古之花鳥畫，本無工寫之分，往往工中有寫，寫中有工。宋時(shí)由于文人寫意畫及院體畫的發(fā)展，始有工筆、寫意之分。而早在五代宋初，黃荃和徐熙在風(fēng)格上已有“富貴”“野逸”之別，黃筌用筆，敷彩高妙，花竹師滕昌佑，鳥雀師刁光胤，人云超出眾史，其子居寶、居寀承其業(yè)，其時(shí)藝者視黃氏為尊，當(dāng)屬院體畫風(fēng)格的淵源，而徐熙卻是另一種風(fēng)格。

　　徐熙本江南處士，南唐滅后，所藏徐熙畫跡，盡歸于宋。太宗趙炅看到他的作品后贊賞說：“‘花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣。其余不足觀也’。遍示畫臣，俾為標(biāo)準(zhǔn)�！盵7]徐熙出身旺族，“熙識度閑放，以高雅自任”，多畫“汀花野竹，水鳥淵魚” 。[8]在運(yùn)用繪畫材料上，徐熙善用紙，“魏泰字道輔，有徐熙澄心堂紙畫一飛鶉如生”。[9]在表現(xiàn)方法上，“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。[10]對于徐熙在花鳥畫方面的成就，《廣川畫跋》評徐熙畫牡丹曾云：“世之評畫者曰：‘妙于生意，能不失真，如此矣。’是為能盡其技，嘗問：‘如何是當(dāng)處生意？’曰：‘殆謂自然�！�其問自然，則曰：‘能不異真者，斯得之矣�！�且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用妙移與物有宜,莫知為之者,故能成于自然,今畫者信妙矣,方且暈形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也,豈能以合于自然者哉?徐熙作花,則與常工異矣，其謂可亂本真者,非也,若葉有向背,花有低昂,氤氳相成,發(fā)為余潤,而花光艷逸,曄曄灼灼,使人目識眩耀,以此僅若生意可也”。[11]

　　徐熙志趣高雅清逸，筆墨高妙。所作《雪竹圖》精微高妙，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，石之遠(yuǎn)近，竹之扶疏，氣足神完；用筆爽然，背景暈染得當(dāng)，造境清奇。又作《玉堂富貴圖》，富麗堂皇，造型謹(jǐn)嚴(yán)，始知徐熙在“落墨花”之外，亦擅精工。清張志鈴比之為“猶太史公之于文，杜少陵之于詩也。徐熙之孫崇嗣有祖風(fēng)，黃筌三子居寀擅長勾染，徐崇嗣創(chuàng)沒骨之花”。其實(shí)在當(dāng)時(shí)，猶同水火的徐黃之爭，是一種既限制了對方，又束縛了自身的行為，比如黃筌父子發(fā)難于徐熙的“落墨花”之同時(shí)，也不得不主動(dòng)放棄了水墨一體的風(fēng)格。在此，需要強(qiáng)調(diào)的是，歷來有關(guān)徐、黃二體的論述都認(rèn)為黃筌多作禁苑所蓄的珍禽異卉，徐熙則多畫自然中的汀岸鳴禽，淵魚水草，在表現(xiàn)方法上，則呈現(xiàn)出“勾勒法”和“落墨花”的不同，事實(shí)上，這種分類在一定程度上，亦有其局限性，例如在《圣朝名畫評》中稱黃筌之畫墨竹：“獨(dú)得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施�！薄缎�和畫譜》則記有他的《沒骨花枝圖》一件。同樣，徐熙父子也并不僅限于水墨畫法，《圣朝名畫評》稱徐熙“尤能設(shè)色，絕有生意”�！秷D畫見聞志》認(rèn)為“沒骨法”只是“崇嗣，遇興偶有此作，后所畫，未必皆廢筆墨”。但沈括在《夢溪筆談》中又謂徐崇嗣：“乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以粉色圖之，謂之沒骨圖�！薄啊�…如江南徐熙作落墨花，而子崇嗣取悅俗眼，而作沒骨花，敗其家法也 �！盵12]由此可見徐熙之“落墨花”應(yīng)是見筆力的，否則這里也不會(huì)說其子崇嗣的“沒骨畫，敗其家法”，至于“落墨花”已無作品傳世，具體風(fēng)格也無從所考，《圖畫見聞志》中說：“徐鉉云:‘落墨為格，雜彩副之，跡與色不相掩映也�！�又熙自撰《翠微堂記》云：‘落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功。’”《宣和畫譜》記載其畫：“年深粉剝見筆蹤，描寫功夫始驚俗�！碑�(dāng)然，我們也不能同意日本鈴木敬所謂徐黃二體畫風(fēng)“可能沒什么太大的差異”云云。綜述以上材料來看，就畫法與技巧來說，徐、黃二人無疑都是能工能寫，筆墨與賦彩都屬上乘，所不同的應(yīng)該是郭若虛在《圖畫見聞志》中所說的“諺云黃家富貴，徐熙野逸”。其志趣有異，故風(fēng)格有別耳。徐黃兩人的花鳥畫風(fēng)格豐富了后世畫者取法的樣式，正如《圖畫見聞志》上說：“二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范�！毙艦榇_言。

