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[藝術(shù)雜談] 朱大可：字象，表意體系的視覺營造 ——“春野體書法”究竟表達(dá)了什么

已有 1527 次閱讀 2019-03-31 01:54

朱大可：字象，表意體系的視覺營造 ——“春野體書法”究竟表達(dá)了什么

(2016-04-05 09:20:08)

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標(biāo)簽：雜談

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字象：表意體系的視覺營造

——“春野體書法”究竟表達(dá)了什么

朱大可

漢字是中國書法的軸心，也是粘合漢民族共同體的文化膠水。漢族是一個虛構(gòu)的種族概念，它在本質(zhì)上是漢字共同體，也通過漢字實現(xiàn)彼此身份認(rèn)同的文化共同體。沒有漢字軸心，就沒有所謂的“漢族”或“中華民族”。

漢字的本質(zhì)是表意文字，它建立在象形、隱喻（會意）和筆畫互文（指事）的基石之上。漢字顯示出“微觀語言學(xué)”的全部特征，此即意味著，漢字在微觀層面（文字層面），已經(jīng)展示出語言學(xué)（語句）層面的主要結(jié)構(gòu)特征。這是一切表音文字所缺失的本性。我們必須學(xué)會利用這種本性。

春野現(xiàn)代書法作品：膚色·豎金（長1600×寬7000/㎝）

書法建立在表意文字的邏輯上。書法自身兼具了表意和表形的雙重功能。一個好的書法家，必然善于表意和表形的兩足行走，而非只是謄寫匠和簿記員。但在古典時代，書法卻是一種用來記錄文字的工具。以現(xiàn)今的尺度評判，幾乎所有古典書寫者都是書法家，因為他們完全具備“家”的技巧。這意味著“書法家”是一個被后人偽造出來的概念。古典時代沒有“書法家”，只有“書寫者”�！皶ḿ摇辈贿^是書寫告別日常生活后的畸形產(chǎn)物。在華夏農(nóng)業(yè)文化嚴(yán)重衰敗之后，日常書寫工具被置換為硬筆和現(xiàn)代紙，甚至是電腦或手機(jī)鍵盤，書法早已喪失使用價值，轉(zhuǎn)而成為極少部分人掌握的“特技”或“藝術(shù)”。而這正是現(xiàn)代書法家誕生的秘訣。

在跟日常生活分道揚鑣之后，書法的表意性便趨于衰弱，它無須符合工具性標(biāo)準(zhǔn)，納入可以“看懂”的實用框架，恰恰相反，它獲得全新的表意自由，這就為圖像的介入和形成“字象”，提供了堅硬的邏輯前提。書法被日常生活拋棄，不是書法的悲劇，相反是一次偉大的解放，驅(qū)動它向新視覺和新技法的營地進(jìn)發(fā)。

<IMG style="BORDER-BOTTOM: 0px; BORDER-LEFT: 0px; PADDING-BOTTOM: 0px; LIST-STYLE-TYPE: none; MARGIN: 0pt auto; PADDING-LEFT: 0px; PADDING-RIGHT: 0px; DISPLAY: block; BORDER-TOP: 0px; BORDER-RIGHT: 0px; PADDING-TOP: 0px" title="朱大可：字象，表意體系的視覺營造 ——“春野體書法”究竟表達(dá)了什么" name=image_operate_39441459819413077 alt="朱大可：字象，表意體系的視覺營造 ——“春野體書法”究竟表達(dá)了什么" src="http://s4.sinaimg.cn/mw690/001iHIlMty70Fo3GALh23&690" width=100 height=356 real_src="http://s4.sinaimg.cn/mw690/001iHIlMty70Fo3GALh23&690">
春野現(xiàn)代書法作品：翻飛·豎金（長440×高1550/㎝）

但迄今為止，書法美學(xué)仍然停留在古典工具時代，那些傳統(tǒng)碑帖，繼續(xù)作為書法的樣板，為新書法的生長制造嚴(yán)重障礙。本朝“書法家”沒有跟上自我解放的步伐，尋求古典書法的當(dāng)代變革。時下流行的書法，不過是一堆古人毛筆唾液的復(fù)制品而已。它的唯一價值，是在聲名狼藉的帝國文化市場中，扮演“雅賄”的曖昧角色，或者，成為土豪們附庸風(fēng)雅的道具，盤踞在客廳、書房和展室里，不倦地散發(fā)庸常、陳腐和銅臭的氣味。

突破這個瓶頸的最大難點，在于書法早已淪為商品，而市場上的買家，大多是無知或趣味保守的土豪和官員，根本無力接納任何書法領(lǐng)域的革命。他們堅定地爬行在墓碑和古帖上，成為書法革命的最大障礙。書法家只有放棄對市場的迷戀，才能真正解放自我，獲得創(chuàng)意和創(chuàng)新的自由。

