�1982），有八處“起毛”；作品《江山無(wú)盡》（1982）【20】，有十處“起毛”，五處“破碎”；作品《崇山茂林源遠(yuǎn)流長(zhǎng)圖》（1987）【21】，“起毛”較突出的部位有八處，“破碎”處有五處，“補(bǔ)紙”處有兩處；作品《王維詩(shī)意》（1987）【22】，有六處“起毛”，三處“破碎”。

其次，李可染的點(diǎn)染法結(jié)合擦法反復(fù)運(yùn)用導(dǎo)致紙面“破碎”。經(jīng)過(guò)對(duì)李可染作品的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面“破碎”處多在畫(huà)面虛處，尤其在遠(yuǎn)山、山石暗部（襯托前山的后山暗部）、屋宇的亮部附近。當(dāng)然，我們不排除畫(huà)面的破碎有偶然性的一面，但李可染畫(huà)面的破碎處或者“補(bǔ)紙”的部位總是處在這些部位，說(shuō)明李可染的點(diǎn)染法結(jié)合擦筆運(yùn)用有明確的指向性和目的性。

再者，李可染的點(diǎn)染法結(jié)合濃墨擦筆多在中景物象暗部，點(diǎn)染法結(jié)合淡墨擦筆多在中、遠(yuǎn)景的虛處。濃墨擦筆是為了讓紙面最大限度地吸納墨。李可染反復(fù)地運(yùn)筆積濃墨，當(dāng)紙面承載墨達(dá)到一定的限度時(shí)，由于宣紙薄、軟的特點(diǎn)，再加上反復(fù)地擦揉，紙面起毛乃至破碎就理所當(dāng)然了；淡墨擦筆是對(duì)物象“無(wú)筆痕”的追求，他在山體的暗部與畫(huà)面虛處反復(fù)揉搓，目的是為了強(qiáng)調(diào)“虛”，進(jìn)而突出畫(huà)面的實(shí)處（如中景山體）。但過(guò)于求“無(wú)筆痕”，會(huì)導(dǎo)致山體無(wú)骨，不結(jié)實(shí)。因此，他注意順著山體結(jié)構(gòu)運(yùn)筆，如此能保證體的結(jié)構(gòu)感。由于山體結(jié)構(gòu)往往有同一方向的特征，導(dǎo)致李可染運(yùn)筆也順其方向，如此同一角度的擦揉與點(diǎn)染，從而使這些部位“破碎”。需要指出的是，點(diǎn)染法結(jié)合擦筆運(yùn)用的部位呈現(xiàn)出的“黑、重、厚、結(jié)實(shí)、沉著、蒼茫、潤(rùn)澤以及隱隱有空氣感”的筆墨效果是其他技法難以企及的。

還有一點(diǎn)需要說(shuō)明，我們分析李可染的作品發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中遠(yuǎn)山部位的破碎處就很少，這是因?yàn)閷?duì)遠(yuǎn)山的結(jié)構(gòu)感要求沒(méi)有近、中景的高，主要取其“無(wú)筆痕”、“虛遠(yuǎn)”效果的原因。

總之，李可染點(diǎn)染法結(jié)合擦法的反復(fù)運(yùn)用是造成其作品多處“破碎”的重要原因。

3.揉墨

針對(duì)李可染墨法的生成及發(fā)展，在經(jīng)過(guò)對(duì)他大量作品的分析和總結(jié)后，筆者提出一個(gè)概念，即“揉墨法”，“揉墨法”屬于積墨法范圍。李可染的“揉墨”是他積墨法的一種具體操作技法，是帶有擦筆動(dòng)作的積墨，內(nèi)含濕積及破墨特征，這與王原祁、龔賢的積墨法不同。在濕積和破墨運(yùn)用方面與黃賓虹的積墨法相仿；在擦筆運(yùn)用和注重筆墨效果方面，與林風(fēng)眠的操作方式相近。

