嚴格的說，中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)，是腐朽歷史的招魂術(shù)。任何藝術(shù)，一旦成為既定的流行風格，其內(nèi)在活力已基本耗盡。對西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索研究，本是值得贊許的現(xiàn)象，但搞“拉郎配”和“抄襲風”則走向了反面。—— 導(dǎo)讀

中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)

作者：栗憲庭

由于西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國被嚴重誤解和誤導(dǎo)，致使抽象藝術(shù)在中國成了意象化、玄理化、風格化的程式繪畫。最嚴重的是“抽象藝術(shù)”的異化轉(zhuǎn)向，成了反現(xiàn)代精神的意識道具。嚴格的說，中國化的抽象繪畫是徹頭徹尾的偽現(xiàn)代藝術(shù)，是腐朽歷史的招魂術(shù)。任何藝術(shù)，一旦成為既定的流行風格，其內(nèi)在活力已基本耗盡。對西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索研究，本是值得贊許的現(xiàn)象，但搞“拉郎配”和“抄襲風”則走向了反面。異化的中國“抽象繪畫”不僅形式上的復(fù)古主義，其精神內(nèi)質(zhì)貫穿了“天人合一”和“玄之又玄”的腐朽糟粕，并打著“民族根性”與“文化身份”堂而皇之，它從根本上違背了現(xiàn)代藝術(shù)的普遍精神。

一、抽象藝術(shù)以及產(chǎn)生背景

現(xiàn)代主義藝術(shù)走向歷史集點是泛抽象藝術(shù)的興起，藝術(shù)的語言、材料、手段都發(fā)生了前所未有的變化，徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的語言體系、材料功能、結(jié)構(gòu)形態(tài)的種種局限，并開放到一切都可能是藝術(shù)的境地。這一點，不僅是藝術(shù)家的單向努力，整個時代在客觀上都促進這觀念語境的形成，從傳達與理解、思想與理論都是必不可少的基礎(chǔ)。達達主義本是一種完全實驗的、空洞的、胡鬧的、反叛的藝術(shù)形態(tài)，通過不斷地構(gòu)建、闡釋、傳播、強化，最終掀起了一個時代革命性的先鋒力量。它類似藏傳佛教的轉(zhuǎn)輪子，對于一個毫無佛教意識的人而言，它不過是純粹的物理現(xiàn)象。抽象藝術(shù)的形成需要相應(yīng)的外部條件，藝術(shù)家從中承擔了拓荒者的角色，但結(jié)果還需要氣候、種子、培植的過程。

冷抽象繪畫從前現(xiàn)代藝術(shù)中孕育而生，康定斯基、畢加索均重要的先驅(qū)，同時也是過度性人物，他們對藝術(shù)語言的實驗熱情，純粹來自一種創(chuàng)造力的本能驅(qū)使。時代的開拓者總是歷史的掘墓人，偉大藝術(shù)必然表現(xiàn)出一種徹底的顛覆性破壞力，否則無法構(gòu)建煥然一新的時代成就。然而，在今天看來，冷抽象繪畫存在一定局限性，因為沿襲了前現(xiàn)代主義的歷史邏輯，并沒有開放到“自我立法”的自覺程度，但不可否認冷抽象藝術(shù)對構(gòu)成主義繪畫的重要作用。沒有這一歷史性的進展，泛抽象時代的后現(xiàn)代藝術(shù)無法獲得成長土壤。