春野現(xiàn)代書法作品：鬼怒川·豎金（長1500×高500/㎝）

我已經(jīng)注意到，極少數(shù)書法家正從事這方面的實驗，盡管時常陷入失敗，卻開啟了美學(xué)冒險的闊大空間。春野體書法，是所有此類“字象”嘗試中的一種，它改善了我們對流行書法的媚俗印象。

為了方便起見，本文不妨以一種粗暴的方式，將“春野體書法”簡單概括為六種表征：

第一，以惜墨、惜金、惜時的姿態(tài)，穿越“單字?jǐn)⑹隆钡钠款i，展示其不顧千年書法禁忌，破釜沉舟，鋌而走險，以期制造全新“字象”效應(yīng)的野心；

第二，追求瘋癲、奇崛、詭異的字象效應(yīng)，營造書法界的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并據(jù)此沾染濃烈的美術(shù)（圖像）氣味；

第三，注重多種字體的“非經(jīng)典”混用，以瓦解傳統(tǒng)的書寫規(guī)則和章法；

第四，注重靈光突現(xiàn)和即興運筆，在不同場景和時空里，展示書法的諸多變數(shù)，沉浸于隨機(jī)、不確定和不可操控的“耗散結(jié)構(gòu)”之中；

第五，基于書者本人的詩人背景，其書法跟現(xiàn)代詩（注意不是古典詩）發(fā)生了一種自然的融接。它不僅直接決定書寫的內(nèi)容，而且對構(gòu)圖和筆意產(chǎn)生微妙影響。

第六，春野的“字象”作品，大多采用深藍(lán)色紙本（宣紙）和金粉（有時也用黑紙銀粉）。這種藍(lán)黃搭配，取深藍(lán)色的幽深內(nèi)斂和金黃色的炫耀張揚，形成冷色與暖色、沉郁與豪放、內(nèi)斂與夸飾的二元對抗，是近年來對傳統(tǒng)書法黑白二元的重要改良。

春野現(xiàn)代書法作品：騎風(fēng)·豎銀（長450×高1700/㎝）

這種配置原本用于心經(jīng)抄寫，偶爾也指涉古典詩詞，但大多循規(guī)蹈矩，只是用于映襯佛學(xué)和古典詩詞的尊貴氣質(zhì)，而書法本身，便失去了可以騰躍拓展的場所。

其實此前水墨畫界已經(jīng)有過各種趣味盎然的嘗試。畫家們找出元書紙、皮紙類、高麗紙、云龍紙、棉布、亞麻布、無紡布和化纖布等，又在水墨畫中運用水彩、水粉、丙烯、金粉、銀粉、金箔、銀箔、云母粉等色料。這是一些沒有底盤和盡頭的實驗。

但在接管“藍(lán)金色系”之后，春野做出了某種更為有力的變革。此前，春野深受日本書道家影響，追求日本書法大師井上有一的越界精神，而在“字象”上另辟蹊徑，以黑白色系為起點，開始踐行他自己的書體實驗——躍出章、行、隸、草、楷諸體的森嚴(yán)邊界，按書寫內(nèi)容及場景的實際狀況，展開雜糅、混寫和“拼貼”的營造游戲。漢隸在變形跳舞，草書回歸至原始象形文字的空間，章、行、隸、草、楷的體式遭到顛覆，進(jìn)而合成新的書法元素。這種解構(gòu)式的筆法合成，不僅有書者對傳統(tǒng)法度的依戀，更是對新書法原則的全力以赴的詮釋，并從中流露出創(chuàng)新的自信和喜悅。藍(lán)金色系放大了這種變異的力度。它是一場線條、塊面、色彩和筆勢的“字象”舞蹈。

春野現(xiàn)代書法作品：水行·橫銀（長1600×寬900/㎝）

以《風(fēng)》為例，它的行書的走筆看似滿含兇險，其間更是滲入草書的野心，如此開始中鋒行筆，枯竭而又散漫，在彎道上留下竹節(jié)，偏鋒回力，以點將字氣聚結(jié)，章草的用心昭然若揭。在《膚色》里，書者企圖顛覆隸書筆意，不惜在“膚”字上丟棄傳統(tǒng)技法的字勁，轉(zhuǎn)而采用搓、頓等散風(fēng)技法。這無疑是一種危險的懸崖式書寫，它擊破閱讀視覺的常規(guī)經(jīng)驗，而深藍(lán)底子上的金色運筆，猶如一次帶電的飛行。它要么亮瞎精英觀者的眼睛，要么加劇庸常觀眾的美學(xué)焦慮。

