2021-03-02 19:20

本文作者：朱良志

文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫�！拔娜藲狻�，即今人所謂“文人意識”。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺的意識，一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達(dá)追求生命意義的體驗。

陳洪綬 雜畫冊 之一

黃公望/倪瓚/惲壽平/八大山人

十六位畫家經(jīng)典畫冊解析

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文人畫發(fā)展的初始階段，“真”的問題就被提出。五代荊浩《筆法記》提出“度物象而取其真”的觀點。在他看來，有兩種真實，一是外在形象的真實（可稱科學(xué)真實），一是生命的真實。荊浩認(rèn)為，繪畫作為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)，必須要反映生命的真實，故外在形象的真實被他排除出“真”（生命真實）的范圍。水墨畫因符合追求生命真實的傾向，被他推為具有未來意義的形式。

石濤 金山龍游寺圖冊 之二

北宋以后，文人畫理論的建立在很大程度上是圍繞“真”的問題而展開的。有一則關(guān)于蘇軾的故事寫道“東坡在試院以硃筆畫竹,見者曰：‘世豈有朱竹耶?’坡曰：‘世豈有墨竹耶?’善鑒者固當(dāng)賞識于驪黃之外。”東坡等認(rèn)為，形似的描摹，并非真實，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到“驪黃牝牡之外”尋找真實。畫家作畫，是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實，只能是一種“生命的真實”，是作為“性”的真實。

惲壽平 雙清圖軸

明李日華說：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性�！边@段話可以幫助我們劃分中國繪畫發(fā)展的三個不同階段，即：由“得勢”到“得韻”，再到“得性”的三個階段。中國早期繪畫有一個漫長的追求形似動勢的階段，如漢代在書法理論的影響下，繪畫就有此特性。自六朝到北宋，在以形寫神、氣韻生動理論影響之下，又出現(xiàn)了對畫外神韻的追求，畫要有象外之意、韻外之致，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋畫人對活潑“生意”的追求，都反映出這內(nèi)在的義脈。

金農(nóng) 墨戲圖冊 之一

但自北宋之后，在文人畫理論的影響下，由于對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現(xiàn)了一種新質(zhì)，就是對“性”的追求，此時繪畫的重點過渡到對生命本真氣象的追求。從元代到清乾隆時期的文人畫發(fā)展，從總體上可以歸入這“得性”階段。

明末清初畫家陳洪綬是一位具有超然情懷的詩人、藝術(shù)家，讀他的詩，看他的畫，乃至欣賞他的書法，都給人同樣的感覺。他似乎不是活在現(xiàn)世中，他的目光總在嘗試越過一切有限存在，超越時間秩序，尋找他的精神意趣，尋找人的存在價值。

陳洪綬 摹李公麟乞士圖

作于1639年的《摹李公麟乞士圖》軸（圖1），是他的一件人物畫作品，圖中唯畫有一戴著斗笠、托著缽盂的高士，別無他物。自題云：“己卯秋杪作于云居。時聞箏琶聲，不覺有飛仙意�！痹谏骄又新牭揭魳仿�，竟然飄飄然有飛仙之意，手下所畫一乞士，如在云中行走。正所謂“一缽千家飯，孤身萬里游。青目睹人少，問路白云頭”。所乞者何？精神之歸路也。一個尋求真知的人，就如同一托缽行走天下的乞士，前路不盡，行進不止。

石濤曾評論當(dāng)時的畫壇，也涉及對自己的評價：“此道從門入者，不是家珍而以名振一時，得不難哉!高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾獨不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此。問訊鳴六先生，予之評定，其旨若斯，具眼者得不絕倒乎?”石濤的口氣很大，對自己的定位也非常微妙。

石濤 山水花卉冊 之四

黃公望/倪瓚/惲壽平/八大山人

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石濤說自己的畫“空空洞洞、木木默默”，其實暗含他是無法之人，是藝道的透脫自在人，不受傳統(tǒng)法度的約束的意味。他自知，自己的畫不合傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)味：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗，我宗耶?宗我耶?時捧腹曰：‘我自用我法�！�”這段話在他存世文獻(xiàn)中多次出現(xiàn)，幾乎成了他的宣言。就連遠(yuǎn)在南昌、一生沒有見過他卻引以為至交的八大山人也看出了這一點，八大說：“南北宗開無法說……禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，則自成一家也。”又說：“禪分南北宗，畫者東西影。說禪我弗解，學(xué)畫耶得省。至哉石尊者，筆力一以騁。”“無法”成了石濤的一個標(biāo)記。

