中國寫意畫在明清以來一個突出的特征便是有著不囿古法而自創(chuàng)其格，我用我法的自由創(chuàng)作觀。有清一代，就連“我”之常法也在懷疑、否定，但畫家的主體觀念、文化精神并不會輕易改變。緣此而得出的結(jié)論是在創(chuàng)作上沒有絕對意義上的“有法”、“無法”。

　　被《唐代名畫錄》列為“逸品”的王墨、張志和等“逸格”一類畫家創(chuàng)作狀態(tài)的“無法”現(xiàn)象，與莊子記述宋國畫師的“解衣般礴”有異曲同工之處。這種所謂寫意畫的異類大量表現(xiàn)在南宋禪宗寫意畫的創(chuàng)作上，據(jù)記載和尚牧溪有時甚至用蔗渣潑墨作畫，“隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。”[1]似乎禪宗寫意畫的創(chuàng)作是不講法度的，有宋以來文人寫意畫也有“墨戲”之說。它事實上體現(xiàn)了能夠折射中國寫意畫精神“損之又損”的古典哲學(xué)觀念�！督饎偨�(jīng)》說：“法尚應(yīng)舍，何況非法�！狈鸺抑鲝埐粦�(yīng)該執(zhí)著于“法”�！秹�經(jīng)》說：“不識本心，學(xué)法無益，若識自本心，見自本性，即名丈夫、天人師、佛�！薄靶拿苑ㄈA轉(zhuǎn)，心悟轉(zhuǎn)法華�！蹦敲从秩绾翁幚韺W(xué)法和舍法的矛盾呢？《金剛經(jīng)》進一步說：“譬如筏喻。”這里把“法”比喻成船，在過河的過程中，法是“筏”，是工具，過了河，還執(zhí)著于“筏”有什么用呢？這正是老子所說的“為學(xué)日益，為道日損�！鼻f子也說：“為道集虛�！逼鋬�(nèi)心的純化過程通過“法”作為工具，但最終更應(yīng)超越“法”的限制。古來寫意畫大家多以自我的心靈為觀照，他們純凈的心靈可以超越所處時代成法之限制，所以他們所謂的“無法”實際上是心靈自由與藝術(shù)創(chuàng)作純化之表現(xiàn)，準確地說，他們的創(chuàng)作是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新過程，并不是絕對“無古法”的。

　　對筆墨的“有法”、“無法”之爭，宋元以前似乎比較平靜，多講究法則的自覺，明清以來文人寫意畫家對傳統(tǒng)看法的分歧卻多在“法”的爭論上，這也是中國寫意畫發(fā)展到法則林立的特定歷史階段的必然現(xiàn)象。事實上，無論強調(diào)“無法”還是強調(diào)“有法”，都應(yīng)該看做是對整體傳統(tǒng)精神的繼承與發(fā)展，同時，能夠自由地抒發(fā)性靈，又是每個有追求的藝術(shù)家面對傳統(tǒng)的最大的問題。王原祁曾論及拘于成法之弊：“六法，古人論之詳矣。但恐后學(xué)拘局成見，未發(fā)心裁，疑必意揣，翻成邪僻�！绷�法作為衡量中國繪畫尺度之準繩，在明清之際由于派別林立，筆墨為流風(fēng)所囿，相延而成時弊，而法為流風(fēng)所蔽的時代，必然導(dǎo)致反法意識的覺醒，反之法度淪喪的歷史時期也會必然導(dǎo)致人們對成法的渴求與復(fù)歸于古典的反省。所以，有法無法因時而異，而對于“自然”與“法”的本末關(guān)系的把握尤顯重要，自然之道也無疑是打開人們?yōu)槌煞ㄋ�拘的鑰匙，清之戴本孝認為：“六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無不有�！薄坝嗉疑骄�，常數(shù)為之圖，多在六法之外。”[2]八大山人自稱“畫法根歸盡，文章若入流。”石濤云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年來遂使今之人不能一出頭地也。”“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉�！薄敖駟柲媳弊冢�我宗耶？宗我也？一時捧腹曰：我自用我法�！保ā懂嬚Z錄》）其論也是針對當時保守的文化氛圍而提出的。