另一幅作品《翻飛》，再次露出書者的變革雄心。它初看猶如隸書，其間卻揉入行書風(fēng)骨，加上頂天立地的夸張布局，擊破傳統(tǒng)的定位規(guī)則，行筆舒展完整，技法夸張而不失細(xì)膩，力求筆意、心意和氣勢的三位一體，形成澎湃的筆勢和布局，拓寬了水墨空間的視覺邊界。

“鬼怒川”是日本演歌文化中經(jīng)常出現(xiàn)的河川名字，自古便以洪水泛濫聞名，飽含“兇猛狂暴，如鬼之怒”的語意。書者以解構(gòu)的立場下手，沿著似草似行的書寫路徑，輔以雄渾的魏碑字氣，從起筆到收筆，狀若瘋癲，抑揚頓挫，猶如鬼哭狼嚎，以跌宕的韻律，揭出“鬼怒川”的奇詭與神奇。此品的妙處，是河流意象與書法走筆的合二為一。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就書法美學(xué)而言，能指和所指的完美對應(yīng)，便是“字象”所要企及的境界。

春野現(xiàn)代書法作品：葵花的太陽·橫金（長1700×寬900/㎝）

本次同濟(jì)博物館展出的《騎鳳》，延續(xù)了這種鬼怒川式的風(fēng)格。書者改用銀粉黑紙，融隸、行、草書的筆意，筆觸展現(xiàn)復(fù)雜紋理，猶如激越的交響樂河流，在曲折轉(zhuǎn)向中變得日益洶涌，最終形成磅礴的“字象”，矗立于人們的視界之中，儼然是一座凝固的立體冰川建筑。另一幅《水行》從漢字“水”的固有結(jié)構(gòu)中解放出來，以行草的筆意，放膽表達(dá)水的奔涌意象，又如舞者在地甩袖展臂，氣勢遒勁而瀟灑。跟題款和印章配伍后，形成簡潔平穩(wěn)的圖像布局。以上兩件作品，均可視為“春野體書法”的范本。

《葵花的太陽》是春野另一類實驗路徑的表達(dá)。它使用了難度甚高的潑墨技法。書者利用墨料水化和暈染的效應(yīng)，向觀者展現(xiàn)出全新的“字象”格局�！翱ǖ奶枴弊鳛闃�(biāo)題，猶如幾株散落在田原上的野葵，暈染開來的葵盤，于枝蔓的糾纏之中，謙卑而自由地綻放，而在它們的旁側(cè)，詩句像稻菽一樣整齊地排列，仿佛是農(nóng)夫精耕細(xì)作的杰作。這是一種自由和秩序的二元對位，顯示書者在叛逆和循軌之間尋求平衡的內(nèi)在意圖。春野堅信的是，任何書寫都無法徹底背棄章、行、隸、草、楷的基本原理。這是春野書法所要遵循的“字象倫理”，它要留住對傳統(tǒng)的敬意。如果沒有這種倫理的底線，任何一次書法解構(gòu)的圖謀，都將淪為新的視覺災(zāi)難。

毫無疑問，春野的作品是有諸多瑕疵的，他需要耗費更多時間來提升這種實驗的品質(zhì)。但書法已經(jīng)站在歷史懸崖的邊緣，除了飛躍，它別無其他選擇。那種批評和詰難正是書法實驗的福音，它們從反面推動了書法的自我蛻變。我愿意看到更多書者加入到這個反叛的行列里來。只有反叛才能為古老的書法注入生機(jī)，延續(xù)其衰老的生命，而這才是對書法本體的最高致敬。

注：春野書法展“水意書象”正在同濟(jì)大學(xué)博物館展出

本文圖片皆為春野作品

上傳與管理：杰夫

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《華夏上古神系》為朱大可先生耗費20多年的研究成果。全書以跨文化的全球視野，運用多種學(xué)科工具，獨辟蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發(fā)現(xiàn)并證明，全球各地的上古宗教/神話均起源于非洲，這是繼美國學(xué)者發(fā)現(xiàn)全球智人源于非洲、新西蘭學(xué)者發(fā)現(xiàn)全球語言源于非洲之后，第三個具有原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，有助于修正人類文化起源的傳統(tǒng)觀點，向西方主流人文闡述體系注入“中國元素”。這些觀點顛覆晚清以來的學(xué)界定見，為認(rèn)識華夏文化的開放性特征、傳承本土歷史傳統(tǒng)、推動中國文化的未來復(fù)興，提供了富有卓見的啟示，可視為1949年以來中國學(xué)術(shù)的重大收獲。

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