熱抽象繪畫在精神上雖秉承了現(xiàn)代藝術(shù)的顛覆性傾向，可它那種完全毫無前提的即興創(chuàng)作、刻意地放縱，徹底打破了藝術(shù)的主客關(guān)系以及歷史邏輯。它之所以被歸納為“抽象表現(xiàn)主義”。正是這種隨意性的創(chuàng)作行為，使得一切都有藝術(shù)性的可能，進一步推動了杜桑對藝術(shù)材料的解放，使材料與手段達到前所未有的自由程度。波洛克對后現(xiàn)代藝術(shù)影響如此之大，無疑是個標志性人物，但不是創(chuàng)始者。抽象表現(xiàn)主義繪畫釋放了藝術(shù)的主客秩序，甚至變成了顛倒、混雜，作品不一定再是呈現(xiàn)作者這一主體，也不需要跟觀眾形成統(tǒng)一的體驗意識。創(chuàng)作可以是刻意的、可以任意的;可以去控制觀眾或徹底拋棄觀眾;作品絕對賦予觀眾自由理解的想象空間，甚至將觀眾當成作品材料和創(chuàng)作參與者;觀眾也可把藝術(shù)家當成作品材料。換言之，波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫，它是無意味的、即興的、隨意的，不同觀眾的感受和判斷也不盡相同，作者、材料、觀眾都可能成為藝術(shù)的獨立主體。

現(xiàn)代藝術(shù)以及抽象繪畫，其目的動向就是要打破既定秩序，以創(chuàng)新突破構(gòu)建歷史發(fā)展的文化動力，并徹底拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)單一審美功能。當然，最初一般觀眾和部分理論家并不認賬，他們?nèi)哉兆陨淼膶徝涝V求去判斷抽象藝術(shù)，這是現(xiàn)代藝術(shù)賦予外部的一種自由可能性，也是它的開放性必然引發(fā)自身標準的喪失和主客錯位的矛盾。熱抽象繪畫激發(fā)觀眾的審美想象，這源自藝術(shù)的原始活力。抽象藝術(shù)在中國理解成一種意象繪畫，這同樣是它賦予外部的自由可能性，但作為一種開放性的現(xiàn)代藝術(shù)，絕對不是再現(xiàn)傳統(tǒng)的審美特征。必須承認，熱抽象藝術(shù)本身是無意味的，更談不上刻意的審美加工，作者僅是將材料進行一種隨意地鋪墊而已，以單一的標準、審美的范式去圈定它是相當危險的，它的內(nèi)在動向方面是顛覆藝術(shù)的一切標準規(guī)范。

中國藝術(shù)家和理論家將抽象繪畫看成是一種類寫意畫，沒有準確領(lǐng)會其內(nèi)在精神實質(zhì)和開放性活力�，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到泛抽象藝術(shù)時代，它歷經(jīng)了一個混亂而又豐富的突變階段，它不再限于外在形態(tài)的“標新立異”，其目的意向和文化功能也進入一個無所不包的層面。當然，也得承認泛抽象藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，存在一定的質(zhì)量矛盾，因為藝術(shù)不再有標準規(guī)范，并走向一種失控而泛濫的境地，出現(xiàn)毫無意味的垃圾作品。人們在70年代驚呼“藝術(shù)已死亡”，根源在于它失去了標準規(guī)范。后現(xiàn)代藝術(shù)的垃圾程度是空前的，伴隨著消費文化和媚俗主義的如火如荼，垃圾藝術(shù)有著它的相應(yīng)用途。何況，大歷史有失敗的承受力，否則歷史喪失了進步的任何可能性�，F(xiàn)代文明不光是理性與技術(shù)的工具進步，更多的是文化的激情與觀念的進步，以及對矛盾錯誤的糾正力。抽象藝術(shù)發(fā)展到語境的生效，并將現(xiàn)代藝術(shù)推進了歷史博物館，使其自己成為一個時期的既定風格。

二、抽象藝術(shù)的現(xiàn)代性意義

抽象藝術(shù)成為20世紀某一時期的藝術(shù)形態(tài)，其實質(zhì)囊括了整個歷史的全部存在，并證明了時間不可重復(fù)性。人類的創(chuàng)造力是推進歷史延續(xù)必要保證，藝術(shù)始終是社會文化激情的源泉。復(fù)歸意味著大歷史的萎縮，盡管它從來沒有走向極致，否則文明早已終結(jié)。然而，在特定的歷史時期，文化思想不可避免了走向反動，社會的創(chuàng)造力處于一種停滯狀態(tài)。因此，歷史需要鞭策的力量，早期的宗教與道德均承擔了這一文化作用。隨著歷史不斷地推進，藝術(shù)的感性經(jīng)驗與科學(xué)的理性邏輯都起到相應(yīng)整合力量。

