元代是文人畫成熟、興盛的時期，在技法上，表現(xiàn)為以書入畫，由色彩轉(zhuǎn)向水墨；在情致上，則強調(diào)高逸脫俗，標榜“士氣”�！爱嬕栽姙榛�，以書為骨”成為這一時期繪畫發(fā)展的最強音。宋代蘇軾、文同提出的以書入畫的審美規(guī)范在元代畫家的藝術(shù)實踐下，到達了高度的成熟，具體地說，即在中國畫最基本的構(gòu)成元素——筆墨上，有了新的突破。 “以書入畫”、“書畫同體”，是元代寫意畫最具時代特色的標志，在筆墨形式上，繪畫融入了書法的筆觸，這是寫意畫由宋向元轉(zhuǎn)化的一個重要特點。
中國繪畫藝術(shù)，自原始時代起，“線”的審美地位就特別突出，經(jīng)過幾千年的延續(xù)與發(fā)展，“線”的藝術(shù)表現(xiàn)力更是極其豐富，形成了諸多的線描風格，如鐵線描、游絲描、蘭葉描、折蘆描、水紋描等。在風格上則有“曹衣出水”、“吳帶當風”、“春蠶吐絲”、“行云流水”等等。但隨著山水畫、花鳥畫作為獨立的畫種出現(xiàn)后，線描技法也就暴露出它的局限性，因此，唐以后對“墨”的應(yīng)用日趨豐富、成熟。如唐代有王洽的“潑墨”，王維的“破墨”，宋代有徐崇嗣的“沒骨”，米家父子有“米氏云山”和梁楷的“減筆”，對“墨”的運用和探索，擴展了中國畫的技法語言，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。在具體的創(chuàng)作中，墨的運用與線的表現(xiàn)相結(jié)合，擴展了文人畫家的用筆之路，變描為寫，引書入畫。
從中國繪畫發(fā)展之過程來看，書與畫是在互相影響、互相推動中發(fā)展的，尤以文人畫興起之后，書法對繪畫的影響愈加明顯。出于對刻畫積習之不滿和藝術(shù)發(fā)展的必然，元代文人畫家們化繁為簡，變描為寫，以書入畫，探索新的表現(xiàn)手法，將書法中的諸多書寫成分移植入畫。而這恰好是當時文人畫家之優(yōu)勢所在。但是在變描為寫的過程中，筆觸的變化不像在書法中那樣本身就是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，在繪畫中，它要統(tǒng)一在整個畫面形象中，要服從形的需要，所以元代畫家以書入畫，還是十分謹慎的，依據(jù)造型的需要，小心地將書法用筆運用到繪畫中，這與后世的大寫意還有一定的距離�！白兠铻閷懞�，首先要求畫家對所要表現(xiàn)的對象有深切的感受和準確的把握，這樣在創(chuàng)作時才能做到取象不惑、下筆不疑、心手相應(yīng)，從而收到筆過形具、形具神全的藝術(shù)效果�！盵32]書法忌諱描筆，用書法筆法“寫”出來的形象同樣不可反復添加和修改。所以以書入畫在初期，蘭、竹、古木、怪石可以一筆顯形，便于書法用筆。“梅蘭竹菊”四君子畫在宋代就已被文人畫家喜愛，并被賦予了人格的象征意義，文人畫家寫此自況，抒發(fā)心緒，于是墨筆蘭、竹的創(chuàng)作便蔚成風氣�！耙詴氘嫛苯�(jīng)元人的努力，用筆開始靈動起來，筆墨的形式美開始成為審美對象，也成為文人畫家的自覺追求。畫家們“無須依循物象拘謹?shù)毓蠢彰枘�，而是通過用筆的中、側(cè)鋒并用，順、逆筆兼施，或直拖橫掃，尖鋒與禿鋒混用，渴筆與濕筆互見，離披點畫、跡斷氣連、指腕虛活、收放自如，筆觸依于物象而不黏著于物象，跡劃源于書法而又不雷同于書法，這才是以書入畫的精旨所在。元代畫家們也正是在這個意義上‘蕭散’了宋法而再呈新機”。[33]如元四家筆法莫不如是，但也莫不統(tǒng)控有法，畫出山勢之崔巍，并以生動之筆觸構(gòu)成特有的韻律之美。
元代花鳥畫“不施彩，而純以墨色者”源于人們審美思想的變化，這種變化不是空穴來風，是由多方面的原因決定的。元代文人入仕無門，著名的畫家被任用的除趙孟頫外幾乎沒有其他人。士人們于是把繪畫作為抒發(fā)感情的一種工具，“聊寫胸中逸氣”，充滿隱逸思想，繪畫強調(diào)個性表現(xiàn)，追求“以素凈為貴”、“疏淡”、“冷寂”、“清逸”、“幽雅”的境界。這與崇尚自然，不假雕飾的道釋審美思想相吻合。當宋代院畫色彩艷麗得無以復加時，出現(xiàn)沒有鮮艷色澤的水墨畫，會給人耳目一新之感。鮮艷的色調(diào)與淡雅的色調(diào)在一定時期之內(nèi)總是交替流行的。墨花墨禽，特別是水墨寫意，對繪畫技巧的要求特別高，而這也恰好成為元代畫家在繪畫技法成熟之后所要進一步探求的發(fā)展之路，這一點在許多優(yōu)秀的作品中可以得到印證。水墨花鳥在元代流行還有一些具體的原因，例如紙的大量投人使用，元紙品種很多，如紹興產(chǎn)的色粉箋、蠟箋、黃箋、花箋、羅紋箋，江西產(chǎn)的白篆紙、觀音紙、清江紙，還有麻黃紙、銅山紙、常山紙、臨川山箋、上虞紙等(《美術(shù)從書》)紙更適用于水墨作畫，在客觀上促進了水墨花鳥畫的發(fā)展。不然，很難想象會在熟絹上創(chuàng)造諸如此類之技法樣式與筆墨變化。此時，不但梅、蘭、竹、菊用墨色繪畫，就連色彩艷麗的牡丹、荷花、錦雞、鴛鴦、野鴨都用墨色表現(xiàn)，這不能不說是一個巨大的變化。在墨的運用上，元代畫家破除僵滯板刻，求取靈透鮮活，強調(diào)將濃遂枯，帶燥方潤。墨的濃淡干濕、積留洇化，也和書法的筆觸一樣，成為畫家豐富的表現(xiàn)語言。墨的變化和應(yīng)用，既服從于造型的需要，同時也是為了營造烘托出特有的意境與情蘊，乃至標舉出作品的品位與格調(diào)。中國畫的根本范疇——筆墨，二者結(jié)合，在元代終于造就了筆含于形、氣蘊于象，詩鑄其魂的高逸之風。
文人畫的高度成熟使元代繼五代兩宋之后，又形成了一個新的藝術(shù)高峰，成就了一批超邁古今的大家，高古拙樸，簡率超逸，幽渺荒寒，恬淡安然。上接宋之墨韻，以寫法入畫，下開明清水墨寫意之先河。元代花鳥畫的發(fā)展，前期基本延續(xù)前代，重規(guī)矩，尚法度，不過漸漸褪去工麗纖巧而轉(zhuǎn)向率真，如趙孟頫、錢選等人，后期主要體現(xiàn)為以水墨代色彩，文人氣息濃郁的時代風貌。
縱觀元代花鳥畫家，元初首推錢選，錢選字舜舉，號玉潭，又號巽峰，別號清癯老人，吳興人。宋景定年間鄉(xiāng)貢進士，入元后歸隱，工詩善書畫，人物、山水、花鳥都有精湛的造詣。遠師趙昌，逸品與古無辨，尤善折枝，得意者往往賦詩其上。與趙孟頫等合稱“吳興八俊”，“能畫嗜酒，酒不醉不能畫，而絕醉亦不可畫矣；惟將醉醺醺然，心手調(diào)和時，是其畫趣。畫成，亦不暇計較，往往為好事者持出”。(戴表元《剡源文集》卷十八《題畫》)作品以花鳥、人物居多，早期作品工巧精致，有宋畫院遺風，后期多作水墨寫意，花卉清逸典雅。錢選之工筆畫繼承了宋人的工細艷麗之畫風，但其中透出文人氣質(zhì)，晚年愈加趨于簡略，淡雅而有古趣，在元代水墨花鳥畫的發(fā)展上起到了承前啟后的作用。錢選在繪畫理論上也有一定的見解，如趙孟頫曾問他：“何以稱士氣?”錢舜舉日：“隸體耳!畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。”(見董其昌《容臺集》)追求托物言志之意韻。