　　宋時(shí)院體畫花鳥者往往以黃筌、趙昌為師，趙昌以寫生為主的繪畫，每出人意料，傅彩豐富而缺少徐熙、黃筌之功力。歷來畫史對待趙昌的繪畫成就多有貶低,如“趙昌畫花,妙于設(shè)色,比熙畫更無生理,殆若女工繡屏障者”。“至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，唯尚傅彩之功也。”（《圖畫見聞志》）[13]又米芾云：“趙昌、王友之流，如無才而善佞士，初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄。”（《畫史》）郭氏、米氏之言辭，未免刻薄，事實(shí)上,畫家們大都是站在當(dāng)時(shí)黃筌或徐熙的立場上,去看待趙昌的。只看到趙與徐黃二人在繪畫風(fēng)格上的差異,而并未把趙昌當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立于徐黃二人風(fēng)格之外的個(gè)案來看，他自己的特點(diǎn)，那就是更加強(qiáng)調(diào)了寫生的重要性，故時(shí)人稱其為“寫生趙昌”�！稏|齋紀(jì)事》云：“每晨露下時(shí)，繞欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫之，自號‘寫生趙昌’�！薄抖刺烨宓摷�》亦云：“趙昌折枝有工，花則含煙帶雨，笑臉迎風(fēng)；果則賦形奪真，莫辯真?zhèn)巍！边@無疑緣于他長期在自然中寫生，使得：“趙昌畫染成不布采色，驗(yàn)之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌也”，[14] “惟無傅彩，曠世無雙”的輕淡一體。（《圖畫見聞志》卷四）同時(shí)，他的畫風(fēng)被世人所接受，也為以后易元吉、崔白的畫法變革，并打破黃法一統(tǒng)天下的花鳥格局打下了基礎(chǔ)。

　　易元吉，字慶之，今湖南長沙人，查諸資料，生平已不可考，關(guān)于易元吉繪畫風(fēng)格之研究資料極有限，僅知道他原為畫士，天資聰穎，初工花鳥，然見趙昌之跡，以為弗能過之，乃曰：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可謂名家�！笔且詫９モ�猿，游歷諸名山川，據(jù)說他曾入萬守山中百余里，以觀猿，獐，鹿之屬……得其天性野逸之姿，“寓宿山家，動(dòng)經(jīng)累月”，又于“長沙舍后開圃鑿池，以亂石叢篁，梅菊葭葦，馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動(dòng)靜，資于畫思�！�…尤喜畫獐猿，評者謂徐熙已后，一人而已�！盵15]易元吉終于能“寫動(dòng)植之狀，無出其右者”，并使“世俗之所不得窺其藩”。據(jù)《宣和畫譜》所載，當(dāng)時(shí)他的作品藏于御府的有二百四十五件，其中畫猿獐的竟達(dá)一百五十七件，此為史所罕見�！啊�…畫孝嚴(yán)殿壁，畫院人妒其能，只令畫獐猿，竟為人鴆�！保ā懂嬍贰罚┮自�吉尚構(gòu)不成真正意義上的隱士，但他深入自然，以自然之物為寫生對象，講究情與景、自然與義理的結(jié)合，不離義理而摹自然，已能做到“胸中自有丘壑”，“惟意所到”能自創(chuàng)體格。

　　崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，“工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通，雖以敗荷鳧雁得名，然于佛道鬼神，山林人獸，無不精絕�！保ā秷D畫見聞志》，卷四）“善畫花竹羽毛、芰荷鳧雁……尤長于寫生，極工于鵝。所畫無不精絕，落筆運(yùn)思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度�！�…祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變�！盵16]潘天壽說：“蓋崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風(fēng)習(xí)；亦與道釋人物畫等之受禪理之影響有以致也�！盵17]從北宋花鳥畫整體上看，崔白的藝術(shù)風(fēng)格確是“其格遂變”。