抽象藝術(shù)作為一個歷史時期的藝術(shù)語言形態(tài)，其生效存在相應(yīng)的歷史規(guī)律，當它發(fā)展到一種風格化程度，證明了其形式上傾于固化穩(wěn)定，無法滿足大歷史運動的整合需要而地走向死亡，并成為某個時期的存在物。當然，這一過程也是極為復(fù)雜的文化現(xiàn)象，那就是人們最初無法接受與理解的東西，變成為一種主流的藝術(shù)風格，標志著藝術(shù)發(fā)展需要文化理解力的共進作用。如人類學(xué)家和生物神經(jīng)學(xué)家所都強調(diào)：有怎樣的思維就有怎樣的大腦，反之，復(fù)雜思維運動更有利于大腦神經(jīng)發(fā)達。

現(xiàn)代派藝術(shù)從一開始便充滿了強烈的顛覆沖動，對一切傳統(tǒng)文化、既定權(quán)威均表現(xiàn)出反叛性的不屑，反映了19世紀末現(xiàn)代派藝術(shù)的精神面貌。這些站在歷史前沿的藝術(shù)家和思想家，對現(xiàn)代文明的價值規(guī)范滿懷敵意性的懷疑，存在主義哲學(xué)的叔本華、郭爾凱格爾、尼采，表現(xiàn)主義藝術(shù)的斯特林堡、蒙克，他們對整個時代表現(xiàn)出一種濃烈的悲觀情緒以及扭曲激情，并孕育出達達主義的玩世不恭、未來主義的盲目狂歡、超現(xiàn)實主義的荒誕不經(jīng)�！案∈康隆钡乃枷氚Y結(jié)預(yù)示著人類命運的基本定數(shù)，并堅信現(xiàn)代文明同樣難以擺脫這種結(jié)局，現(xiàn)實的殘酷、戰(zhàn)爭的瘋狂、信仰的崩潰，正是這一切加劇了這一時期的藝術(shù)家們情緒激蕩。歷史證明，人類對痛苦的承受力要比災(zāi)難本身更為強大，這就是歷史存在的文化力量。后工業(yè)時代的人類走向一種沒有信仰需求、即時行樂、消費主義，甚至無所謂繁衍后代和歷史前途。認知能力的提高，將使人對自身命運的悲觀轉(zhuǎn)為理性現(xiàn)實，懂得存在本身的全部真諦，上帝因為人類的覺醒而徹底死亡。但是，這一切對于最先認識到的時代先覺者，無疑是痛苦難耐的，現(xiàn)代藝術(shù)的瘋狂而分裂就是歷經(jīng)了這么一個時期，正如孩子開始意識到自己將在有一天死去，那種憂傷和絕望是可想而知的。這些全然反應(yīng)在前現(xiàn)代藝術(shù)之中，后現(xiàn)代藝術(shù)幾乎在轉(zhuǎn)換一個世界悲劇意識，一句話，今天的我們在盡力使自己高興地面對死亡和末日。

德國哲學(xué)家沃林格按照利用審美的心理活動原理去闡述“抽象”藝術(shù)現(xiàn)象，他的《抽離與情移》在理論上存在許多局限性，也是任何理論學(xué)說所難以避免的。沃林格對抽象藝術(shù)的理論構(gòu)建具有不容懷疑的意義。但是，也不得不承認，歷史無不在胡編亂造或無中生有之中不斷逐以生效，諸如我們今天發(fā)現(xiàn)牛頓以及佛洛伊德的學(xué)說錯誤百出，但他們成就在于給我們開辟了全新知識領(lǐng)域�！俺橄蟆彼囆g(shù)最大意義在于它從根本上區(qū)別了傳統(tǒng)藝術(shù)對具體形態(tài)的模仿、以及審美對象的再現(xiàn)。除了藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律之外，人類對藝術(shù)語言的理解力以及抽象思維的發(fā)展都是一個同步關(guān)系。為此，畢加索畫了一系列牛的演變過程做了一個很好的語言展示，意味著傳統(tǒng)藝術(shù)的逼真寫實成為了一種“多余的工作”。冷抽象繪畫進一步提煉了邏輯語言，改正了傳統(tǒng)藝術(shù)的繁瑣和臃腫�？刀ㄋ够�的作品不被人們所理解，因為抽象繪畫在視覺語音方面還沒有形成可生效的公共語境。魏根斯坦進一步還原了語言與理解的邏輯關(guān)系，這對藝術(shù)與哲學(xué)、邏輯學(xué)本身都是一大進步，證明了人類“自我立法”不可能建立完美無缺的體系。

抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代主義范疇是一種已知的“前藝術(shù)”，它拋棄了古典主義藝術(shù)追求絕對理性與和諧的真理“強迫癥”。哈貝馬斯在《論現(xiàn)代性》中說：“現(xiàn)代性意味著不再需要參照其他時代的標準，不再模仿其他時代標準過程中尋求自身的發(fā)展方向，其能量在于能夠“自行立法”，它的結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)者、材料、觀眾都可以“自我立法”。在70年代，關(guān)于藝術(shù)死亡的說法似乎很可信，因為后現(xiàn)代藝術(shù)徹底打破前現(xiàn)代藝術(shù)的體系傳統(tǒng)，并使其成為一種過去式的歷史風格�，F(xiàn)代藝術(shù)走到泛抽象時代而徹底萎縮，精英化的觀念藝術(shù)和大眾化的體驗藝術(shù)轉(zhuǎn)而興起，藝術(shù)的主客秩序也徹底被打破，這是歷史開放性的必然結(jié)果，剩下審美的原教旨主義者沉迷于藝術(shù)主體絕對趣味。

藝術(shù)的材料、語言開放到一種沒有標準與限度的境地，不免使人產(chǎn)生藝術(shù)已經(jīng)“死亡”的恐懼聯(lián)想，一些堅守歷史傳統(tǒng)的思想家和藝術(shù)家，開始與這種恐懼作斗爭，可時間證明了他們將自身置于死亡之中。換言之，這些傳統(tǒng)文化的殉道者的崇高使命所迎來的不是歷史前途，而是既定權(quán)威的瘋狂霸道以及社會文化激情的萎縮�，F(xiàn)在已證實了那些再現(xiàn)的、模仿的、規(guī)訓(xùn)的藝術(shù)全是歷史僵尸。與此同時，一切具有現(xiàn)代性活力的藝術(shù)，它可以挪用一切利用的材料手段為其自身所用，包括那些僵死的材料語素，關(guān)鍵在于它只證明自身的存在，而不是時間的重復(fù)過程。這便是現(xiàn)代性賦予藝術(shù)的一切可能性，使它在不斷死亡中代謝新生�；蛘哒f，現(xiàn)代性自從其誕生那一刻起便沒有任何時間定向，在已知的領(lǐng)域如蘇美爾數(shù)學(xué)、古埃及建筑、希臘哲學(xué)之中，均呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的發(fā)展雛形。它在發(fā)展中不斷確立自身的有效性，藝術(shù)只證明了人類的種種努力作為是一個自我拯救的存在活動，即除了我們自己之外，不再有誰會關(guān)心我們的存在。

三、意象與抽象的內(nèi)在質(zhì)差

一些中國藝術(shù)理論家將“抽象藝術(shù)”看作一種類似原始繪畫和兒童繪畫，由此得出中國“上古有之”的結(jié)論。從這一點看，中國藝術(shù)水平與其理論思想還不足以進入抽象藝術(shù)時代的文化語境，因為抽象思維與其理解力是抽象藝術(shù)唯一的合法基礎(chǔ)。換言之，抽象藝術(shù)在中國缺乏必要相應(yīng)基礎(chǔ)，它被理解成一種意象藝術(shù)，或類原始美術(shù)和兒童繪畫是正常不過的。那些拿來主義風格化的抽象藝術(shù)，它在精神內(nèi)質(zhì)上缺少現(xiàn)代性意義。吳冠中的繪畫便是最好的說明，還有80年代興起的抽象繪畫，這種拿來主義繪畫對中國藝術(shù)發(fā)展具有一定嘗試性意義，其負面作用就是它釋放出反現(xiàn)代性的傾向，把抽象藝術(shù)在理解成一種傳統(tǒng)意義的寫意繪畫或意象藝術(shù)，本質(zhì)上均違背了抽象藝術(shù)的現(xiàn)代精神，成為歷史僵尸的招魂工具。這一點，不限于美術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突是中國當代性的根本文化矛盾。