趙孟頫，字子昂，號松雪，出身宋朝宗室，宋太祖十一世孫，湖州人，宋亡后仕元，官至翰林學士承旨，封魏國公，謚文敏。趙孟頫為元初畫壇領(lǐng)袖，主張復古，其有論畫云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者道也�！�(張丑《清河書畫舫》)趙孟頫的“古意”生張，實際上是指取法唐、五代、北宋，重氣韻骨法，反對南宋院體張揚躁露刻習之病。其花鳥畫雖然也有南宋院體遺風，但總體文雅灑脫，其勾勒用筆更具書法意趣，飛白蒼勁之線，為前人所無。其妻管道昇。以畫墨竹最為著名，據(jù)史料所載，她畫的竹枝使人感到“清風徐來，寒氣襲骨”，代表作有《墨竹圖》卷等。此外，長子趙雍、外甥王蒙也都是當時之名家。在趙氏以后，繪畫思想日趨解放。筆墨更臻簡逸，待元四家出，各立門戶，元代繪畫之風格進入成熟階段。而從高克恭的米派山水畫風中蛻變而出的方從義，卻走向更為簡逸、恣意的藝術(shù)境界。
方從義，字無隅，號方壺。江西貴溪人。他“早棄世塵事，深求性命之學”(危太素《〈山庵圖〉序》，《危太樸文集》卷六)，信奉道教，在江西貴溪的龍虎山“上清宮”做道士。方從義棄塵絕俗，放浪于山水之間，為自己筆下的山水增添生氣，同時又善于從傳統(tǒng)筆墨中汲取精華，這兩方面的收獲促進了方從義自成一派的放逸畫風。方從義畫風出自二米一系，他說：“米襄陽父子，一掃畫壇積習，予時時濫漫寫之�！�(顧復《平生壯觀》卷九)又獨辟蹊徑，“似米法而氣厚”，把繪畫視作自然的精神釋放。方從義的成熟風格可分為三類：或闊筆大寫，放浪形骸，如《高高亭圖》；或小筆微茫，清疏簡潔，如《云山圖》；或逸筆曠達，爽利磊落，如《武夷放棹圖》。方從義后期山水畫，一變早年的整飭嚴謹，粗服亂頭，若散僧入圣，而這種粗服亂頭往往正是其作品的可貴之所在，如此之畫風或許本來就是其釋道儒互參在畫面上的體現(xiàn)。唐肅評日：“……其心與道俱，知與神通，揮灑翰墨之際，千態(tài)萬狀，不假摹擬，渾然天真，而超出乎丹青畦畛之外……”(《丹崖集》卷五)方從義的畫風在元代還是與當時的風格有一定距離的，元人雖尚意，但距明清的大寫意還很不同，對形似的要求仍然是一個很重要的方面，元人以書入畫，追求筆墨意趣，但仍要服從于形，而方從義晚年作品則明顯超越了當時的畫風，顧復有言：“書家以平正為妙，險絕為神，吾以為畫亦宜然。宋元諸大家非不知，而不為者，恐不入時人眼耳。惟方方壺能悟此理而形之筆墨，觀其諸圖，樹不成樹，石不成石，亭不成亭，近世畫家亦腹誹而目笑之，殆所謂：‘詩到令人不愛時’者耶�！�(《平生壯觀》卷九)可以說方從義的寫意山水已由以前的注重形似階段轉(zhuǎn)而為寫意畫的寓意與移情階段。而這也正是本文把方從義這位山水畫家在此單獨列舉之原因。
每一個時代都有自己的程式風格，而當這所謂的程式風格成熟之時，便也是這一風格僵化的開始。因為在這種所謂成熟的狀態(tài)下，眾多畫家和后來者便會趨之若鶩，因而在總體風格上亦極易流俗與落于邪道。而偉大的畫家卻不會盲從，他們的發(fā)展往往是在“托古改制”的名義下進行的，把目光追溯到前代，從那里吸取營養(yǎng)，獲得啟發(fā)，從而走出一條有別于當前狀態(tài)的，具有新的生命力的藝術(shù)道路。當他們把目光投向前代的某一時期的同時，另一種因素也在潛移默化地起著作用，這就是生活的體驗，亦即董其昌所說的“讀萬卷書，行萬里路”。這也是現(xiàn)當代藝術(shù)家所普遍關(guān)注與身體力行的，所不同的是，當代人們由于急于創(chuàng)新，缺乏對傳統(tǒng)審美規(guī)范的審視以及體驗，從而在創(chuàng)新中，缺少應(yīng)有的法度與尺度，變得庸俗淺薄。
倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林、荊蠻民，別號頗多，性格狷介，好沽，世稱倪迂，無錫人。倪瓚終生隱逸，有著濃厚的道家、禪宗思想，“好僧寺，一往必旬日，篝燈木榻，蕭然晏坐”。(《云林遺事》)倪瓚的書法、繪畫和詩都達到了很高的成就。詩取法唐人，古淡天然；書從漢隸人手，高簡古樸；繪畫早年學董源，晚年益精，一變古法，以天真幽淡為宗，世稱逸品第一。倪瓚生前就已獲得極高的聲譽，身后更是折服了明清兩代畫家，董其昌評之曰：“吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天真，米顛后一人而已�！�(《畫禪室隨筆•畫源》)潘天壽說：“宋人易摹；元人猶可學，獨云林不可學。其畫正在平淡中，出奇無窮，真使智者息心。力者喪氣，非巧思力索可造也�！盵34]嘗自云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻與蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何?”(《題畫竹》)可知彼時對自然物象的摹寫已不再是繪畫創(chuàng)作的重點，而是因心造境，抒發(fā)性情，追求一種超越形象的深遠意味。
吳鎮(zhèn)，字仲圭，號梅花道人，嘉興魏塘人，習理學，通佛道，博學多聞，稟性孤耿，隱居不仕，以詩畫自娛。其畫師承巨然，卻能獨出蹊徑，自成一家。題材多作《漁父圖》，筆力堅實，嚴肅沉郁，用墨干濕并用，不廢渲染。吳鎮(zhèn)善于用水墨畫竹石松梅，每喜畫竹，多用宣紙，絹素畫極少。
元四家各具風貌，倪瓚、吳鎮(zhèn)皆兼善花鳥，黃公望、王蒙的山水作品皆達到高超的境界，都是元代文人畫家以書入畫、因心造境的典范作品。同時，王淵、張中、陳琳以及元初善畫水仙的趙孟堅，以畫蘭著稱的鄭思肖和后來以畫梅花著稱的王冕等，均以畫花鳥名世。
王淵，師黃筌，畫工筆重彩，色彩艷麗，后由色彩轉(zhuǎn)向水墨，如《桃竹錦雉圖》、《竹石集禽網(wǎng)》。他用墨畫錦雞、桃花，做到了“墨寫桃花似艷妝”，令人賞心悅目。張中為元代水墨花鳥畫名家，有《芙蓉鴛鴦圖》傳世，畫中的鴛鴦，羽毛華麗，墨色層次豐富，所畫的雌雄二禽傳神自然，他把淺絳山水的情調(diào)運用到花鳥畫上，呈現(xiàn)出一種野逸天然的情趣，這也正是其不同于宋人花鳥畫之處。陳琳的《溪鳧圖》描繪的是一只站立在溪流旁體態(tài)肥碩、色彩艷麗的野鴨，用色墨畫成。鴨的背部羽毛及腳掌，用筆工致，頸部用干筆皴擦，胸部用淡、濃兩種墨色相接，其襯景芙蓉、秋水，采用勾勒筆法，近乎兼工帶寫，整幅畫面以墨色為主，著色簡淡。為元代花鳥畫由色過渡為墨的一個典型例證。趙孟頫贊曰：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也�！�
趙孟堅，字子固，號彝齋，為人修雅博識，以氣節(jié)稱于世，在詩歌、書法等方面都很有成就。他的繪畫受揚無咎影響，喜歡畫梅、蘭、竹、菊、松石、水仙。傳世的作品《水仙圖卷》，白描雙鉤，勁爽秀逸，此外《墨蘭圖》、《歲寒三友》也頗秀雅。
鄭思肖，原名現(xiàn)在已無人知曉，宋亡后改名“思肖”，號所南，“肖”，影射趙，表示他思念趙宋。他平時坐臥都向著南方，且每逢節(jié)日都到郊外向南方哭拜。善畫蘭，是自己情操志向的一種表達。他在一幅畫上題道：“純是君子，絕無小人�！痹⒁庥诋嫛Ｋ嫷哪m疏花簡葉，根不著土，有人問他為什么要如此畫，他回答道：“土為蕃人奪，忍著耶?”現(xiàn)存《墨蘭》，構(gòu)圖簡潔，蘭花飽滿，蘭葉互不交叉，用筆沉穩(wěn)流暢，婉轉(zhuǎn)富有變化，寫出了蘭花馨香浮動的古雅之風。又有題畫詩曰：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”作者借蘭花的自敘表達自己超凡脫俗的志向品格。