首先，“揉墨法”與李可染的擦法運(yùn)用有關(guān)�！叭唷痹从诶羁扇静练ǖ牟�、掃動(dòng)作，有運(yùn)筆動(dòng)作和力度、速度的內(nèi)在規(guī)定性�！叭唷钡倪\(yùn)筆動(dòng)作講究“慢”，是在紙面半干的狀態(tài)下完成，目的是使紙盡可能地“吸收”墨，并且是在同一個(gè)部位進(jìn)行反復(fù)操作。由于是在濕紙上進(jìn)行，因此不可避免地帶有破墨屬性。需要指出的是，“揉”的目的主要是求物象的“無(wú)筆痕”特征，這主要體現(xiàn)在畫(huà)面的虛處。其次是獲得“渾融、蒼潤(rùn)、虛靈、渾厚”筆墨效果，這主要體現(xiàn)在淡墨部位。如作品《黃山云海（局部）》（1982）【23】。三是為使紙盡可能地“吸納”墨，達(dá)到“黑、厚、重、實(shí)”的筆墨效果，這主要體現(xiàn)在濃墨部位。

其次，李可染的“揉墨法”結(jié)合著點(diǎn)法運(yùn)用。他畫(huà)面中的點(diǎn)更多地體現(xiàn)為一種“聚點(diǎn)”、“集點(diǎn)”，這是他表現(xiàn)物象體面的手段；在點(diǎn)之上再“積”點(diǎn)或是“破”點(diǎn)，是他表現(xiàn)物象豐富性的方法�！捌泣c(diǎn)”與“積點(diǎn)”的統(tǒng)一即他的“揉墨法”運(yùn)用。需要說(shuō)明的是，李可染注重點(diǎn)染法運(yùn)用，尤其是他的晚年。通過(guò)分析他的作品可以看出，他注重在紙半干或是近乎濕的狀態(tài)時(shí)積墨的。因此可以說(shuō)，他是以“點(diǎn)染的方式”去“揉墨”，“揉墨”實(shí)質(zhì)是破墨與積墨的統(tǒng)一。

再者，我們從繪畫(huà)材料方面對(duì)李可染作品進(jìn)行深入地分析后發(fā)現(xiàn)，“揉墨法”運(yùn)用對(duì)紙、墨、筆都有一定的要求。首先，紙要厚、有韌性，含的纖維、棉料要多。其次，紙吸水后，紙面不要產(chǎn)生太大的凹凸起伏。第三，對(duì)墨的要求是細(xì)膩，不發(fā)光，層次多，含膠少。筆要求用較硬的狼毫，既有硬度，又保證一定的含水量。李可染對(duì)繪畫(huà)材料的嚴(yán)格選擇與使用印證了“揉墨法”的運(yùn)用特色。

需要說(shuō)明的是，關(guān)于李可染“揉墨”的情況，王魯湘也注意到了。王魯湘在《（李可染）山水畫(huà)作品畫(huà)解·千巖萬(wàn)壑夕照中》這段文字中說(shuō)：“黃昏夕照的蒼茫景色是李可染最著迷的，但很難畫(huà)好，需反復(fù)皴擦，造成畫(huà)面的朦朧模糊，筆要隱于墨中，墨要揉入紙中，紙要起毛無(wú)光，筆、墨、紙、水，要微妙地融為一體�！�…此圖李可染連續(xù)畫(huà)了七天，宣紙被毛筆搓去一層又一層，峰、云、樹(shù)、石最后都只剩下蒙朧模糊的影子。”【24】李可染揉墨法的形成可能和他學(xué)素描有關(guān)系。孫美蘭說(shuō)過(guò)這樣的事：