　　易元吉獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)風(fēng)格并沒有完全改變當(dāng)時(shí)畫院的因襲守舊之風(fēng)，但稍后的崔白于熙寧初進(jìn)入畫院，以其近于文人的氣質(zhì)和沉穩(wěn)的做派打破了黃家長期一統(tǒng)天下的格局，在這期間，師法徐熙一派的李迪、傅文、曾云巢、李澄臾皆倡寫生，不僅攝取對象的形色情態(tài)，而且進(jìn)一步把對自然屬性的描繪與道德理想聯(lián)系起來，在自然寫實(shí)之外，注重繪畫的精神性，從而擴(kuò)展了花鳥畫的意境。

　　二、宋代寫意花鳥畫的興盛

　　花鳥畫在唐代獨(dú)立成科后，經(jīng)五代至兩宋，得到迅速發(fā)展，南唐徐熙與西蜀黃筌一出，實(shí)為后世寫意花鳥與工筆花鳥之祖。入宋后花鳥畫風(fēng)日趨成熟，畫史屢有記載。宣和畫譜所統(tǒng)計(jì)的有關(guān)花鳥畫的件數(shù)超過歷代花鳥畫之幅數(shù)。這當(dāng)然與這一門類在當(dāng)時(shí)所受到的重視有關(guān)。一是唐代的文化發(fā)展、政治特征和審美取向?yàn)樗沃�花鳥畫的發(fā)展打下了基礎(chǔ)，二是經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫一方面仍沉溺于五代花間詞、北宋詞所反映的癡迷狀態(tài)，而另一方面也同時(shí)發(fā)現(xiàn)了大自然中如詩如畫之境界。從而也引發(fā)了自然主義和自我表現(xiàn)的滋長。受五代社會(huì)形態(tài)之影響，使宋代的花鳥畫風(fēng)并沒因?yàn)樗沃�統(tǒng)一而改變。除了山水創(chuàng)作的寫實(shí)性與雄渾壯觀外，這種遠(yuǎn)離塵囂及對花鳥珍異的品位及審美意識，也日益被抽象與強(qiáng)調(diào)出來。除此之外，還有一個(gè)極其重要的因素，那便是宋代帝王勵(lì)行文治主義，至此以后，宋代利用文人治國的傳統(tǒng)便一直被延續(xù)下來，不僅如此，宋代的帝王們還獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)藝術(shù)，“社會(huì)在學(xué)術(shù)風(fēng)氣鼎盛之時(shí)，文人亦文亦畫，尚氣節(jié)，重情意蔚然成風(fēng)，花鳥畫之形成更易為文人所寄情與表現(xiàn)�！盵18] 

　　北宋中葉以來繪畫的文學(xué)化已達(dá)到了一個(gè)空前興盛的新的歷史時(shí)期，向來畫史畫工之繪畫，部分已轉(zhuǎn)為文人筆墨之余事；兼以當(dāng)時(shí)禪、理之盛，士大夫亦往來于僧道之間，多傾向于幽微簡遠(yuǎn)之情境，適合于水墨簡筆之表現(xiàn)。神宗、哲宗年間，文同、蘇軾、米芾等人出，純?nèi)翁煺�，不假修飾，以發(fā)其所向，取意氣之所到。就“寫意”一詞而論，向來也沒有較為嚴(yán)格的界定，如果依據(jù)文人畫而論，那便是指文人畫家用特定的形式發(fā)抒情感或意興，使書畫家主觀之情興在運(yùn)筆施墨之間與客觀自然達(dá)到高度之和諧，這無疑是一種尚情和尚意的過程。有宋以來的院體在中國畫的表現(xiàn)過程中并沒有明確界限。從現(xiàn)存的繪畫作品來看，真正意義上的文人寫意畫的形成當(dāng)源于北宋，發(fā)展并成熟應(yīng)該是在南宋至元代。從兩宋的繪畫風(fēng)格來看，禪宗寫意畫一脈表達(dá)了純粹的寫意狀態(tài)，上可溯至五代時(shí)的石恪，以至后來的法常、玉澗等，但在當(dāng)時(shí)大都不能為院體畫乃至文人畫所容，被稱做“粗惡無古法”，就寫意畫而言，有文同、蘇軾、米元章重神似，重詩與繪畫結(jié)合，在理論上也達(dá)到了相應(yīng)的認(rèn)識高度。至于南宋諸家，在北宋畫院外作家以及諸文人竭力提倡的靈感機(jī)趣之表現(xiàn)的影響下，在畫中于形似之外求生韻。南宋寫意畫，亦產(chǎn)生了水墨減筆之一派，梁楷便是南宋畫院中水墨減筆一派代表畫家之一，以水墨簡筆聞名的還有僧人畫家法常，畫梅花聞名的玉澗，至宋末元初更有趙孟堅(jiān)、鄭思肖繼其后。