王冕，字元章，號煮石山農(nóng)、梅花屋主等，諸暨人，家境貧寒，賣畫為生。晚年隱居在家鄉(xiāng)九里山過著“與月徘徊”的清貧生活。相傳他“著高檐帽，披綠蓑衣，履長齒屐，佩木劍行歌于會稽市�；蝌T黃牛，捧《漢書》以讀，人或以為狂生”。(徐顯《稗史集傳》)王冕以畫梅名于世，師法揚無咎，用筆遒逸，自成一家。所作《墨梅圖》，梅的枝條從畫的右上方伸展而左下成對角線的長勢，枝條分杈交錯，花朵紛繁重疊，使畫面豐滿茂密，人們稱這種畫梅的形式為“梅蘩”。枝頭上的梅花有的含苞待放，有的吐蕊盛開，正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)。此畫用沒骨淡墨畫怒放的花冠及濃墨點其花托。梅花圓潤，清冽簡潔。作者在這幅畫上題詩云：“明潔眾所忌，難與群芳時；貞貞歲寒心，唯有天地知�！蓖趺嵘黼H遭遇，使人領(lǐng)悟到這不僅是凌寒不凋的梅花，而且是作者自己不隨世浮沉，貞潔孤高的情懷。他又曾在畫上題寫：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”其詩文亦卓有成就，詩風縱逸遒勁，質(zhì)樸自然。
王冕以畫梅享有盛名，明代的很多畫家都受到他的沾溉。據(jù)說劉世儒少時于故鄉(xiāng)石壁之上曾見王冕所作的梅花，至此深思力學。又多方試驗，其中一種方法為：礬絹時，先將油紙之碎片撒于絹上，然后用筆。再去掉油紙，看上去好似雪片紛飛與所畫之花爭勝。其實運用某種特殊的“術(shù)”輔助筆墨的表現(xiàn)早已有之，如從米芾好用紙筋、蔗滓、蓮房蘸墨作畫乃至張旭的以發(fā)代筆。然張彥遠說：“有好手畫人，自言能畫云氣�！ ∮嘀^日：‘古人畫云為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云，此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫�！薄�(《歷代名畫記》)猶以今日畫壇觀之，則此風一開，但凡取巧者皆可為畫，有招搖于市井以獲利；有飾以各類稀奇名目和派別，則又可以賺得“學者”、“藝術(shù)家”之稱號。究其品位則有辱斯文，而又每每“著書立說”，遂使謬毒流傳日廣。
綜觀元代，工整富麗之花鳥畫風，上承兩宋之余緒于元初，然終因水墨寫意日益興盛而見衰頹。特殊的社會歷史環(huán)境，造成了元代特殊的藝術(shù)格局，故有元一代，雅好游戲筆墨者，濟濟多士，其專長一科的專門畫家亦甚多。其實，在元代幾乎凡能以畫名者。大都可作水墨簡筆，這就使觀念性的文化特征日益突出。就題材而論，象征著凌霜傲寒的梅、蘭、竹、菊四君子畫最為盛行，而這其中，又以墨竹最為盛行。四君子以下，花鳥次之，枯木窠石又次之。在當時，專善墨竹者，以管道昇、李衎、柯九思、楊維翰四家為最。
李衎，字仲賓，號息齋道人，薊丘人。秉承了宋代的寫實畫風，對文同墨竹極為推崇，“悉棄故習，一意師之”，又作設(shè)色雙鉤法，師法五代畫竹名家李頗，達到了“畫如竹”的逼真效果。李衎把多年的畫竹經(jīng)驗匯集成《竹譜詳錄》一書，其中“畫竹譜”論述畫竹的技法，“墨竹譜”論述墨竹的畫法，均是他考察實物的詳盡記錄。故宮博物院藏《竹石圖》軸是李衎的一件成功的雙鉤竹作品。筆法工致，枝葉濃淡掩映，生動地刻畫了竹之風韻。
柯九思，字敬仲，號丹丘生，仙居人。善畫竹，而且博學，墨竹師文同，枝葉疏散有致，頗具奇趣。提倡書法入畫，所畫墨竹號“八分竹”，自成一體。
楊維翰，字子固，號方塘，暨陽人。畫竹別有一格，時稱“方塘竹”。此外，亦畫梅、蘭，畫史有載，此不贅述。
有元一代，論畫著述甚多，就墨竹論，李衎有《竹譜》、柯九思、吳鎮(zhèn)分別有《墨竹譜》傳世，但多已散佚。元代繪畫，以寄興寫情為旨，追求神逸之境，由此，對形神關(guān)系的論述比較前人不同，逐步把“形神兼?zhèn)洹边^渡到了“神過于形”。元初趙孟頫有“形態(tài)”與“性情”兼?zhèn)湔f，到了湯垕則稱：“氣韻為先，形似為末”(《畫鑒》)。對于神，又有“性情”、“風神”、“趣”、“韻”等提法。如黃公望提出了“理”、“趣”、“韻”兼?zhèn)涞挠^點，這里的“趣”包括多種內(nèi)涵，認為“趣”是畫家對于描摹對象的主觀感知的表現(xiàn)，將“韻”解釋為“士夫氣”；湯垕認為“趣”是描摹對象的“天真”與畫家自身主觀“筆意”相結(jié)合的產(chǎn)物，既指“興趣”之“趣”，即畫家本人主觀上的情趣，還有“天趣”之“趣”。僧覺隱云“怒氣寫竹，喜氣寫蘭”(李日華《六硯齋筆記》)，把物象與主觀情緒聯(lián)系起來，畫家筆下的物象直接成為畫家心緒的對應(yīng)，強調(diào)畫家的主觀氣質(zhì)風骨、情趣意緒在繪畫作品中的表現(xiàn)。形似被放到了次要的位置。到此處，已開明朝水墨寫意之先聲。
元代水墨花鳥畫的發(fā)展，以書入畫，“寫”成為主要的技法手段，通過“寫”使筆墨有機地結(jié)合起來，豐富了中國畫的形式美和表現(xiàn)力�！皩憽比谶M書畫家的思想、情感、意蘊和文化內(nèi)涵，至此“寫意”這一詞語進一步確立并大行其道。墨畫花鳥、文人墨戲成為這一時期的主流。在這一點上，我們應(yīng)為歷史上觀眾的審美境界自豪，能欣賞水墨的民族必是高雅而淳樸的民族。
四、由重神到寓意——元代寫意花鳥畫風對明代的滲透
明朝建立以后，設(shè)立錦衣衛(wèi)監(jiān)控臣僚，大權(quán)集于皇帝一身，為鞏固皇權(quán)，大肆殺戮功臣；在思想上，推行程朱理學；在文化藝術(shù)上，采取籠絡(luò)和高壓手段，把“不為君用’’的罪名寫入法典，實行嚴懲：“率土之濱，莫非王臣。寰中士大夫不為君用，是自外其教者，誅其身而沒其家，不為之過!”[35]對隱逸之舉大加鞭撻，同時對出仕者高壓控制，稍不留意，就遭殺戮。
元代所遺著名畫家?guī)缀醣恢煸皻⒈M。有的因不稱旨被處死，如趙原、盛著、周位，有的因其它原因慘遭不幸，如徐賁、楊基、王蒙等。畫家們失去了隱而不仕的自由，只得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢以符上意，由于朱元璋提出“復宋”的口號，明早期，南宋畫風興盛。
總的來說，明代江南經(jīng)濟日趨繁榮，中國畫作為商品進入市民生活，在以吳地為主的地區(qū)，形成了一個前所未有的藝術(shù)市場，不少畫家紛紛前來吳地賣畫為生。比如沈周、文徵明、唐寅等。明中期以后，文化的高壓政策相對寬松，文人畫家可以比較自由地從事創(chuàng)作。在思想文化領(lǐng)域，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)逐步遭到懷疑和批判，特別是明后期，掀起了一股有叛逆傾向的人文思潮，李贄倡“童心說”，主張“自然之性”，反對程朱理學；文學藝術(shù)領(lǐng)域，以三袁為代表的“公安派”，以“情”反“理”，主張“直抒性靈”。這種個性解放的思潮對直抒胸臆的寫意畫的出現(xiàn)也有一定的促進作用。