“本來(lái)是由中國(guó)畫(huà)啟蒙的可染，不會(huì)素描，和其他同學(xué)相比，差得還很遠(yuǎn)，畫(huà)起來(lái)像棉花，軟趴趴�？肆_多教授，每周進(jìn)行素描成績(jī)總評(píng)，可染實(shí)在不好意思把作業(yè)亮出來(lái)。先將畫(huà)反貼，等老師走近才翻過(guò)來(lái)，為自己的成績(jī)太差而羞愧之極。但他決沒(méi)有絲毫氣餒，要畫(huà)好素描的決心反而更大了。他用油畫(huà)筆在自己的畫(huà)板上寫(xiě)了一個(gè)‘王’字。每天作畫(huà)，無(wú)數(shù)次面對(duì)它�？扇拘χ�回憶說(shuō)：‘這是我的第一個(gè)暗號(hào)：王和亡同音，王其實(shí)是亡命的亡他用這個(gè)暗號(hào)，暗示自己‘畫(huà)不好素描毋寧死’！真有‘一人亡命，萬(wàn)夫莫當(dāng)’的氣概！那時(shí)，天不亮就起床，點(diǎn)著煤油燈畫(huà)素描。等到上素描課，他已經(jīng)奮戰(zhàn)三個(gè)小時(shí)了。結(jié)果，一學(xué)期下來(lái)，進(jìn)步飛快。他的素描顯得很特別，用手指配合炭條，擦來(lái)揉去。為了表現(xiàn)他觀察對(duì)象的實(shí)感，不惜把紙給搓破磨穿。最后，畫(huà)得黑亮、結(jié)實(shí)、厚重，體積感、質(zhì)感、整體感極強(qiáng)。擺在那里，眾口交贊，說(shuō)是‘跟一座銅像似的’�！薄�25】

可以認(rèn)為，李可染的“揉墨”很大程度上與動(dòng)作習(xí)慣有關(guān)，這種動(dòng)作習(xí)慣在他早年學(xué)素描時(shí)就形成了。

在畫(huà)面的視覺(jué)要求和處理方式上，他的“揉墨法”與他的風(fēng)景速寫(xiě)和素描的暗部處理是一致的，即虛處要求“統(tǒng)一、透氣，無(wú)筆痕，隱隱有空氣感”。由此可見(jiàn)，李可染是借鑒了素描處理方式的�！�26】

總之，李可染的“揉墨”是破墨與積墨的統(tǒng)一，是造成其作品“起毛”和“破碎”的主要原因。

三、李可染積墨法特色之二：“帶有光色因素的積墨法”

通過(guò)對(duì)李可染作品的深入分析和總結(jié)，可以認(rèn)為，李可染的墨法源于對(duì)西法的融合，始終存在西畫(huà)的影子，相對(duì)于傳統(tǒng)積墨法來(lái)說(shuō)有其獨(dú)到之處。針對(duì)李可染積墨法的淵源特點(diǎn)和運(yùn)用方式，筆者稱之為“帶有光色因素的積墨法”。在這里需要指出，從李可染積墨法整體特征上看，“帶有光色因素的積墨法”在一定意義上包含了“揉墨法”，畢竟“揉墨法”帶有明暗因素，但從積墨法的具體運(yùn)用和表現(xiàn)來(lái)看，“揉墨法”主要運(yùn)用在畫(huà)面“虛處”和物象的暗部，“帶有光色因素的積墨法”主要運(yùn)用在畫(huà)面物象的亮部或畫(huà)面的“實(shí)處”，體現(xiàn)物象的“光色特征”非常明確。