栗憲庭在《中意象與觀念：吳少湘作品淺說》一文中說：“僅就現(xiàn)代藝術(shù)史的角度說，‘抽象藝術(shù)’是西方藝術(shù)家原創(chuàng)的，而且，從早期康定斯基的抽象主義，馬列維奇至上主義的幾何形繪畫，塔特林的構(gòu)成主義，蒙德里安新造型主義，到美國的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)在西方有一百年的歷史�！�…但是，遠古的中國社會，當生活、勞動、藝術(shù)、巫術(shù)沒有分離的時候，中國人創(chuàng)造的河圖，洛書，及后來的八卦和易經(jīng)，就是一整套抽象符號，《系辭傳》說：‘易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦’，這種抽象的符號系統(tǒng)，表達了遠古人對于宇宙、天地、日月和四季運行規(guī)律的認識。這算不算一種類似后來的‘抽象藝術(shù)’語言方式，或者一種人類抽象的表達方式。太極是原始的混沌狀態(tài)，兩儀是天地或者陰陽，四象是四季春夏秋冬�！�…”

栗憲庭的觀點代表中國大多數(shù)人對抽象藝術(shù)的理解，其中包括了誤解與誤導(dǎo)的雙重因素。首先，史前繪畫與抽象繪畫在圖式構(gòu)成具有復(fù)合因素，但這只是極為表象的外在形態(tài)，抽象繪畫與史前原始繪畫兩者之間完全基于各自不同的歷史邏輯，否則兒童繪畫、原始繪畫以及抽象繪畫喪失內(nèi)涵和外延的客觀條件，美術(shù)史也就成了大混沌。文化人類學(xué)證明了一個事實，原始繪畫與兒童繪畫具有共性特征，那種簡樸圖式構(gòu)成是原始思維和直觀經(jīng)驗的非自覺表現(xiàn)，世界各地都出現(xiàn)了同類型藝術(shù)，并非中國古人特有的。關(guān)鍵的是抽象繪畫源于現(xiàn)代文明的歷史土壤，從印象派藝術(shù)以個人主觀情感為表現(xiàn)風格，通過強烈的主觀色彩去抗拒教條理性的審美規(guī)范。隨后的表現(xiàn)主義、野獸主義、達達主義、未來主義的興起，相應(yīng)的基于工業(yè)文明及其矛盾的歷史語境。

康丁斯基和蒙德里安等人的貢獻在于將現(xiàn)代藝術(shù)進行實驗性整合，推動了抽象藝術(shù)的全新時代。抽象化的藝術(shù)語言一個重要前提就是思維理解力的發(fā)展，這有早期現(xiàn)代派藝術(shù)不斷開拓的貢獻，畢竟不是再現(xiàn)原始藝術(shù)和兒童繪畫，更不是依賴直觀經(jīng)驗所呈現(xiàn)的純粹圖式。寫意畫與抽象繪畫在圖式構(gòu)成方面具有近緣性，這一現(xiàn)象不足以將證明它們之間的內(nèi)質(zhì)一致性，正如原始人勞動工具與現(xiàn)代人的勞動工具在使用目的的一致性，其性能、效率、構(gòu)造、質(zhì)量卻完全不同。