明代的繪畫趨于文學化、移情化，也日益注重風格、形式、技巧，在繪畫理論方面出現(xiàn)了主形、主理、主意數(shù)種，而以主意者為多。由北宋開始的文人畫重神重意之風到了元明發(fā)展成為重神寓意的潮流，比如，文徵明認為作畫應(yīng)該“作家、士氣咸備”(《盤谷敘圖》)，“作家”指畫家的繪畫技巧在畫面上的表現(xiàn)，而“士氣”則指畫家的士大夫氣質(zhì)、胸襟、修養(yǎng)、情趣等在繪畫作品風格中的體現(xiàn)。高濂論畫以“天趣”、“物趣”、“人趣”：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也�！�(《燕閑清賞箋》)練安論畫重理而輕形似：“蘇文忠公論畫，以為‘人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知’，余取以為觀畫之說焉。畫之為藝，世之專門名家，多能曲盡其形似；而至其意態(tài)情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至�！狡涞弥亩鴳�(yīng)之手也，心與手不能自知，況可得而言乎?言且不可聞，而況得而效之乎?徒效古人之跡者，是拘于塵埃糠秕而未得其實也�！�(《金川玉屑集》)再如李日華所云：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地；所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是已!”(《紫桃軒雜綴》)
明人對于神、意的論說也較前代有所發(fā)展，比如徐渭繼承王陽明的心學理論，認為“中也者，人之情也”(《徐文長文集》卷十七)，強調(diào)藝術(shù)的移情性，提出“詩本乎情”、“真率寫情”的藝術(shù)觀點。
元代以書入畫，對書法筆觸的探索還是相當謹慎的。而到了明代，筆墨的地位進一步加強，而且開始與形似分離開來，獲得了獨立的地位。文徵明云：“高人逸士，往往喜弄筆墨，作山水以自娛�！崩铋_先在《中麓畫品》中論“畫有六要”，專談筆法：“一曰神筆法。縱橫妙理神化�！磺骞P法。簡俊瑩潔，疏豁虛明�！焕瞎P法。如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉柝缶罅�！脑粍殴P法。如強弓巨弩．……五曰活(按：活筆法)。筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散�！粷櫣P法。含滋蘊采，生氣藹然�！盵36]董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水不如畫�！�(《畫禪室隨筆》)陳繼儒則說：“文人之畫不在蹊徑而在筆墨�！�(《盛京故宮書畫錄》)在這里，繪畫的優(yōu)劣不在形象的描繪，而在筆墨的意蘊，筆墨成為評畫的最高標準。董其昌云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之；樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，方為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣�！�(《畫旨》)這筆墨的意趣又歸于畫家的主觀涵養(yǎng)，“意之在人，須有所修養(yǎng)，始能超妙無儔，而足見美于畫。于是多主學養(yǎng)品性胸襟諸端，有深純之涵治�！盵37]
強調(diào)主體的修養(yǎng)，在明代畫論中不絕于書。董其昌說：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神�！�(《畫眼》)李日華云：“點墨落紙，大非細事；必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色。與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日模妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙于毫厘也�！�(《紫桃軒雜綴》)岳正云：“……學者于游氣之暇，適趣寫懷，不妄揮寫。大都在意不在象，在韻不在巧，巧則工，象則俗矣。”(《畫葡萄說》)其實根源于文人對佛、儒、道的互參，因文人自幼受儒家思想影響，積極人世以圖功名與報國之志，而反映在現(xiàn)實上則往往是與一己之志向相左，這進與退之間，便牽連了他們對生與死、功與逸、出仕與歸隱等許多問題的思考。于是道與佛的世界觀便在人們的心底上浮。并發(fā)生作用。反映在繪畫上，也便不再是一味地追摹古法。心靈與精神得以解脫的欲念在院畫中得不到實現(xiàn)，而在文人的墨戲與自娛中得到證實。因此文人畫也終于在明中后期超過了院體畫的勢力，于是寫意之風一時興盛。只是寫意畫興盛之初，人多盲從。明沈顥所說即為一例：“今人見畫之簡潔高逸者，曰：‘士夫畫也，以為無實詣也。實詣指行家耳！不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也，實無詣乎？行家乎?” (《畫麈》)明代中國畫的詩、書、畫、印四大特點已臻完善。在筆墨技法上，從人物到山水、花鳥的造境也已眾妙畢備。筆墨的發(fā)展是為了抒情性的需要，是為了畫的意境。與此相關(guān)，在材料上，明代造紙術(shù)達到了較完善的階段，皖南(即今之安徽涇縣一帶宣紙產(chǎn)地)，稱“書畫紙第一”，江西鉛山新建為次(見王廉生《天壤閣雜記》)。由此可知，明代水墨畫之所以如此盛行，書畫宣紙的普遍使用無疑在其中起了促進的作用。
中國寫意花鳥畫，發(fā)展到明代涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家，林良便是其中之一。林良，字以善，南海人，成化間供奉內(nèi)廷，官錦衣指揮，善花鳥，有工筆設(shè)色和水墨寫意兩種。畫法源自南宋院體，他把簡率放逸的南宋山水筆法移植到花鳥畫的創(chuàng)作中，同時又有深厚的筆墨功力，故能自成一派。明代姜紹書《無聲詩史》稱他的作品“取水墨為煙波出沒，鳧雁免唼容與之態(tài)，頗見清遠。運筆道上，有類草書，能令觀者動色”。如韓榮光題林良畫鷹：“此圖寫意兼寫似，咄咄逼人有真氣，草堂展玩生英氣，群雀窺簾驀驚避。”可見林良作畫用筆之生動與寫真功力之深厚。我們再看謝蘭生題林良畫荷花：“不丁書而能畫者鮮矣，畫鑒稱林以善作鳥皆遒勁如草書，人不能及，此幅敗荷數(shù)葉皆有顛張醉素意致�！睆默F(xiàn)存作品來看，其寫意花鳥放而有法，逸而有度，筆墨、造型都有深湛的功力。林良處在明代寫意畫到大寫意的過渡階段，尚存在構(gòu)圖章法不夠嚴謹及其用筆上還有南宋院派“枯硬”的痕跡。
