▲石濤山水

一、“一畫”難尋！

近來，著名畫家方增先先生談起他參與今年的全國美展中國畫展區(qū)作品的評選后感慨陳詞，認(rèn)為中國畫創(chuàng)作的方向以及對傳統(tǒng)的認(rèn)知似乎出了問題，意筆越來越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個展覽，一筆筆畫出來的基本上沒有。

此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結(jié)合， 是描、是磨，是靠時間磨蹭出來的，現(xiàn)在的工筆雖然外形漂亮，但沒有內(nèi)涵，審美淺薄。看到全國美展這樣的情況，覺得全身發(fā)涼。

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對于傳統(tǒng)中國畫來說，“筆”向來不成問題，可以說是基本常識。筆與墨不僅是中國畫的“雙翼”，是中國畫獨(dú)特的造型手段，更是中國畫的底線與靈魂。

在歷史 上，中國畫大致經(jīng)歷了先重用筆，后講用墨的歷史發(fā)展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”�！肮欠ā迸c“用筆”的 結(jié)合，奠定了中國畫的基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆�！睆脑�始社會時期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到 唐代二李的山水，以線造型是基本手法。

中唐以后，“骨法用筆”在文人畫與書法中得以不斷強(qiáng)化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書法的橋梁，是中國畫與書法最為獨(dú)特的基因，也是區(qū)別于西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

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然而，這個中國畫最為基本的常識，似乎被當(dāng)下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：

▶ 一是“重墨輕筆”。許多水墨畫，表面上看起來水墨氤氳，實際上 蒼白無力，以涂與染為主，見墨而不見筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會喪失其生命力，與書法中的“多肉 微骨者謂之墨豬”相類。

▶ 二是“以描代筆”。以為學(xué)好素描就能畫好國畫，以素描畫法取代國畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎(chǔ)造型能力訓(xùn)練，重在空間與體積的 營造。而中國畫的用筆直接來源于書法，強(qiáng)調(diào)線條本身的質(zhì)量，強(qiáng)調(diào)“中鋒用筆”且筆筆分明。中國畫講究用筆規(guī)律，在時間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用 筆屬于描、涂、抹等堆砌手法的范疇，可涂可改。于是中國畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關(guān)鍵是“描”。

▶ 三是“以形蓋筆”。在當(dāng)代許多展覽的畫作中， 重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細(xì)細(xì)一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積涂染與色彩千方百計的加以掩蓋。這種“以形蓋 筆”的畫法，純?yōu)橛彤嬇c水彩畫法。中國畫造型的基本規(guī)律是勾勒結(jié)體，離開“用筆”，難言其為中國畫！

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中國畫的“缺筆”現(xiàn)象，究其根源，與當(dāng)下畫家對于書法的群體性漠視有關(guān)。

當(dāng)代畫家的書法水平普高低下，導(dǎo)致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破壞了畫面的完整性。許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個層次。許多畫家認(rèn)為“畫好就行了”，不愿意把時間花在書法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中非常普遍。毫不夸張說，中國畫藝術(shù)正面臨繪畫發(fā)展史上的少有的書法危機(jī)。

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傳統(tǒng)畫論講究“書畫同源”、“書畫同體”，畫家人人都知道的“常識”，往往被功利 的市場與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。講究“書畫同體”并不是要把中國畫納入書法的軌道，其意義在于中國書畫在“用筆規(guī)律”上的相通關(guān)系，正如石濤所言：“字與畫者，其具兩端，其功一體�！�對于中國畫而言，沒有用筆的根本，就缺少了中國繪畫的根基，而書法應(yīng)該是提升中國畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗”，便失去了藝術(shù)的生命力。

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“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示出中國書畫線條背后隱藏著創(chuàng)作者精神世界的表達(dá)和追求，透過畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無大家氣 象。正是因為它是人的身體狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪任伯年看到初學(xué)者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”�！耙划嫛� 背后的玄機(jī)，對于常人而言似乎有點不可思義，卻闡明了中國畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說一個畫家的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷的修煉“一畫”的內(nèi)涵與深度，才能堅守中國畫的民族精神。

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二、沒有筆力，國畫就是張皮！

筆墨者，傳統(tǒng)中國畫之精魂�？梢哉f，筆是骨，墨是肉，缺了這兩者，國畫就難以立起來。但到了今天，很多國畫家在筆力方面頗有欠缺，創(chuàng)作時往往不敢露筆，多以反復(fù)涂染等借鑒西畫的手法來表現(xiàn)對象。那么，對于當(dāng)代中國畫而言，“筆”究竟還重不重要？沒有筆力做底，國畫的繼承和發(fā)展還有沒有“奔頭”？就此，畫家和理論家們展開了深入的探討。