　　董其昌在評價楊文驄的畫時曾與宋元人比較“有宋之骨力，去其法；有元人之風(fēng)情，去其佻。”這可以看做是董其昌以古法為依據(jù)的同時又敢直面當代評說古人之不足，可見一向被視為復(fù)古的董其昌并不是在抱殘守缺，對古人并非亦步亦趨，他在師古的同時，也是為了借古以開今。對于傳統(tǒng)筆墨程式的反叛，厚今薄古與好古薄今之論幾乎任何一個時代都是同時并存的，重要的是論者應(yīng)站在整個歷史文化的立場上去“放眼量”。而這些所謂反“復(fù)古”的書畫家們在反“復(fù)古”的口號背后，卻往往有著一條承襲傳統(tǒng)的軌跡。在特定的歷史階段，有對傳統(tǒng)重新的詮釋與發(fā)展，而這種認識往往又不無特定的歷史局限性。作為揚州八怪代表畫家之一的鄭板橋曾評價：“王摩詰（王維）、趙子昂輩，不過唐宋間兩畫師耳�！盵3]以今觀之，鄭板橋的墨竹與宋元之間趙子昂的墨竹之品格又相去幾何？當下的評價恐怕不同于明清之際，明清之際的評價又難以等同于明清以前之評價。在今人看來，這些反傳統(tǒng)的藝術(shù)家的作品還是在傳統(tǒng)筆墨程式之內(nèi)，而同時又充實延續(xù)了傳統(tǒng)筆墨的程式語言。

　　揚州八家每以“怪”自稱，然而這“八怪”難道真的摒棄了傳統(tǒng)而另辟蹊徑了嗎？鄭板橋云：“敢云我畫竟無師。”而事實上，其對于傳統(tǒng)，一向是心摹手追，我們從他的蘭竹中大都可以看到宋、元、明，乃至他同一時代的畫竹、蘭妙手之痕跡。而其亦云：“十分學(xué)七要拋三。”而“學(xué)七”又豈為少乎？又怎能言其無法與無師呢？金農(nóng)亦曾云自己學(xué)習(xí)畫竹：“前賢竹派，不知有人，宅東西種植修篁，約千萬計，先生即以為師�！倍�今人師自然，古人亦師乎自然，自然無古無今，故古今師之者同一理也。而所謂純用己法，往往為師遠而矯近之流風(fēng)，豈真無古法？清人蔣寶齡《墨林今話》中評金農(nóng)“尤癖于古，涉筆即古，脫盡畫家習(xí)氣”。還有考據(jù)金農(nóng)師承之關(guān)系：“初寫竹，師石室老人（文同），畫梅師白玉蟾（葛長庚）”，“畫馬自謂得之曹霸”手法。而其“嗜奇好古”幾已成為所有畫史畫傳一致公論。又豈能云其無法而自通呢?而謬毒流傳至今，致使更多的畫家們誤入歧途而渾不知返？綜其所述，揚州八家提倡“無法”之論，往往意在于矯枉或故弄玄虛。而今人斷章取義，摘其只言片語為依據(jù)輕言其保守或革新著實令人深思。事實證明，當時卓有成就的文人畫家對待傳統(tǒng)，無不是從文人畫移情、寓興、言志、暢神、造境的本質(zhì)出發(fā)，以自我情感為主導(dǎo)，以法古人之法為客體，在對傳統(tǒng)形式的揚棄過程中發(fā)展自己的。而“法，無法，無無法”的創(chuàng)作過程，才是一個真正的畫家所應(yīng)遵循的體悟之道。

　　石濤在《搜盡奇峰打草稿》圖卷中說：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎？”所謂“不舍一法”是指在對傳統(tǒng)繼承上，指對傳統(tǒng)的借鑒；“不立一法”，則是指不囿于成法，不執(zhí)著于一己之法，法隨機異，方能生生不窮。石濤題花卉冊頁《柴門徙倚》中又云：“古人以八法合六法而成畫法。故余之用筆勾勒，有時如行如楷如草如隸等法。寫成懸之中堂，一觀上下體勢，不出乎古人之相形取意。無論有法無法，亦隨乎機動則情生矣�！盵4]此大抵便是石濤所云“古之就我”，而“非我故為某家”了。是以，無論古法、我法，其實最根本的一點便是法為我用，強調(diào)繪畫本體與宇宙本體的完美統(tǒng)一，回歸于自然之樸，而不使創(chuàng)作思路囿于成法的局限。八大山人中肯地評價了石濤的畫：“禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，則自成一家也�！盵5]人們所謂的反“復(fù)古”往往是反當時為流風(fēng)所披的摹古勢力。而他們自己標榜的所謂創(chuàng)新或“自我”及“我用我法”，“六法注我”云云，也往往是建立在古典基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)規(guī)范。因此，與其說他們在反“復(fù)古”，不如說他們是站在新的視點上對古典精神的復(fù)歸，并由此對古典筆墨程式進行自覺的繼承和發(fā)展。對于寫意畫來說，筆、墨、水、宣紙形成了一個完整的統(tǒng)一體，它充分體現(xiàn)在臨機應(yīng)變與在一瞬之間生發(fā)于內(nèi)而形之于外的遷想妙得，形跡的韻味是在心物交感中有所生發(fā)的皈依及返璞歸真。