其間又有孫隆，與林良同時。孫隆，字從吉，又字廷振，號都癡，毗陵(今江蘇武進)人。明開國功臣燕山侯孫興祖之孫。生卒年不詳，宣宗宣德年間入內(nèi)廷，官至侍御，后曾出任新安知府。工山水、人物，尤擅花鳥、草蟲、蔬果。以沒骨著稱，自成一家。畫法源自北宋徐崇嗣的沒骨法，趙昌的寫真，以及南宋梁楷、法常的簡筆水墨寫意，形成水墨色彩兼而有之的沒骨寫意。史載徐崇嗣的沒骨法，不用墨線勾勒，純以顏色畫成，而孫隆的畫法，墨色互用，以寫意筆法畫出，既有寫意畫的淋漓酣暢，又不失徐氏野逸之趣。但其作品也時有狂放無度，缺乏內(nèi)斂的一面。代表作品如《花鳥草蟲圖卷》，設(shè)色，畫鼠瓜、紫茄、萊菔、鹡鸰秋荷、青蛙睡蓮五則。其間配以各種野花野草，螽斯、豆娘、飛蝶，或工或?qū)�，或勾或染，用筆精熟，意韻悠長。卷后有明末清初之董振秀跋云：“孫公草蟲卷，乃墨戲也。公諱隆，自號曰癡，工于繪事。宣宗章皇帝時灑宸翰．御管親揮，公嘗與之俱。其點睛披皴之妙，種種毋論。……昔人有言：不繪人物而繪鬼魅，蓋因人物易見而鬼魅難知。公則于人所共見共知者，如水草蟲鳥之屬，時運戲筆，形神逼真，知公得心應(yīng)手，戲筆皆法家也。余曾于畫譜中見之，每為神往，懸想佳趣。忽得此卷，細觀其點染之工，運腕之妙，始信畫譜所載有不虛者�！睂O隆對當時畫院的風格有很大的影響，成一時風氣。比如明宣宗朱瞻基就很受孫隆的影響，宣宗畫風格質(zhì)樸，簡逸率真，有文人意趣，《圖繪寶鑒•續(xù)編》云：“于圖畫之作，隨意所至，尤極精妙。蓋圣能天縱，一出自然，若化工之于萬物，因物賦形，不待矯揉，而各遂生成也。”宣宗朱瞻基的現(xiàn)存作品，如《瓜鼠圖》為水墨小寫意，筆墨洗練，形象簡逸傳神，與孫隆畫風頗有相似之處。
經(jīng)過宋代蘇軾，元代趙孟煩的大膽嘗試，文人畫逐漸興起，同時也孕育了寫意畫風的成長，到明初形成了最富生意的寫意畫派，林良、孫隆的作品已不再像宋以來的院體乃至文人畫的風格，他們的作品從真正意義上體現(xiàn)了文人畫家在理論上所提倡而在實踐中所未能完成的寫意之境界，為明中期以后水墨寫意畫格局的形成，起到了奠基的作用。為后來寫意畫的重內(nèi)省、重象征性與喻義性，提倡精神之自由的寫意畫風提供了更為廣闊的空間。
就寫意花鳥而論，林良、孫隆之后，對后世產(chǎn)生重大影響的畫家，當推沈周。沈周，字啟南，號石田，晚年號白石翁，長洲人，出身書香門第。性情隨和，敦厚淡泊，一生隱居不仕，詩文書畫，無所不通，山水、花鳥、人物無一不擅。沈周的山水極負盛名，而他的花鳥畫成就也同樣是極具魅力的。他追求清雅簡逸的文人意趣，而有自家面貌。沈周以花卉蔬果為題材的繪畫直嗣南宋禪僧牧溪衣缽，兼取元代墨花墨禽的寫意法，用筆更為簡放厚重，格調(diào)清逸。他的花鳥畫取材較廣，如《觀物之生圖冊》、《枇杷圖》、《辛夷墨菜圖卷》便是以平常的花卉蔬果魚蟹甚至家畜為描繪對象的典型作品。除了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊外，其它諸如芭蕉、牡丹、蔬菜、鴨、蟹、蝦，都是他筆下表現(xiàn)之物，皆頗傳神。
方薰《山靜居畫論》說：“石田老人筆墨，似其為人，浩浩落落，自得于中，無假于外，凡有所作，實力虛神，渾然有余�！鄙蛑茏约阂舱f：“若以畫求我，我則在丹青之外矣�！�(汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》)沈周是水墨花鳥從小寫意向大寫意過渡的一個關(guān)鍵人物，他的學生文徵明、唐寅的花鳥畫直接出自他的家法，而其后陳淳、徐渭的水墨大寫意的成熟也有沈周的奠基之功。明代的花鳥畫發(fā)展至陳淳，發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，陳淳，字道復，號白陽山人，蘇州府長洲縣人。陳淳出生于文人家庭，在寫意花鳥的表現(xiàn)上，突出表現(xiàn)為重寫生，往往“一花半葉，淡墨欹豪，疏斜歷亂之致，咄咄逼真”。這也是他與林良的帶有南宋院畫習氣的畫風的區(qū)別。以至于文徵明在題陳淳晚年所作《“觀物之生”花卉卷》中贊嘆道：“道復游余門，遂擅出藍之譽，觀其所作四時雜花，種種皆有生意，所謂略約點染，而意態(tài)自足，誠可愛也!”又如錢允治在《陳白陽集》序文中所說：“少雖學于衡翁，不數(shù)數(shù)襲其步趨，橫肆縱恣，天真爛然，溢于毫素，非天才能之乎?”陳淳早期作品偏于工整清秀，還明顯帶有文徵明的痕跡，但由于他放逸曠達的性格，使繪畫風格日益脫離文氏面貌，上追沈周，兼取沒骨設(shè)色，勾花點葉諸法，而自成一家�！鞍钻柕廊俗鲿嫴缓每６b有逸氣，故生平無一俗筆；在二法中俱可稱散僧人圣!”(王世貞《弇州山人續(xù)稿》)董其昌評曰：“白陽陳先生深得寫生之趣，當代第一名手不虛也�！�(董其昌題《陳道復墨花卷》，載《十百齋書畫錄》寅集)陳淳曾入國子監(jiān)修業(yè)，然不愿為所羈，于是急流勇退，自中年以后，安貧樂道，好玄學，寄情山林。曾寫詩遣懷日：“世態(tài)等之薄，人情學水忙；豈知百年后，勛業(yè)總微茫�！薄捌缴杂猩搅旨模毁F功名非我事，竹杖與芒鞋，隨吾處處埋。”(《陳白陽集》)
陳淳晚年隱居，借物抒志的“四君子畫”在其作品中為數(shù)不少。嘗題畫梅：“老柏具高節(jié)，慣與冰雪遇。珍重水仙花，亦自表貞素。獨有梅花冷，疏疏點翠微�！鳖}畫蘭：“芳澤三春雨，幽蘭幾畹香。山密人獨坐，對酒讀騷經(jīng)�！�(《陳白陽集》)從這些題畫詩可以看出，畫家創(chuàng)作這些形象，已不僅僅是在強調(diào)為花鳥“傳神”了，而是畫家理想人格的對象化。當然，他所描繪的花卉也不只是“四君子畫”，而推及春花秋卉、野草閑花，乃至農(nóng)家尋常的蔬菜瓜果、草蟲鱗介，均為之攝入畫面。他曾在一幅《雜花圖卷》上題道：“喜農(nóng)家有登場之慶，童仆雞狗各得其所，真郊居一樂也，暢我心曲，舍筆墨又何以哉?遂展素紙，作墨花數(shù)種，以志野興�！�(《湘管齋寓賞編》卷六)
陳淳善作漫興墨戲，“故數(shù)年來所作，皆游戲水墨，不復以設(shè)色為事�！�(《石渠寶笈》重編)不求形似，乘興揮毫，筆致流暢瀟灑，葉不著枝，花不著葉，離披率放，盡情地表現(xiàn)出筆墨自身的意韻。正如他在《花卉卷》上所題：“右墨花八種，閑中偶坐碧云軒漫成，頗記幽興，不復計筆研草論耳。”《墨花釣艇圖卷》，畫中的梅、蘭、竹、菊、秋葵、水仙排在一起，一花一題，構(gòu)圖、形象、筆墨、意趣都有自家特色，形成了自己的成熟的風格。畫后跋日：“余留城南凡數(shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種，忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳�！笨梢婈惔镜膭�(chuàng)作，興到筆隨，不為物役，他晚年的畫風更加趨于完善，作大幅構(gòu)圖，每密而不塞，穿插于上下空間，位置巧妙和諧。在他晚年的一些作品里，顯然已呈現(xiàn)出潑墨寫意的風貌。自他之后，寫意花鳥畫逐漸匯成了花鳥畫歷史上又一高峰期。