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藝術(shù)評論家 梁江：

筆墨未經(jīng)錘煉 畫面破綻百出

在當(dāng)下的中國畫壇上，很多畫家傳統(tǒng)功力不行、筆墨功夫不到家、文化修養(yǎng)不到位，造成下筆很軟弱，線條浮在紙面上。導(dǎo)致這一問題的原因在于人們對“筆墨”普遍存在著誤讀，從而影響了畫家的藝術(shù)追求，影響了觀眾的藝術(shù)判斷，甚至連國畫藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)都被解構(gòu)掉。

那么，何謂“筆墨”呢？

幾年前，吳冠中先生曾說過“筆墨等于零”，引起了美術(shù)界的爭論。其實，他所指的是脫離了畫面需要的筆墨，而參與爭論的很多人將這一前提給割舍掉了，單純來談“筆墨等于零”，有人因此而批評吳冠中，有人又因此認(rèn)為筆墨在今天完全不重要了，這都是歪曲了吳老的原意。

在很多學(xué)術(shù)會議上，我和其他研究者都直率甚至尖銳地指出：中國當(dāng)代繪畫缺乏書寫性，寫意創(chuàng)作被邊緣化了；制作性強(qiáng)的作品大行其道，尤其是大幅工筆作品大量出現(xiàn)，在國家級美展中成為壓倒性優(yōu)勢，這是很令人憂慮的。筆墨是藝術(shù)家發(fā)展的根基，否則，缺乏積累、傳承，就談不上光大中國畫了。好畫，好的筆墨語言，是可以反復(fù)品味的，有一種余音繞梁的魅力。這必須通過經(jīng)年累月的錘煉而得，不可能一蹴而就，但在今天這個時代，太多人急功近利，趕著出效果，所畫的東西，乍一看還過得去，細(xì)細(xì)品讀則破綻百出。其實，對這樣的東西，藝術(shù)家心知肚明。觀眾在水平、經(jīng)驗還不足的時候，可能看不出來，隨著修養(yǎng)的提高，大家慢慢會看懂的，這些膚淺、浮華的東西，終將被歷史淘汰，能傳承久遠(yuǎn)的必定是那些筆墨精到、入木三分的作品。

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國畫家 莊小尖：

線條直追古人 要靠書法功底

陸儼少說過，畫家“十分功夫”須得“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，讀書是將畫家的作品氣象提升為文人畫，具有改變格局的意義；而寫字更具體，筆到哪個程度，畫作的線條、骨力就能到哪個程度。有了筆，哪怕只是畫一棵樹，也會很有看頭。沒有筆，畫作就只是具有形和色的殼，嚴(yán)重一點說，像一具尸體，有發(fā)膚卻沒有氣息。若論造型、色彩，國畫終究比不過西畫。

國畫中的韻是先天的，猶如聲樂中的音質(zhì)，筆是后天的，靠功力靠練習(xí)得來。有評論家說我畫作中的每根線條是可以直通秦漢的，這得自于我從不間斷的書法練習(xí)。如果畫家常臨帖，那他的線條就比較秀美；如果畫家多寫碑，那他的線條就比較拙厚；如果畫家愛臨金文，那他的線條就比較有神韻。而且，畫家通過對書法的深入研究和習(xí)練，可以借其“穿越”回那個朝代，理解當(dāng)時的藝術(shù)精神。

我們都知道，古人的畫作，現(xiàn)存下來最早的是仿晉人顧愷之的作品，他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋摹本。而古人的字，我們通過甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追歷朝歷代的書法真跡。如果勤于書法練習(xí)，對古人的精神也就能理解得更深更遠(yuǎn)更透。因此，一個畫家只要拉出一條線來，這條線是唐的、晉的、漢的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看出來，就知道你的學(xué)問到哪里。從小的方面講，書法功底讓畫的線條有質(zhì)量，從大的方面看，書法功底讓畫作有了氣象，字的修煉到了秦漢，那你的畫自然會被帶到秦漢。

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當(dāng)下，很多人覺得這種說法玄之又玄，主要原因在于大多數(shù)人的修養(yǎng)還不夠。很多畫家的作品既沒筆也沒墨：本來墨分五色，到了一些畫家手里，墨只剩下焦黑一片；字不過關(guān)，或者只停留在帖的階段，拉出來的線就軟弱無骨、看不出內(nèi)涵，畫作也就無法立起來。畫畫要畫得進(jìn)去，看畫也要看得進(jìn)去，而畫面的筆力線條就是入的通道，像八大山人的作品，你看進(jìn)去了，就會驚為天作。