　　實際上，有法與無法對于一個寫意畫家來說，是取決于創(chuàng)作時的創(chuàng)作心理狀態(tài)和技術(shù)熟練程度造成的心手相應(yīng)的境界。開合、疏密、虛實、章法、韻致等因素因特定需要而定。切不可把創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的自由狀態(tài)看成是胡涂亂抹，因為創(chuàng)作者的所謂“自由”也是有度的，其點畫披離的“自由”創(chuàng)作形態(tài)是在其“時見缺落”中顯示出文人寫意畫家的高華之內(nèi)質(zhì)。

　　中國寫意畫筆墨有其獨立的個性，水墨滲化之間亦如“易”理所云“周行而有易”。這令我們聯(lián)想到一個普遍的現(xiàn)象，就是畫家的個人風(fēng)格在基本成熟后，往往接下來便是一熟再熟而無“生”，如此便會“流”。在中國寫意畫的創(chuàng)作過程中，從胸有成竹，到胸?zé)o成竹，從法度完備到熟中求生，是一個必要的創(chuàng)作過程。“形而下者謂之器，形而上者謂之道�！薄靶味�上”的素養(yǎng)使畫面得以虛靈，而反映在畫面之幽微處往往能引起觀者產(chǎn)生種種聯(lián)想而回味無窮�；蛟S對中國寫意畫而言，“理念先行必使中國大寫意畫最重要的朦朧混沌狀態(tài)失去。其實天地大美所在，視之無形，聽之無聲，不憑畫家構(gòu)造，那是自在之物……這種混沌狀態(tài)必近乎真……而藝文當‘為情者要約而寫真’，寧執(zhí)正以馭奇，而切勿逐奇而失正，畫家舉筆，宜其從之。”[6]

　　中國書畫尚清淡、清靜、純靜，在平淡中蓄真情。此亦如西方人所謂：“高貴的單純與靜穆的偉大�！碑嫷狡降�天真處，方能真正體現(xiàn)出物我交融之氣質(zhì)。而此種“真”與“平淡”又是畫家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸與庸俗的簡單。禪宗講：“世界虛空，能含萬物色相�！保ā秹�經(jīng)•般若品》）就寫意畫筆墨來說，是在無墨處求畫理，要筆不周而意周。不明畫理的寫意畫家們往往只學(xué)去了這種表象，故為畫者，不勤于筆墨，精于體悟，雖時時妄言禪、老，若欲入化境亦真如癡人說夢。

　　“為學(xué)日益，為道日損�！保ā独献印罚�對于繪畫之法既應(yīng)有在學(xué)習(xí)過程中的“益”，也應(yīng)該認識到繪畫的終極不是單純的法的增益，而應(yīng)該在法度完備的情況下“損之又損”，直至達到內(nèi)心的純粹表達，達到與自然的和諧，在當代，各種奇巧淫技擾亂人心，讓人不斷在“法”的變化中迷失自然之性，“不識本心，學(xué)法無益�！保ā秹�經(jīng)•行由品》）“人得一以寧。”（《老子》）所以“有法”與“無法”只是在特定時空下對待創(chuàng)作的一種態(tài)度，爭論并無重要性可言，如果能復(fù)歸古典精神，復(fù)歸于樸的單純，那么，就不會囿于“有法”或“無法”的執(zhí)著。

注：

[1]《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜》。

[2]阮榮春：《清初畫壇率先吹起的反復(fù)古號角：戴本孝藝術(shù)思想淺析》，載《藝苑》1987年第一期。

[3]參考書目：《明清文人畫新潮》，上海人民美術(shù)出版社，1991年8月版。

[4]《聽馬風(fēng)樓書畫記》卷四。

[5]《題石濤疏竹幽蘭圖》，選自《八大山人詩鈔》，64頁。

[6]侯軍編：《范曾談藝錄》，中國青年出版社，2001年5月版，220頁。

本文節(jié)選自《滄海一粟》第一輯 話畫