首先，從技法層面上看，李可染“帶有光色因素的積墨法”是對(duì)傳統(tǒng)積墨法的突破和創(chuàng)新。蔡星儀《黑的魅力—略談李可染的山水畫(huà)》：“說(shuō)到筆墨，這種黑，完全屬于李可染獨(dú)有，它絕不同于龔賢或黃賓虹，它雖然從傳統(tǒng)的墨法中來(lái)，卻有新的突破和創(chuàng)造。畫(huà)家把潑墨、積墨、破墨結(jié)合在一起，層層潑染，反復(fù)積迭，構(gòu)成畫(huà)面縝密厚重的肌理層次，濃、淡、干、濕的墨，若聚若散，渾然無(wú)跡，特別是對(duì)水份的控制臻于化境，《荷塘消夏圖》、《春雨江南》、《山雨欲來(lái)》等近作，充分反映出他在探索、發(fā)掘、掌握、駕馭筆墨表現(xiàn)力的高度成就，因此，李可染山水畫(huà)的黑調(diào)子具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性。”【27】郎紹君說(shuō)：“可染先生最重積墨。他以積墨求深厚，求豐富，求內(nèi)在性。但積不好易板、亂、臟、死。因此，他要求積墨的層次，說(shuō)‘層次最難，層次解決了，才能達(dá)到深厚’，主張‘積墨、破墨同時(shí)并用’。在積墨過(guò)程中，他要求有濃、亮、中間色的區(qū)別，‘不要把畫(huà)面光亮處填死了……因此，要筆筆交錯(cuò)，逐漸形成體積、空間、明暗和氣氛’�！薄�28】與積墨法并行的，是破墨法。李可染說(shuō)：

“積墨法往往要與破墨法同時(shí)并用。畫(huà)濃墨用淡墨破，畫(huà)淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干反復(fù)進(jìn)行。其中最重要的一點(diǎn)是整體觀念強(qiáng)。何處最濃、何處最亮、何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說(shuō)‘畫(huà)中有龍蛇’，意思是不要把光亮相通處填死了。加時(shí)第二遍不是第一遍的完全重復(fù)，有時(shí)用不同的皴法、筆法交錯(cuò)進(jìn)行，就像印刷套版沒(méi)有套準(zhǔn)似的。筆筆交錯(cuò)，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛�！薄�29】

由此可以看出，在技術(shù)操作方面，李可染的積墨法與傳統(tǒng)意義上的積墨法是有淵源關(guān)系的，但運(yùn)用和表現(xiàn)有著不同的屬性。具體說(shuō)，他的積墨法在運(yùn)用同時(shí)，融入了傳統(tǒng)的破墨法、潑墨法要素。并且，從積墨法運(yùn)用的指向性來(lái)看，明顯借鑒了西方明暗造型法。

其次，李可染將“帶有光色因素的積墨法”的運(yùn)用與山川的“渾厚華滋”聯(lián)系起來(lái)，也就是說(shuō)，“渾厚華滋”帶有“光色”因素。可以說(shuō)，“帶有光色因素的積墨法”是李可染對(duì)黃賓虹墨法的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，是形成自己風(fēng)格的重要因素。在《談藝術(shù)實(shí)踐中的苦功》一文中，李可染說(shuō)：“黃賓虹先生晚年為了表現(xiàn)祖國(guó)山川的渾厚華茂，多么辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把傳統(tǒng)的破墨積墨法，反復(fù)試探，窮追到底，一張畫(huà)能畫(huà)七八遍至十?dāng)?shù)遍。結(jié)果使畫(huà)面蔥蔥郁郁，氣象蓬勃，豐厚之極，而又不失于空靈。一掃明清部分文人畫(huà)單薄凋疏之風(fēng)，提高了山水畫(huà)的表現(xiàn)力，為我們留下極為可貴的遺產(chǎn)�！薄�30】我們?cè)俳Y(jié)合李可染的作品來(lái)看，“帶有光色因素的積墨法”主要在畫(huà)面山石、樹(shù)木亮部，如作品《魯迅故居百草園》（1956），畫(huà)面光感特別強(qiáng)，冷暖、明暗關(guān)系明確，“外光”特征非常突出。

需要說(shuō)明的是，李可染“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)，尤其是變化豐富的“點(diǎn)”，在外在形態(tài)上與西方繪畫(huà)印象派作品中的筆觸有相似性。