當(dāng)然，國畫的式微是時代所趨，屬于沒有辦法的事，以前我們的國畫教育是老師帶徒弟，唐詩宋詞背進(jìn)肚子里，臨摹碑帖直追古人，后來美術(shù)教育整個引進(jìn)前蘇聯(lián)和西方模式，要的只是造型，這樣就把中國畫的根基給毀了。最近，浙江美院的一批老教授要求學(xué)生按照老祖宗的方法去學(xué)國畫，讀書、寫字，進(jìn)行通才教育，我以為這非常好。只有打好了根基，在真正創(chuàng)作的時候，畫家才能自由地尋找到氣的出口，而不必再考慮技術(shù)層面的問題。

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國畫家 石齊：

不必強(qiáng)調(diào)筆墨說 應(yīng)該講究點線面

現(xiàn)在很多人想革新中國畫，有的直接就把筆墨放棄掉了。其實，丟了筆墨，雖然仍舊是藝術(shù)品，但肯定不是中國畫，對中國畫的繼承發(fā)展沒有什么意義。而完全循規(guī)蹈矩按著筆墨技法的老傳統(tǒng)走，又太舊，不適應(yīng)時代的需要。因此，對當(dāng)代中國畫而言，筆墨一定要跟傳統(tǒng)大不相同。

先說筆吧。中國畫的筆性，主要體現(xiàn)在線上，兩千年來，中國畫一直用線來表現(xiàn)對象，為繪畫藝術(shù)立下了大功。西畫則是在面上做出了巨大的貢獻(xiàn)。如果中國畫放棄線，那就是放棄最大的優(yōu)勢，很不可取。中國畫的線也還沒發(fā)展到極致，仍然有很大的探索空間。十八描在今天已經(jīng)不夠用了，我以為，每一位國畫家都應(yīng)該創(chuàng)造出自己獨(dú)有的“線”，像潘天壽就用指頭創(chuàng)造了獨(dú)特的線。用竹簽來畫線，可以，用色料來勾線，也可以。只要有線，作品就能體現(xiàn)出骨力。用線也不必講求書法功底，一講書法，就把畫家的發(fā)揮空間給限制住了。線越多，方法越多，說明中國畫在元素上就拓展了。

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在面上，傳統(tǒng)中國畫以墨為主，現(xiàn)在的中國畫則應(yīng)該以色彩為主。單純用墨，一望黑乎乎一片，跟現(xiàn)代空間很不協(xié)調(diào)，年輕人也不喜歡，所以不能再由墨來一統(tǒng)天下了。要體現(xiàn)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新性，在色彩上就要有大突破。

點方面，可以拓荒的就更多了。中國古人中，只有米芾用點來作畫，西方則只有一個修拉愛用點。點是一片廣闊的處女地。

不管國畫還是西畫，無論抽象、印象還是具象，其實繪畫都逃脫不了點、線、面這三種技法。所以，當(dāng)代中國畫不必再說筆墨，直接講點線面就可以了，三者搭配好了，就是好的作品。

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廣東省美協(xié)中國畫藝委會副主任 黃國武：

突破古人很重要 探索必然要冒險

當(dāng)下國畫作品基本呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作面貌，但與傳統(tǒng)比較，確實在筆力方面有差距。然而，時代已大不相同，在筆墨上我們是否還應(yīng)該拿古人的標(biāo)準(zhǔn)來要求今天的國畫家？

回顧歷史，中國畫的筆墨一直就在向前推進(jìn)，從唐宋元明清一路發(fā)展過來，不斷總結(jié)，不斷集大成。既然有探索，肯定就是有差別。今天也是同理，我們在筆墨上不可能跟古人面目相同。很多熱愛傳統(tǒng)的人或許會搖著頭說：這樣的筆墨不對頭。其實，想想看，當(dāng)今這個時代，或者說近十年來，社會的發(fā)展速度超越了過去幾千年，我們的藝術(shù)所面對的一切，比古人豐富多了。

因此，今天的國畫要繼續(xù)存在下去，就必定要突破古人的規(guī)定性。而要推進(jìn)就必然要冒險，每個人都可以尋找自己的方法，這正是今天的國畫藝術(shù)魅力所在。

我始終認(rèn)為，當(dāng)代國畫家在創(chuàng)作上首先要做到讓自己滿意，這才是最靠譜的。將來自然會大浪淘沙留下來一些歷史認(rèn)可的作品，那就不是個人所能決定得了的。