徐渭，字文長，號田水月、青藤、天池山人等，別號很多。紹興人，一生坎坷悲慘，他自幼資質(zhì)敏慧，有“神童”之稱，20歲考取秀才，經(jīng)歷了短暫的幸福之后，25歲便屢遭變故，長兄病故，又因官司變賣老宅，26歲妻子病故，直到37歲，十幾年間四次鄉(xiāng)試不中。后人胡宗憲幕府做書記，備受器重。嘉靖四十四年，徐渭45歲時，胡宗憲因嚴嵩案被逮，徐渭頓失靠山，又恐牽連，遂自寫墓志銘，蓄意自殺。先后斧擊面部，釘穿耳孔，又自碎腎囊，都不死，他自述：“九死輒九生，絲斷復絲續(xù)�！盵38]精神近于瘋狂，46歲那年，又因誤殺其妻張氏，過了六年多的牢獄生活，出獄后已是53歲的半衰老翁了。徐渭晚年閉門謝客，潛心創(chuàng)作，生活困窘，73歲去世時，破絮蓋身，被人草草而葬。一生遭際，被人概括為：“一生坎坷，二兄早亡，三次結(jié)婚，四處幫閑，五車學富，六親解散，七年冤獄，八試不售，九番自殺，十(實)堪嗟嘆!”[39]
這種悲慘遭遇，在中外藝術(shù)史上都是罕見的，而徐渭的才華也是令人難望其項背。他不只是個書畫家，同時也是文學家、劇作家，他在戲曲發(fā)展史上，也有杰出貢獻，其雜劇《四聲猿》、《歌代嘯》受到湯顯祖的激賞，詩文被著名文學家、公安派領(lǐng)袖袁宏道稱為“一掃近代蕪穢之氣”，列為明代第一。徐渭書法成就很高，善草書，縱橫恣意，不拘法度，袁宏道稱之為“不論書法而論書神，先生者，誠八法之散圣，字林之俠客也”。(《徐文長傳》)這種磊落不平之氣，在其書畫之中宛然可辨。徐渭的繪畫墨氣恣肆沖融，隨心所欲，比起林良、呂紀、沈周、唐寅、陳淳的寫意花鳥畫更為豪逸蓬勃、放縱簡練。
徐渭善作長卷，將松、梅、芭蕉、竹、葡萄、石榴等合畫于一圖。深得用墨三昧，同時也善于用水，如其《牛十丹蕉石圖》，水墨淋漓，如帶雨露，墨韻潤澤腴厚。清人戴熙贊嘆徐渭的精湛筆墨：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推倒豪杰，可為田水月�！�(徐渭《雜花冊》跋)徐渭早年曾拜王陽明的大弟子季本為師，在哲學上受王陽明心學的影響，在文藝觀上主張以本色為宗，在繪畫上著重心靈抒發(fā)，強調(diào)主觀表現(xiàn)。
清方薰《山靜居畫論》謂：“白石翁蔬果羽毛得元人之法，氣韻深厚，筆力沉著。白陽筆致超逸，雖以石田為師法，而能自成其妙。青藤筆力有余，刻意入古，未免有放縱處。然三家之外，余子落落矣。”寫意花鳥畫經(jīng)過沈周、陳淳、徐渭三家前后播揚和開拓，開創(chuàng)了大寫意一派，在以后四百多年畫壇上，逐漸遞升為主要的繪畫流派。清代八大、石濤、揚州八怪、海派畫家趙之謙、吳昌碩，直至近現(xiàn)代的陳師曾、齊白石、李苦禪等，無不受到他們藝術(shù)風格的沾溉。
五、明清水墨寫意花鳥畫的興盛
明代中期以后，文人們“游戲禪悅”，在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)為以禪論畫，董其昌是這一時期畫壇的領(lǐng)袖人物。董其昌，字玄宰，號思白。華亭人，官至禮部尚書，受禪道思想影響很大，為官且仕且隱，其繪畫出于董、巨、米芾以及元四家．尚清華淡秀，提出南北分宗說，崇南抑北，主張倚古，左右當時畫壇并對后世產(chǎn)生了相當大的影響。入清而后，合稱為清初六大畫家中的王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷，都是追隨董其昌的風格，以董的論點為依歸，摹擬風采，因之籠罩整個畫壇，由此也漸而缺少面向自然，師造化之精神。而以四僧為代表的部分畫家，心師造化，風格一時燦然。到清中期，大寫意花鳥畫成為了畫壇主流，創(chuàng)造出元明兩代未有的新風貌。
董其昌對筆墨的形式美的強調(diào)也是有甚于前人的，南北分宗的一個主要標準就是筆墨意韻，在董其昌這里，筆墨不只是具有獨立的審美價值，而且高于“形似”。同時，提出這一論點的還有與其同時的陳繼儒。陳繼儒，字仲醇，一字眉公，華亭人，工詩文書畫，董其昌《容臺集》評其畫曰：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下畫師甜俗魔境�！逼渌嬅坊瘢c染精妙。董其昌的理論對清代產(chǎn)生了相當大的影響，以“四王”為代表的清初主流畫家精心探求古人的筆墨韻味。比如王時敏，一生臨仿黃公望，主張師法古人“不徒以形似為能”，更應(yīng)“得其神髓”，“畫不在形似，而在筆墨之妙”。(《兩廬畫跋》)王原祁更是與自然隔絕，他的作品只題“仿某人”，當然，他們所謂的仿某家、法某家實際上只是繪畫創(chuàng)作的一種手段而已。
清代繪畫理論除了對筆墨的強調(diào)之外，對畫家主觀的氣質(zhì)、修養(yǎng)、情思、胸襟、人品在繪畫中的作用，也同樣重視。方士庶提出“以心造境”，戴熙認為“畫當形為心役，不當心為形役”，王昱強調(diào)“學畫者先貴立品”。(《東莊論畫》)明清易祚之際，很多遺民畫家對人品更為看重。此外，對繪畫抒情性的論述，對畫家個性的強調(diào)在前人理論的基礎(chǔ)上更有發(fā)展。戴熙認為，畫家應(yīng)“以目人心，以手出心，專寫胸中靈和之氣”(《習苦齋畫絮》)，指出寫形傳神的最終目的是為抒情。石濤提出“山川與予神遇而跡化，筆墨乃性情之事”，從而對客體的描繪也就是對自己心性、感情的抒發(fā)。在對個性的強調(diào)上，石濤的《苦瓜和尚話語錄》最具有代表性：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”“今問南北宗，我宗耶?宗我耶?一時捧腹日：我自用我法。”對筆墨意趣的追求，對畫家修養(yǎng)的強調(diào)，以及對個性的凸顯，便是明清寫意花鳥畫洪流在理論層面上的一個重要表現(xiàn)。
清初六家，只有惲南田以花鳥聞名，被稱為寫生正派。惲壽平，原名格，字壽平，后以字行，更字正叔，號南田，又號白云外史，武進人。惲南田初學山水，師董、巨、宋元諸家，古淡秀潤，有自己的面貌，但他最大的成就則在花卉。惲南田畫花卉，脫胎于徐崇嗣的沒骨法，吸取沈周畫法，又“參之造化，以為損益”[40]成一代名家。筆墨清雅靈秀，“骨峙于外，神藏于內(nèi)，虛實相兼。南田的麗斟酌古今，兼收宋元。(按：宋畫骨峙于外，元向神藏于內(nèi)，宋畫實，元畫虛。)南田作畫實中見虛，虛實相間，筆兼宋元，加上他筆下水分充足，因而能融宋元之長而別開生面�！盵41]工石谷評之曰“聲香活色”。
惲南田作畫求“逸”。在《甌香館集•畫跋》中直接論到“逸氣”、“免趣”、“奇逸”、“神逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等的跋共四十多條。以“逸”論畫，最早見于唐代朱景玄于神、妙、能三品之外，又列逸品謂逸品為“得非常之體，符造化之功，不拘品格，自得其趣”。(《唐朝名畫錄》)隨著文人畫藝術(shù)思想的發(fā)展，逸品的地位越來越高，到宋代黃休復《益州名畫錄》，置逸品于三品之上，“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。心境無浸，指與物化，氣韻自然，技近乎道，方為之“逸”。惲南田欣賞“荒寒”、“閑冷”之境，以筆意論，主張“靜凈”，反對縱橫、狂肆和過于刻畫，主張“率意落筆”、“無意為文”，畫的韻味要“澹然天真”，“氣韻自然”，“以天趣勝”，要“筆盡而意無窮”，設(shè)色要“古�！�，要“絢爛之極仍歸自然”。這些觀點都是典型的文人畫觀點。