再者，李可染“帶有光色因素的積墨法”是結(jié)合皴法、擦法、點(diǎn)染法運(yùn)用的。李可染前期重視皴法，后期他的皴法在一定意義上轉(zhuǎn)化至擦法與點(diǎn)染法中。點(diǎn)染法主要運(yùn)用在畫(huà)面的虛處和物象暗部，以“揉墨法”的形式體現(xiàn)出來(lái)。擦法則是“帶有光色因素的積墨法”的主要技術(shù)操作手段。可以說(shuō)，“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)主要通過(guò)擦筆體現(xiàn)出來(lái)，并且，從筆墨意義上看，李可染追求筆墨的“蒼潤(rùn)”效果，這在視覺(jué)上與“帶有光色因素的積墨法”的筆墨形態(tài)有著一致性�！皫в泄馍�因素的積墨法”的具體運(yùn)用主要表現(xiàn)在山石亮部。具體操作是對(duì)山石皴染以后，趁紙未干，在其上使用散鋒淡墨擦筆和散鋒濃墨擦筆，依照明暗關(guān)系，先淡后濃，使其過(guò)渡自然。運(yùn)筆用墨間，因?yàn)橛衅颇�、積墨因素的介入，所以筆墨呈現(xiàn)出“毛潤(rùn)、松、厚”的審美特征，這在視覺(jué)上能呈現(xiàn)出一種光色效果。在此基礎(chǔ)上，如感到效果不夠豐富，可再染色，使顏色有層次，在其上又運(yùn)擦筆，如此反復(fù)幾遍，可獲得西方印象派油畫(huà)的光色效果�？梢哉f(shuō)，這在中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)法上是一種前所未有的創(chuàng)新，如作品《峽江輕舟圖》（1986）【31】、《黃山云�！罚�1982）、《千巖萬(wàn)壑夕照中》（1984）。

需要指出的是，李可染“帶有光色因素的積墨法”往往運(yùn)用在畫(huà)面整體中“光亮”的部位，有油畫(huà)般的厚重結(jié)實(shí)以及斑駁的肌理效果，并能看出色粉與墨在紙面上的厚度。如作品《黃山云海（局部）》（1982）【32】。

總的來(lái)說(shuō)，李可染在重視表現(xiàn)物象光色特征的前提下，結(jié)合點(diǎn)染法與擦法的運(yùn)用，發(fā)展了傳統(tǒng)的積墨法，創(chuàng)造了他獨(dú)具特色的“帶有光色因素的積墨法”�？梢哉f(shuō)，在一定意義上，“帶有光色因素的積墨法”源于西方印象派的油畫(huà)技法，是李可染在傳統(tǒng)積墨法基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新。

注釋：

【1】李可染：《談學(xué)山水畫(huà)》，《美術(shù)研究》，1979年第1期，第8頁(yè)。

【2】郎紹君：《黑入太陰意蘊(yùn)深》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》長(zhǎng)春、吉林美術(shù)出版社，2007年，第5頁(yè)。

【3】郎紹君：《李可染山水畫(huà)的分期與特色》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第59-60頁(yè)。

【4】李可染：《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第137頁(yè)。

【5】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫(huà)藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第276-277頁(yè)。

【6】李可染：《論筆法（1959年12月5日在中國(guó)畫(huà)系講課記錄）》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社， 2007年，第124頁(yè)。

【7】李可染：《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第132頁(yè)。

【8】李可染：《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第137頁(yè)。

【9】李可染：《頤和園寫(xiě)生談（1959年5月）》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第147頁(yè)。

【10】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫(huà)藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第275頁(yè)。

【11】李可染：《山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)（1959年秋）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第143頁(yè)。

【12】李可染：《李可染談黃賓虹先生山水畫(huà)藝術(shù)》，《李可染論藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社，2007年，276頁(yè)。

【13】郎紹君：《李可染的生平和藝術(shù)》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第112-113頁(yè)。

【14】黃苗子：《師造化·法前賢—答小棣關(guān)于李可染藝術(shù)的來(lái)信》，《論李可染藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第29頁(yè)。

