一、關(guān)于寫意畫中的“寫真”

　　我國南朝的姚最在評價謝赫的繪畫時說他“寫貌人物，不俟對照，所須一覽，便歸操筆，點刷精研，意在切似”。這可以說是中國繪畫中較早的寫真了。同時這種寫真又是“不俟對照”，即不對照著客觀對象的表象一筆筆地去描繪，不僅僅局限于寫貌而已經(jīng)注重對象精神的描繪了。從某種意義上說，這與西方繪畫中肖像繪畫有相近之處，但同時，因為中國畫家們在描繪過程中更注重自身主觀情感的表現(xiàn)，這其中自然便也有區(qū)分了。

　　中國五代時期的山水畫家荊浩又提出“真”與“似”的不同，“似者得其形，真者氣質(zhì)俱盛”。所謂“質(zhì)”是指對象形體之根本，而“氣”則是對象生命之所在，這就給寫真提出了進一步的要求。據(jù)《筆法論》中記載，荊浩在描繪太行山松樹時“因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。也就是說，要達到寫真的要求，還需要反復(fù)的觀察與領(lǐng)悟，才能達到“真”的藝術(shù)境界。

　　同時，由于中國繪畫特殊的材料與筆墨語言，每一次描繪又都會有一番新的境界，這也許是中國繪畫何以既沒有向純粹的寫實主義發(fā)展，同時也沒有脫離“真”之情趣，并能在實踐中得以存在與發(fā)展的原因之一了。

　　情感的表述有其不可說性，被描繪的對象是畫家在第一個瞬間里觀察到的綜合性的感覺，觀察者的直覺如此神秘而不可說，蕓蕓眾生的每一副面孔，都有其不同于他人的特殊個性，這種種印記反映在不同人的面孔上，真實而又深刻。我們有理由相信，一個真正的寫意畫家在被其描繪的對象所感動時，是被對象獨有的“精神”所打動，是時時閃現(xiàn)在創(chuàng)作者感覺中的這副面孔留給自己的最初的直覺。

　　每一個形象都有其自身的韻味與節(jié)奏，感性的啟示在創(chuàng)作者的腦海中會不自覺地形成一個有其自身特點的形象，這來源于創(chuàng)作者對某一諳熟形象的認識。深藏于畫家心底的形象都是正確的，創(chuàng)作者有理由對自己選定的素材保持他特有的童貞。人們在創(chuàng)作過程中有時會發(fā)現(xiàn)，寫真的誤區(qū)往往是我們在學(xué)院里長時間沿襲的“造型準則”塞滿了我們心靈的空間與一切有意思的“暢想”，重要的是我們應(yīng)該有意圖地離開用數(shù)年的時間才取得的“構(gòu)造模式”，避免刻意地觀察與理解方式，從而保持一己之心境的空靈與明靜，以使得所要表現(xiàn)的對象與自己神遇而跡化。

二、關(guān)于速寫

　　不畫速寫已有十年了，這其間緣由很多。有時偶爾路過美術(shù)一類的書店，看到一點神采殊異的速寫，心中亦然會產(chǎn)生某種與之契合的快感，手心癢癢的。而我之與繪畫結(jié)緣，著實是從速寫開始的。記得幼時常臨摹家中僅有的幾本帶有插圖的書，再有便是一些畫譜，大都是花鳥畫，還有一兩本《藝用人體結(jié)構(gòu)》當時在鄉(xiāng)下，沒有老師指導(dǎo)，便照著書本上的圖形臨摹、默寫以至于諳熟于胸。這在后來便都派上了用場。

　　在我上中學(xué)的時候，遇到了本縣書畫院的歐陽龍和曾廣才兩位先生。那幾年，我?guī)缀跖R遍了曾先生家藏的所有繪畫資料。然后便到街上、到市場、到車站去畫，時時注意眼前人的每一個自然動態(tài)。把他們作為自己速寫或默寫的對象。

　　再后來，便考上了美院。一度狂熱地愛上了速寫，當時教我的兩個教師都擅長速寫，只是一個怪怪的，一個寫實的幾近乎真。前者，總覺得沒有樸素而平常的自由感覺，而后者的準確度又使我覺得累，于是便不畫，誰知這一來，便是十年。

　　我想就速寫而言，它的特點并不在于臨摹自然造型的所謂“準確性”，而是畫家對他所選擇對象所投入的注意力和精神，以及對所描繪物象的深切感受。畫家必須表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神。

　　速寫也是一種獨立的思考與觀察的方式。或許，就繪畫來說，這種方式比其他觀察與體驗生活的方式更加直接。它不只是其他藝術(shù)門類藝術(shù)創(chuàng)作的草稿或預(yù)備步驟，而是具備獨立的審美范疇。有時，面對你所要描繪的人或者物象，幾根富有節(jié)奏的、充滿表現(xiàn)力的線條，遠比所謂“創(chuàng)作成品”更為生動。它使你能在一瞬間把握住形象的主要特征，并圍繞所要描繪的客觀物象，在不確定的描繪空間以你的記憶與能動的線條去補充與把握，從而完成一幅完整的速寫作品，它往往會引導(dǎo)你將視線越過技巧的成熟，去領(lǐng)悟你所描述的對象中最本質(zhì)與最生動的頗具審美規(guī)律性的內(nèi)核。