惲壽平?jīng)]骨花卉正是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來作宋院體工整、典雅之畫，從而改變了院體花鳥畫的拘謹、刻板、纖巧和過于綺艷華靡的缺點。在設(shè)色上，他提倡自然，實質(zhì)是文人畫和院體畫的一種調(diào)和。他拋開了院體畫勾勒填彩之方法，而用秀逸的筆觸“全以五彩傅染而成”，這種“傅染”，又不同于沈周、陳淳等的“隨筆點染”，而是繼承了院體畫的特點。
惲南田的沒骨寫生花卉，在繪畫史上占有極其重要的地位，對后世也產(chǎn)生了相當大的影響。方薰稱：“南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣。”(《山靜居畫論》)張庚在《國朝畫征錄》中評他：“花鳥有三派，一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也。沒骨，徐熙法也。后世多學黃箏，若元趙子昂、王若水，明呂紀，最稱好手。周之冕略兼徐氏法。所謂鉤花點葉是也。……及武進惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近日無論汀南汀北，莫不家南田，而戶正叔。遂有常州派之目�！焙笫类u一桂，揚州八怪的羅聘、華曲皆師法南田，清末嶺南畫家居巢，海派任伯年、吳昌碩，也都受到惲南田很大影響。
與以“四王”為代表的泥古一派形成鮮明對比，清初有很多畫家主張師法造化，如石濤說：“搜盡奇峰打草稿�！�(《苦瓜和尚話語錄》)弘仁：“敢言天地是吾師，”龔賢：“我?guī)熢旎�，安知董黃。”[42]他們的作品不是如泥古派那樣柔媚溫和，而是筆意奇崛，有強烈的個性。其中以弘仁、八大山人、石濤、髡殘四僧的藝術(shù)上的造詣最突出。
弘仁，字無智，號漸江，俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。據(jù)《康熙歙縣志弘仁傳》記其“乙西年，自負累累卷軸，偕其師人閩，游五夷，后依古航彈師，遂棄家入道�！睋�(jù)考，其出家前一年，曾哭別友人，抱定必死于抗清之決心離歙人閩。后福州明殘余政權(quán)之隆武帝死，弘仁心冷如死灰。其畫境之清冷，自然是可以理解的。弘仁畫法宗宋元，尤尚倪瓚，在其題畫詩中稱：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師�！蓖瑫r，他又注重師法自然，一生游黃山，畫黃山，不為古法所囿，自成一家。在當時的”四僧”、“新安四家”以及后來的“黃山派”中弘仁都居為首位，在當時的畫界聲名顯赫，凡提及弘仁，人皆頂禮膜拜，有龍希跋弘仁畫云：“明季漸江上人……名振寰宇……超絕古今，海內(nèi)諸家靡不甘拜下風�！逼溆谇宄醍媺匚�，可謂無與倫比�！敖先艘杂袩o定雅俗，咸謂得漸江足當云林�！�(周亮工《讀畫錄》)弘仁也作梅花、雙鉤竹，間作松石，大有精神。
八大山人，名朱耷，是明太祖十七子寧獻王朱權(quán)的后裔，江西南昌人。明亡后，落發(fā)為僧，后又蓄發(fā)，還做過道士，晚年又還俗，用過雪個、個山、驢、驢屋等號，后取號八大山人，沿用到去世。畫上署名的“八大山人”看似“哭之”或“笑之”，在他的畫里，也常見一個形狀像龜?shù)暮炑海[約是“三月十九”四個字所組合而成。據(jù)一般的推斷，“三月十九”是崇禎帝煤山自縊，明祚作古的日子，這一簽押，可能是個沉痛的記號。
從現(xiàn)有的一些資料來看，八大山人的一些行為似有些神經(jīng)質(zhì)，然而他的偏執(zhí)與佯狂，“忽狂忽暗，隱約玩世”的心理，正是他胸中積郁的亡國苦痛的體現(xiàn)，他的痛苦與憤懣在他的畫作中得到了淋漓盡致的表達。八大山人的畫，筆簡意賅，筆意放縱。他畫的鳥、鴨和其他動物，多數(shù)顯得態(tài)度倔強，眼睛部分特別夸張，有時候眼眶畫為方形，眼睛多數(shù)是點存眼眶的上角，“白眼向人”，寄托著作者的悲憤與孤獨。范曾先生在他的《臨八大山人畫集序》中有云：“藝術(shù)之偉大不僅僅在表現(xiàn)內(nèi)心的痛苦，而更在化解這痛苦。大藝術(shù)最終是對靈魂的大慰藉，從大牢籠得大自在，這便是為什么對八大山人的藝術(shù)用得上‘冷逸’二字的原因�！洹斎皇前舜笊饺司駥碜陨鐣�、人生的感覺，這其中成就了八大山人獨立特行的人格和寂然自守的孤抱，而‘逸’則是八大山人對困境的心靈超越。這正鑄煉了他藝術(shù)上卓爾不群的氣質(zhì)和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大山人在美術(shù)史上所創(chuàng)造的不朽符號�！�
清代的文人面風，受董其呂的影響很大，八大山人的初期山水畫和書法，也同樣受到董其昌的影響。但他變董氏的秀逸平和為空寂冷逸。從明代呂紀、林良的兼工帶寫，到陳淳、徐渭潑墨寫意乃至宋代牧溪、梁楷的簡筆逸趣無不從其作品中隱現(xiàn)。同時他也注重師法造化，題材廣泛，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，化繁為簡，率意而為，深得占人“筆簡形具”之要旨。
八大山人筆下的花鳥水墨交融，冷峻暢快，造型夸張，這個性化的樣式不是憑空產(chǎn)生的，它們緣自傳統(tǒng)。而八大之寫意花鳥畫與傳統(tǒng)之不同就在于“由‘塑形’的適合表現(xiàn)躍而為‘象征性’的視覺裂變”。[43]這些符號化的鳥禽雖失去自然特征，卻是畫家“忽狂忽暗，隱約玩世”的同化。八大晚年的作品趨于一種返樸歸真的風貌。他74歲時的作品《花卉圖冊》，圖中的“孤木孤鳥”已不再是前期隱約玩世的情緒心態(tài)了，而是洋溢著生命活力與稚趣，稚嫩的小鳥所停立的枯木已逢“春”發(fā)芽，展現(xiàn)了八大山人精湛的筆墨與平和心態(tài)。范曾先生第一次發(fā)現(xiàn)了這正是八大山人作品“親和力”之所在。
八大山人生前已享大名，比他稍為后起的畫家如華嵒、金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎以及清末的吳昌碩、現(xiàn)代的齊白石、李苦禪等莫不受他影響。在巴黎期間，范曾先生曾對山人之繪畫語言做過深入的研究并親自臨�。骸拔易詈笤凇肚f子》書中找到兩句再確切不過的話，作為我研究的概括：其一‘形莫若就，心莫若和’。(《莊子．人間世》)必須視八大山人為異代知己，有天上人間的對話。這樣摹畫外形便必以內(nèi)心交融為前提，作到揮灑自如巾得其神韻；其二‘彼且為嬰兒，亦與之為嬰兒’。(《莊子•人間世》)嬰兒，是樸；是無極、是宇宙本初�！庇郑骸耙灾潦刮覀兓杏X八大山人的畫便是天地大美的本身。然而天地大美卻只在極度個性化了的偉大藝術(shù)家那兒才一現(xiàn)它的光華，藝術(shù)和宇宙本身的辯證關(guān)系在八大的畫中我們得到非常清楚的了解�！盵44]三百年間，八大山人對寫意花鳥畫的影響可謂大矣!