【15】黃秉乙：《一面之緣，終生之師》，《百年可染紀(jì)念文集》，南京，鳳凰出版社，2007年，第207頁(yè)。

【16】李可染女兒李珠提供給筆者的李可染水墨畫(huà)稿《山的研究》1976年。

【17】李可染：《頤和園寫(xiě)生談（1959年5月）》，《李可染論藝術(shù)》，北京，人民美術(shù)出版社，2000年，第152頁(yè)。

【18】張仃在《李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新》中說(shuō)：“可染一反淡墨雨景畫(huà)法，用重墨、濃墨層層積累的‘黑山水’，又是一種獨(dú)創(chuàng)，這方面，我以為來(lái)自黃先生的啟示為多。賓老經(jīng)常在談話和著作中提到清朝三百年中的‘白山頭’。所謂‘白山頭’，即是以臨古為能、脫離‘自然’的概念化的近代文人山水畫(huà)中的劣作。賓老反其道而行之，畫(huà)‘黑山頭’、畫(huà)夜山，尤其是在晚年深研宋元明清各家筆墨之后，又飽覽全國(guó)各地名山大川，發(fā)現(xiàn)近代山水畫(huà)之致命痼疾，從而產(chǎn)生‘頓悟’，大膽使用積墨、破墨、以糾時(shí)弊。晚年常在題畫(huà)中透露自己主張，如關(guān)于畫(huà)夜山時(shí)題：‘高房夜山圖，余游黃山青城常于宵深人靜中啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣�！�賓老的‘夜山’，在他健在時(shí)已遭淺薄之徒攻擊。而可染的‘黑山頭’遭到的攻擊，更是含有政治誣陷的，說(shuō)李畫(huà)是‘江山如此多黑’，在十年動(dòng)亂前就有人如此說(shuō)，更在十年動(dòng)亂中構(gòu)成‘黑畫(huà)典型’的罪狀。對(duì)此，人們當(dāng)記憶猶新。可染的‘黑山頭’也畫(huà)過(guò)夜山。我以為他最大的成就還是以中國(guó)筆墨，借鑒西方，引進(jìn)‘逆光’于中國(guó)山水畫(huà)，這是前無(wú)古人的�！保◤堌辏骸独羁扇舅囆g(shù)的師承與創(chuàng)新》，《論李可染藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第48-49頁(yè)。）雖然他也用逆光說(shuō)談李可染畫(huà)風(fēng)獨(dú)創(chuàng)，實(shí)際上也指出這種獨(dú)創(chuàng)是向黃賓虹靠近的。

【19】李可染：《漫談山水畫(huà)》，《美術(shù)》，1959年第5期，第17頁(yè)。

【20】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第280頁(yè)。

【21】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第363頁(yè)。

【22】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第50頁(yè)。

【23】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第286頁(yè)。

【24】王魯湘：《（李可染）山水畫(huà)作品畫(huà)解·千巖萬(wàn)壑夕照中》，《墨天無(wú)盡》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，192頁(yè)。

【25】孫美蘭：《尾聲·走近大師—李可染》，《傳統(tǒng)今朝》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第141-142頁(yè)。

【26】見(jiàn)《世紀(jì)可染·紀(jì)念李可染誕辰100周年—作品集》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第299頁(yè)。

【27】蔡星儀：《黑的魅力—略談李可染的山水畫(huà)》，王春雪、王勇主編：《百年可染紀(jì)念文集》，南京，鳳凰出版社，2007年，第281頁(yè)。

【28】郎紹君：《李可染的繪畫(huà)思想》，《自然的再發(fā)現(xiàn)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第2頁(yè)。

【29】李可染：《談學(xué)山水畫(huà)》，《美術(shù)研究》，1979年第1期，第13頁(yè)。

【30】李可染：《談藝術(shù)實(shí)踐中的苦功》（1961年發(fā)表），《李可染論藝術(shù)》，長(zhǎng)春，吉林美術(shù)出版社，2007年，第43頁(yè)。

【31】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》，天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第341頁(yè)。

【32】見(jiàn)《李可染書(shū)畫(huà)全集》（山水卷），天津，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第286頁(yè)。