　　關(guān)于北宋之文人畫，《宣和畫譜》云：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作”。其畫材多為梅蘭竹菊及林木窠石，以及減筆之山水，文同、蘇軾、米元章等為當(dāng)時(shí)文人畫之代表。

　　文同，字與可，自號錦江道人，笑笑先生，是北宋中葉著名的墨竹畫家，他以“淡墨揮掃”的畫法及雅致格調(diào)，表現(xiàn)其“素節(jié)凜凜欺秋霜”之情懷與自然之竹的瀟灑挺秀之美，開創(chuàng)了“湖州竹派”，并歷來為文人士大夫所稱頌。文同對竹有著獨(dú)到的見解，曾云：“竹如我，我如竹�！币灾裨⑷酥�品格。他在自己居住的地方廣栽竹木，并命名為“竹塢”、“霜均亭”、“墨君堂”等，休棲，宴飲，交游于其中，以竹為友，觀察竹子的特征和生長規(guī)律，認(rèn)為竹子從萌生起，直至十余尋，始終是一個(gè)完整的整體，畫竹要成竹在胸，一氣呵成。所以“畫竹必先得成竹在胸，執(zhí)筆熟視，乃見所欲畫者……”，從中我們可以看出文同對竹子之自然規(guī)律的細(xì)心觀察與體悟，雖是寫竹，卻已寄情于畫外。

　　蘇軾是宋代著名的文學(xué)家、書畫家，字子瞻，四川眉山人，嘉祐二年進(jìn)士，奉儒而出入佛、老，“一生憂患而樂觀曠達(dá)，以儒家積極入世精神，融合佛道莊禪清曠出世之襟懷，入世而超世，超世而入世，身居高位時(shí)，胸有山林清曠之趣，淡泊名利，人格高尚，決非貪戀權(quán)祿之政客；屢遭貶謫而處江海時(shí)，仍存忠義用世之志，隨緣自適而秉性堅(jiān)貞，放曠中有浩然正氣，這種人生境界已超過了儒家達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身的行為模式”。[19]蘇軾是我國歷史上少有的詩、詞、文、書、畫兼通的大家，蘇軾書風(fēng)氣勢奔放，自成一家，被稱為宋代四大書家之一，自云“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，于畫推崇郭忠恕、文同、燕肅、宋迪、李公麟、王詵等“士夫畫”，從整體風(fēng)格上來看，蘇軾所畫的《枯木竹石圖》夾雜著文人士大夫?qū)�怪石、枯木之精神追求與人格象征，并兼有一定詩意與書法用筆，不拘泥于形似，寓情于理，是文人寫意之先聲，蘇軾善畫竹石，作竹桿喜從地一直至頂，米元章嘗問何以不逐節(jié)分，曰：“生竹時(shí)，何嘗逐節(jié)生�！逼溥\(yùn)筆清拔，筆力跌宕，雅非塵境。黃山谷嘗在《題子瞻<墨竹>》一詩中云：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神，因知幻化出無象，問取人間老斫輪�！盵20]《圖繪寶鑒》評：“高名大節(jié)，照映今古，復(fù)能留心墨戲。作墨竹師文與可，枯木奇石，時(shí)出新意，木枝干虬屈無端，石皴老硬。大抵寫意，不求形似�！盵21]蘇軾提倡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 。嘗云“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”，此種意氣便是象外之意，蘇軾提出了詩、書、畫一體的見解，同時(shí)也對當(dāng)時(shí)重形似輕神采的繪畫風(fēng)格提出詰難，事實(shí)上是對北宋總體繪畫創(chuàng)作傾向的批評。

　　米芾，字元章，人稱米南宮，或米顛、襄陽漫士、海岳外史等，宣和時(shí)，擢為書畫博士，工書畫，自成一家，論者云其所作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蓮房，皆可為畫。不好用絹。好作枯木松石，頗有生意，又作山水，信筆為之，多以云煙掩映，別創(chuàng)一格，人稱“米氏云山”。據(jù)我們現(xiàn)在所能見到的“米氏云山”來分析，大抵先以蒼潤之淡墨之筆勾出山石之大體結(jié)構(gòu)，然后再用墨點(diǎn)層層橫點(diǎn)；墨有濃淡之層次，同時(shí)在落筆時(shí)，很自然地分出山石的陰陽虛實(shí)，有山色蒼郁之致，而飄浮于山間之云霧間以淡墨勾勒，或藉山之墨色相襯托；樹木多用重淡不同的大墨點(diǎn)橫點(diǎn)而成，蒼翠蔥郁；山水之間偶作舟船，屋亭則以淡墨勾出。依董其昌分析，米氏云山之法乃由唐之李思訓(xùn)與董源之畫風(fēng)中變化而出，董其昌曾得米芾之子米友仁所作《瀟湘白云圖》，上有米友仁自題：“夜雨初霽，曉云欲出”句，此圖董其昌時(shí)時(shí)帶在身邊，其嘗“至洞庭湖舟次，斜陽蓬底，一望空闊，長天云霧，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。……湘江上奇云大似郭河陽雪山，其平展沙腳，與墨沈淋漓，乃似米家父子耳�！庇纱�，我們不僅可以看出中國繪畫與自然的緊密關(guān)系，同時(shí)也體現(xiàn)了重視陶冶性靈，注重體悟?qū)�繪畫風(fēng)格形成的重要性，我們從董其昌的許多作品中，亦然能夠看到其從米氏處所受之沾溉，元之高克恭、方從義等畫家，亦皆胎息于此。