因此，要理解石濤的“躁”，還要從他的“法”，從他越出文人畫規(guī)范的內(nèi)在邏輯中尋找原因。

惲南田是一位有很高成就的畫家，擅長花鳥和山水，畢生服膺黃公望和倪云林，所謂意思在癡、遷之間。然癡翁畫以“理”為勝，南田以“亂”而深其理趣；迂翁畫以“靜”見長，南田卻以“荒”而變其節(jié)奏。南田的藝術(shù)有特別的風(fēng)味，“亂”是他追求的崇高藝術(shù)境界。正像他詩中所說:“石壁無云澗路空，荒荒竹葉夜來風(fēng)。心游古木枯藤上，詩在寒煙野草中�！彼�的詩心畫意多在古木枯藤、寒煙亂草中。

惲壽平 山水冊 八開之一

南田“亂”的境界，體現(xiàn)在他影響巨大的花鳥畫創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在他的山水畫中。人們說到南田，不少人會誤以為他只是一位花鳥畫家，其實，南田的山水也有很高成就。后人給南田山水以很高評價。南田與王暈為生平摯友，二人切磋畫藝，洵為藝道雅談。石谷為當(dāng)時畫壇領(lǐng)袖，山水畫有較高成就，南田自以為不及石谷。然而歷史上多有人以為南田山水在石谷之上。清楊翰說:“其超逸名貴，深得元人冷淡幽雋之致而生面獨開，轉(zhuǎn)超出元人之上，如云林之秀在骨，南田之秀在神，筆筆空超，真有天際真人想。故南田之花卉為神品，山水則逸品也�！秉S賓虹說:“南田山水浸淫宋元諸家，得其精蘊，每于荒率中見秀潤之致，逸韻天成，非石谷所能及�！笨滴跻詠懋嬚摚�多有以石谷不及南田者，如近代極具眼光的收藏家龐元濟評惲畫說:“至山水之妙，力追大癡，而青出于藍(lán)，實有石谷所不能及者。”

惲壽平 花卉圖

南田的“亂”是一種筆墨形式，一種構(gòu)圖方式，更是一種境界特點。他通過“亂”來實現(xiàn)超越的理想，來追求纏綿悱惻的情感表達(dá)，也通過“亂”來建立他的美感世界。亂入蒼茫，正是南田推崇的“元真氣象”，其中寓含著他的繪畫真性觀。

“揚州八怪”之一的金農(nóng)，是康熙到乾隆時期的一位特立獨行的藝術(shù)家。他的藝術(shù)生涯異常豐富，甚至可以說有些繁雜，他在詩、書、畫、印等方面都有貢獻(xiàn)，也是當(dāng)時很有影響的收藏家、鑒賞家。

金農(nóng) 花卉冊十二開 之十

金農(nóng)一生心力并不主要在繪畫領(lǐng)域，像徐青藤一樣，他開始作畫時間較晚，在繪畫領(lǐng)域并沒有特別專長的類型，喜歡畫的題材有花鳥、道佛、鞍馬等，并間有山水小品之作。從繪畫成就來說，他的每一種形式似乎都沒有臻于最高水平。如其山水不敵石濤，人物難與老蓮、丁云鵬等大師相比，即如他最擅長的梅花，似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍馬等在造型上有明顯的缺陷，與擅長人物的唐寅、擅長鞍馬的趙子昂相比，有相當(dāng)?shù)木嚯x。按照今天藝術(shù)史的一些觀念，他很多作品中所體現(xiàn)出的“繪畫性”并不強。

金農(nóng) 梅花三絕冊 之十一

作為“揚州八家”之一的金農(nóng)地位的突出，從另一個角度說明文人畫傳統(tǒng)中一些關(guān)鍵性因素：文人畫不是涂抹形式之地，而是呈現(xiàn)生命智慧之所，文人畫所重視的是給人以生命智慧的啟發(fā)。潘諾夫斯基說，作為人文科學(xué)的藝術(shù)存在的重要理由，就是超越現(xiàn)在，發(fā)現(xiàn)存在背后的真實，予人以智慧的啟發(fā)。金農(nóng)的繪畫正是在這一點上顯示出他的優(yōu)長。生命智慧，是金農(nóng)之繪畫藝術(shù)具有長久生命力的基點。這里試圖通過“金石氣”這一角度，來討論他關(guān)于繪畫真性的獨特見解。

朱良志，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任。長期從事中國哲學(xué)與藝術(shù)關(guān)系之研究，出版有《石濤研究》《八大山人研究》等著作，出版的著作曾獲中國政府出版獎、中華優(yōu)秀出版物獎、中國好書等。

黃公望/倪瓚/惲壽平/八大山人

十六位畫家經(jīng)典畫冊解析

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