寫意繪畫強化了象征手法，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法，包括民間的美術(shù)、音樂、戲劇都如此。中國畫和戲劇通過象征手段去展現(xiàn)無法實現(xiàn)的情景，也是材料與手段的局限性，所以通過隱喻、象征、虛實的手段達到傳神的“意境”。從中國繪畫來看，它缺乏必要的現(xiàn)代性基礎(chǔ)，或者說其手段與材料同樣是簡樸的，沒有相應(yīng)的知識與材料作為支撐，如化學(xué)、光學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、透視學(xué)、邏輯學(xué)等等。中國藝術(shù)始終沒有經(jīng)歷一個高度理性化的整合過程，一直沿襲古樸理念、玄學(xué)體系內(nèi)循環(huán)。特別后期文人繪畫已是一門宗教化、休閑化的慰藉藝術(shù)，不具社會性的公共意義以及探索真理的知識需求，只供文人士大夫寄托情感、修身養(yǎng)性、附庸風雅的“法門”，駕馭這種繪畫材料需要一定的筆墨控制技術(shù)和效果表現(xiàn)力，其意識層面則遵循了一個恒古不變、虛無飄渺、無法驗證的“真理”，那就老莊思想的玄理精神。

所謂中國的高雅藝術(shù)，它的極致化便是一種隱士文化，追求一種逃避現(xiàn)實、消極無為的精神境界。中國畫是文人化的玄魅藝術(shù)，它有別于有形體系的信仰文化或宗教美術(shù)，因為它是極為私人的、階級的、內(nèi)傾的藝術(shù)，與那些開放性、公共性的文藝存在根本區(qū)別。由于文人缺乏美術(shù)原理的專門訓(xùn)練，必然地追求書寫的“神似”、“意象”，其中運筆技巧、筆墨效果、文人習氣均為一種特定階級的審美趣味和優(yōu)越文化，更缺乏一種開拓進取的文化激情和現(xiàn)實意義。抽象繪畫沒有具體明確的規(guī)范限制，它的開放體系不再有主客體的束縛，并旗幟鮮明地反對一切既定的標準范式，并受現(xiàn)代知識、科技、思想的整體作用，盡管一切藝術(shù)都無法徹底擺脫材料和形式的客觀局限，這是它們在不適應(yīng)發(fā)展時都必須消亡。因此，將抽象繪畫等同于寫意繪畫或意象繪畫、原始美術(shù)、兒童繪畫，那絕對是一種“盲人摸象”誤會。

四、現(xiàn)代藝術(shù)在中國的異化

現(xiàn)代文化在中國出現(xiàn)的種種錯位現(xiàn)象，一言蔽之，那就是中國自身歷史不足以現(xiàn)代性文明，同時缺乏培植現(xiàn)代文明的必要土壤。抽象藝術(shù)像其他現(xiàn)代文明工具被種植到中國土地上，勢必與本土的體制、思想、審美、價值存在沖突，并導(dǎo)致內(nèi)部相斥的異化表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)如同民主政體一樣，中國在引進這些外來文化的時候，缺乏一種嚴謹?shù)恼\摯態(tài)度，在沒有真正了解的情況便輕率地“拿來即用”，最明顯地如水泥和塑料這些現(xiàn)代材料在中國的泛濫程度，已嚴重影響了整個社會的生活品質(zhì)。這一點，中國人不及鄰國的日本人做得更好，在沒有吃透的東西就不輕易挪用。

因此，現(xiàn)代文明工具在中國被用作一種反現(xiàn)代文明、捍衛(wèi)保守文化和愚昧思想的道具，所謂的“洋為中用”。抽象繪畫之所以被用來詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。盡管中國人在生產(chǎn)與軍事上要求現(xiàn)代化，目的保障國家主權(quán)的獨立和提高的物質(zhì)生活，但卻不在乎工具與制度、方法與目的的同步現(xiàn)代化。眾所周知，市場自由經(jīng)濟需要一個民主法制的配套機制，否則，專制不僅使權(quán)力腐敗，并破壞了經(jīng)濟秩序;社會利益分配的不合理或相對的公正性往往導(dǎo)致整個道德體系的崩潰，并扼制了社會創(chuàng)造的熱情以及健全的價值觀念。如花費上百個億的CCTV新大樓，這種后現(xiàn)代風格的建筑和現(xiàn)代傳媒設(shè)備，卻代表了傳統(tǒng)專制的國家機器，充斥謊言和欺騙。這種現(xiàn)代工具被用于背離現(xiàn)代文明之反動目的，幾乎無處不在。它是一個社會典型的文化分裂癥狀。