石濤，本姓朱，名若極，明朝宗室，明靖江王朱贊儀十世孫。明清易祚之際，其父死于明內(nèi)部的權(quán)力之爭，其時石濤四歲，被內(nèi)官救出，后出家為僧，法號原濟(又作元濟)，字石濤，別號甚多，有大滌子、苦瓜和尚等。由于明清之際，石濤年幼，其父又非死于清人之手，他的遺民情緒沒有弘仁、八大、髡殘那么強烈，石濤既有想干一番事業(yè)的抱負，不甘于寂寞，又有對故國的懷念，而且他的明宗室的身份更是不允許他親近清廷。“因而他的思想較為復雜，有痛苦，有快樂，有清高，有庸俗，有耿介，有狡黠，有空幻遁世，也有八方經(jīng)營，有呼風喚雨，不擇手段，也有卑躬屈節(jié)，隨人俯仰”。[45]康熙南巡，石濤前后兩次于揚州接駕，稱康熙為“仁圣主”，此后石濤還奉旨直至繪制了一幅《海晏河清圖》為清廷歌功頌德。石濤到北京結(jié)交貴族高官，意欲攀附皇室，施展自己的才華。但當時“四王”的復古畫風占畫壇主流，石濤并不能得到重視，三年后他郁郁回到揚州。
石濤的畫論著作《苦瓜和尚話語錄》是一部自成體系的精彩著作，他主張“我自用我法”，師法自然，主張“搜盡奇峰打草稿”，反對泥古，強調(diào)個性。石濤重視“生活”，游遍黃山諸峰，“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也”。(《苦瓜和尚畫語錄》)他的創(chuàng)作便是他畫論的最好證明，謝稚柳評述他的作品：“凡人物、山水、花卉、一鱗一爪，從他的虛虛實實，濃濃淡淡，秀密的，雄健的，萬般面貌，千種風情�！彼幕B畫筆墨，奔放野逸，別有生趣，與八大的憤世冷逸不同。黃賓虹稱：“石濤花卉能兼眾長，少年筆致極工，細如游絲，晚年縱逸之氣，可與徐青藤媲美。蓋其純而后肆，非若后世粗獷怪誕，即自詡為能事者已�！笔瘽龑笫赖挠绊懞艽螅瑩P州八怪直接出自石濤，到近代對石濤推崇的畫家更是不勝枚舉。
八大與石濤皆尚無法而法，在某種程度上是針對于當時繪畫之因襲時風。強調(diào)寫生并不是排除法則，而是面對時變，八大、石濤倡無法而法是對自然的復歸，是對困境的心靈的超越，是從大牢籠得大自在。
髡殘，俗姓劉，出家后名髡殘，號石豁。他性情耿直，遺民情緒很強烈，他的朋友到明陵未拜，他便破口大罵。他的山水出于王蒙，“筆墨蒼莽高古，境界天矯奇辟”(秦祖永《桐陰論畫》)，比王蒙老辣剛毅，與其他三僧又有不同。
高其佩，字韋之，號且園，遼陽人。以指頭畫擅名于清康熙、雍正年間，風靡一時。繼之者不乏其人，漸而形成為一個新興的畫派。指頭畫相傳源自唐代。比如名列《唐朝名畫錄》逸品之首的王默：“醺酣之后，即以墨潑�；蛐蛞鳎_蹙手抹�；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化�！痹偃鐝埈b，《歷代名畫記》載其：“用禿毫，或以手摸絹素�！钡珡奶拼角宄酰в嗄陙�，再未見到有關(guān)指頭面之記載。不似毛筆，純用手指的指頭畫當始自高其佩。高其佩人物、花鳥、山水皆善，尤擅畫鐘馗，意趣生動，別具一格。其孫高秉撰《指頭畫說》稱其畫：“從汀山茂林中得來，故無步趨痕跡而得丘壑真趣。”可見高其佩的指頭畫師法自然。畫家自題《獨騎看山圖》：“指頭點墨，每與甲肉相半處，自成睛睫，洵非毫穎所能為者。然若有意為之，亦莫可得�！敝割^畫的興起，亦在寫意畫中別具一巧。
清代揚州是長江和運河的交接樞紐和鹽運中心，在清中期商業(yè)繁榮，市民階層發(fā)展壯大，具有相當?shù)慕?jīng)濟實力，又有文化藝術(shù)消費的需求。揚州的鹽商大部分都是徽商，他們文雅崇儒，或創(chuàng)辦書院，或收藏歷代及當代名畫，資助大批文人畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作。所以各地的文人名士紛紛前往揚州。正是在這種情況下，在揚州形成了以“揚州八怪”為代表的揚州畫派。揚州八怪，各家記載不一，前后見于文獻的，有15人左有，如汪士慎、黃慎、李鱓、金農(nóng)、高鳳翰、李方膺、高翔、鄭燮、羅聘、華嵒、邊壽民、陳撰、楊法、閔貞等。他們大都擅長花鳥，有的對山水、人物也有涉獵。有相似的藝術(shù)主張，強調(diào)革新。多重視自家的感受，注重抒發(fā)個性，關(guān)注為歷來傳統(tǒng)畫家所忽視的下層人民的生活，都有自己的風貌，有的也達到了相當?shù)乃疁�，比如鄭板橋、李方膺�?a target="_blank" class="cRed" style="text-decoration: none; outline: none; color: rgb(0, 0, 0);" target="_blank">華嵒、金冬心，都是當時畫壇卓有成就的名家。但由于這種商業(yè)化的影響，其余諸家大多由淺易入，師法時風，流于草率，此流風一直延續(xù)至當代。這種急功近利的心態(tài)也不同于傳統(tǒng)的文人心態(tài)，由于特定的生活狀態(tài)，真正能夠?qū)η叭擞兴秸哂壬�。但是，他們的詩文之品格尤在畫格之上。以藝術(shù)流派而言，傳統(tǒng)中國畫的文化精神之失落始于清之“揚州八怪”及后來的“海派”，應(yīng)該說揚州畫派作為中國畫家群體較先走入藝術(shù)市場從而帶來中國畫創(chuàng)作上的繁榮和風格上的多樣化是有其積極意義的，但負面影響也不可忽視。
揚州畫派之后，“嶺南畫派”和“海派”繼之而起。高劍父、高奇峰兄弟開創(chuàng)“嶺南畫派”，高劍父強調(diào)表現(xiàn)生活氣息和時代精神。即使花卉翎毛也多為表現(xiàn)畫家當時的思想感情和生活感受。他主張“向古代和外國學習，取長補短，兼容并包”。增加了西畫的一些特點，但中國筆墨的獨立性同時也被削弱了。他們打破傳統(tǒng)限制，使用一些新的繪畫工具與新的方法，形成了融會中外、技巧獨特的嶺南畫風�！昂Ｅ伞币在w之謙、任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等為代表。趙之謙受清代中葉以來興起的碑學影響，以碑體入畫，畫風富麗典雅。相比較而言，惲南田的缺點是缺少大的開闔，而趙之謙有大的開闔。趙之謙運筆厚重，這得力于他的書法和文學修養(yǎng)。“海派”中還有蒲華，其大寫意花卉，筆意雄健，偶有精品。任頤，字伯年，浙江山陰人，工人物、花鳥、山水。工筆，沒骨，兼工帶寫，勾勒敷彩，潑墨，寫意無所不精。其畫風遠承明末陳洪綬，陳洪綬的寫意花鳥畫，筆墨醇和靈動，法度之外有古意，任伯年吸收了他靈動的一面，但同時也吸收西畫色彩技法，兼容并蓄，造形寫生.
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