　　在中國書畫的傳統(tǒng)中，歷來不計較寫生（速寫）或者是創(chuàng)作的具體界限，而是說“外師造化，中得心源”。

　　有時我也每每被西方那些用筆洗練的速寫圖稿所感動。那是那個時代的大師們個性與審美觀念的體現(xiàn)。從上古的巖畫到雅典、羅馬的雕塑與壁畫，從質(zhì)樸的高庚到迷狂的梵•高，從運用線條精練準確的達•芬奇到富有浪漫色彩的德拉克洛瓦，從米開朗琪羅到羅丹。他們的速寫同他們的創(chuàng)作一樣給人們以視覺上的快感與充滿個性的生命感動。我們在折服于他們對“真實”的審美規(guī)律洞察力的同時也被他們所具有的描繪物象的技巧之練達所折服，他們對物象的敏感往往是一種天性，或者說是出于對所要描繪之“物”的本能沖動。

　　速寫作為一種獨立的審美方式，比起相對緩慢的創(chuàng)作而言，不啻為一種幫助意念宣泄的主要方法，我們?yōu)榱擞^察自然與人的行為等關(guān)系把它作為一種情感的再現(xiàn)方式，在更多的時候，人們也為了享受去畫速寫，被特定的情境所陶冶，于是乎心手相應(yīng)而成畫。

三、古道高昌

　　繪畫，在兒時便使我魂牽夢縈，再后來，一方面，它使我執(zhí)著與自信，而另一方面，也漸而成就了我理想主義者的天性。反映在繪畫過程之中是我在同樣經(jīng)歷了幼時所喜愛的素描、速寫、連環(huán)畫到臨習(xí)諸家，學(xué)生時代的苦學(xué)以及其后十年間的體驗。然后，我也終于在人們易于接受的理法之中，通過一己之情境的體驗，找到了這個時代與自己脈搏的共振。終于在法古人之法而能得古人之意以后，又重新舍棄了范本而直面生活。《在太行系列》中，提純了近乎寫實的造型和近乎臨界的真實感受。通過黑與白、虛與實、濃與淡、筆與墨的調(diào)和，在人們所忌諱的畫種的臨界地，調(diào)動一己之激情，并把它控制在理性的表達之中，從而表現(xiàn)出一種與我感覺認同的蘊涵著悲愴力度之美的畫面，并企圖表述我對自然及生存狀態(tài)的憂慮——一個在心理上遠離塵囂的現(xiàn)代人的矛盾心態(tài)。在這兒，具有悲壯之美的山體所蘊涵著對人生的關(guān)照和宗教意象無疑是這部分作品的主題。

　　在寂然天宇下的一派平遠之中，在無盡的荒寒與蒼涼之間，在重晦劈裂、幽深無涯的谷底荒蕪里，依然有真氣飄忽，亦然有流云暗渡，亦真也亦幻。這是生命的初兆嗎？是山川的脈絡(luò)嗎？是天地的呼吸嗎？是天道的運行與自然的再造嗎？終于，在這無垠的荒涼之中，在這云氣飄搖之間，又將有無盡的生發(fā)，會有魚游乎空中，會有鳥戲于水底嗎？

　　這是己巳歲暮春，我們一行赴新疆考察寫生半月余，一日過高昌，見黃土巖巖，數(shù)縷車轍，延延其遠，目盡處，紫氣蒸騰，黃沙漫漫籠乎大野，天地間一派蒼莽，玄玄乎有混沌初開之象，想來至今已愈十載，想見當日光景，歷歷如在目前，去歲九月，我又赴川藏，近甘孜州，過剪子山口，忽又見昔年高昌景象，不禁為之心動，歸而作此圖。

　　毋庸諱言，在這幅作品中，我將它注入了一種空寂、沉郁的因子。在潔白的宣紙上，筆墨通過中國繪畫所特有的焦、宿、濃、淡、黑、白等觀念來表達我內(nèi)心一種特定的情境。在這幅近乎寫實題材的作品中，我也使用了近乎素描的形式表現(xiàn)體積，事實上，中國繪畫之中的素描因素古已有之，而在宋以來的山水中表現(xiàn)得尤為顯著。中國文化歷來以它特有的包容性與寬容性而延續(xù)至今。而一種文化樣式不是孤立存在的，它必然和其他的文化樣式發(fā)生某種形式的關(guān)聯(lián)。而中國繪畫的開放性也歷來根據(jù)其自身的規(guī)律隨著時代的發(fā)展而反映在當代畫家作品特有的情境中。

（2002年二十一期《美術(shù)觀察》）

本文節(jié)選自《滄海一粟》第一輯 話畫