在外來現(xiàn)代文明與本土傳統(tǒng)文化的沖突過程，派生出強烈民族主義文化情緒，它使中國人無法正常地吸收外來文明的癥結(jié)所在。正如一些中國藝術(shù)理論家抗訴西方理論家將“抽象藝術(shù)”化為己有一樣，并指出抽象藝術(shù)是東方人的古老專利(栗憲庭在德國《現(xiàn)代藝術(shù)和國際地緣政治》會議上曾說)。這種文化民族主義歷史情緒的狹義性，代表了當前中國社會思想混亂的普遍現(xiàn)象，最終導(dǎo)致一種文化內(nèi)部大消耗，助長了保守主義和愚民文化的興起，并抑制了社會發(fā)展所需要的開放性的文化激情。

當中國在現(xiàn)代文明中喪失了自身地位，可它仍舊保持一種文化帝國主義的心態(tài)，結(jié)果導(dǎo)致整個社會在文化上的分裂，價值觀與世界觀也趨向扭曲。自洋務(wù)運動到五四運動以來，中國人在歷史危機下被迫接受外來文明，出現(xiàn)了不適的扭曲心態(tài)，一方面羨慕西方文明的先進物器工具，但卻又排斥其社會制度、文化思想和價值觀念，因為它從根本觸犯了既得利益群體的歷史優(yōu)勢。眾所周知，文化保守主義是通過道德守舊去維護既定秩序，實質(zhì)確保自身利益的延續(xù)性。即使在今天這么一個全球化的時代，中華帝國仍竭力捍衛(wèi)它的所謂“民族文化傳統(tǒng)”和“國情特殊性”，可其真實目的是要堅持極權(quán)主義的政治秩序，這個在世界政治種一點都不稀奇，專制主義是世界的歷史傳統(tǒng)，而非中國人固有的民族特色制度。

現(xiàn)代工具在中國被用作一種反現(xiàn)代文明的精神道具，所謂“洋為中用”。抽象繪畫之所以被用來詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。抽象藝術(shù)在中國風格化的泛濫，它是社會創(chuàng)造力枯竭的必然表現(xiàn)。對于把抽象藝術(shù)理解中國傳統(tǒng)意象繪畫，很大程度上說明了缺乏起碼的現(xiàn)代意識與其知識結(jié)構(gòu)，否則不會出現(xiàn)之大的認知錯誤。一個社會文化創(chuàng)造力的衰竭，它首先在藝術(shù)與思想領(lǐng)域出現(xiàn)一種保守性的呆滯。如吳冠中不是一個嚴格的現(xiàn)代派畫家，是個意象派的唯美畫家，較為接近印象派的繪畫風格，如他堅持“風箏不斷線”說，其思想出發(fā)點就不符抽象藝術(shù)的精神準則。中國美術(shù)理論大張旗鼓地強調(diào)抽象藝術(shù)的審美意義，它是抽象繪畫風格化唯一可以支撐的理論學(xué)說�？梢姡�中國藝術(shù)沒有超越“美與丑”二元論的單一傳統(tǒng)。抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的后期產(chǎn)物，用審美標準去理解或論斷它，顯然是荒唐不堪的。

抽象藝術(shù)在中國風格化流行，恰恰來自中國藝術(shù)缺乏現(xiàn)代性應(yīng)有的歷史進程。中國當代藝術(shù)普遍還沒有徹底從古典主義之中解放出來，只有極少部分藝術(shù)家在努力嘗試突破，結(jié)果變相向拿來主義的風格模仿。加之社會文化創(chuàng)造力的匱乏與現(xiàn)代文化資源的不足，對西方現(xiàn)代文明一知半解的仰望，衍生出一種“盲人摸象”抄襲風，所謂“領(lǐng)先一步即權(quán)威”，從創(chuàng)作的趕時髦到理論的浮躁都表現(xiàn)為一種現(xiàn)代化“大躍進”，是弊是利還有待歷史去驗證。

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