　　盛極而衰，曾經(jīng)一度輝煌的北宋王朝連同院畫的頂峰時(shí)期，伴隨著金人掠走徽、欽二帝的牛車隆隆北去，一切已經(jīng)逝去了的權(quán)力的象征，已如明日黃花。不久徽宗的第九子趙構(gòu)在臨安建立南宋，南宋花鳥畫在一定程度上繼承了北宋的花鳥畫風(fēng)格，同時(shí)對花鳥畫寫意性的表達(dá)也有新的發(fā)展，出現(xiàn)了一些寫意花鳥畫的大家。南宋偏安一隅，山靈水秀，山水畫風(fēng)漸而由北宋的氣勢恢宏的大山大川變?yōu)榍妍惽伟沃�畫風(fēng)，但這種畫風(fēng)與寫意花鳥畫的意蘊(yùn)與抒情性暗和，同時(shí)在畫法上也出現(xiàn)了某些趨同因素。 

　　揚(yáng)無咎，字補(bǔ)之，江西清江人（今清江縣），號逃禪老人，又號清夷長者。據(jù)記載他在高宗朝“不直秦檜……梅竹松石水仙，筆法清淡閑野，為世一絕”。[22]以墨梅最為著名，他的書法也很好，其傳世作品《四梅花圖》之梅粗干用所謂“飛白”筆法，濕筆復(fù)加干皴，虛實(shí)相間，線條和墨色的變化豐富；整個(gè)畫面確是呈現(xiàn)出一種勻和恬靜，“清淡閑野”的氣氛。

　　畫史記載，最早以水墨作梅花的是北宋的釋仲仁。在北宋末學(xué)仲仁墨梅的，據(jù)《圖繪寶鑒》說有尹白等人。蘇軾在《賦墨花詩》稱尹白：“花心起墨暈，春色散毫端”，但其畫跡已不存�！懂嬍窌�(huì)要》上說揚(yáng)補(bǔ)之是學(xué)仲仁的，據(jù)此我們可以從補(bǔ)之的墨梅約略看出釋仲仁作品的面貌了。宋范成大所著的《梅譜》說：“近世（指北宋末南宋初）始畫墨梅，江西有揚(yáng)補(bǔ)之者尤有名，其徒效之者實(shí)繁。”從其相關(guān)記載中也可以看出當(dāng)時(shí)學(xué)揚(yáng)補(bǔ)之的人很多。

　　這種在繪畫中表現(xiàn)出來的以所謂“灑落”、“清閑”、“野逸”等等為獨(dú)特標(biāo)志的思想情趣，在兩宋，尤其是在南宋以后形成了一股很有影響的繪畫思潮。這也是當(dāng)時(shí)一些所謂“文人”、“士大夫”的“遁世”、“隱逸”思想在繪畫中的表現(xiàn)。以水墨的枯潤，表達(dá)出各種意境和趣味。后代畫梅名家如元之王冕，明之劉世儒、陳憲章、王牧之、盛行之等，清之“揚(yáng)州八怪”的畫梅都能看到揚(yáng)補(bǔ)之畫風(fēng)的影響。

南宋寧宗嘉泰年之后，禪宗寫意畫進(jìn)入興盛時(shí)期，卻多不為史家所注意,代表人物有梁楷、牧溪、玉澗。梁楷和其他南宋畫院名家一樣，亦偶作花鳥，故宮博物院收藏的《秋柳雙鴉圖》是他的作品，在構(gòu)圖和表現(xiàn)手法上也有與眾不同的特點(diǎn)。梁楷的畫在南宋畫院中獨(dú)樹一幟，其中潑墨畫法是他在寫意繪畫上的貢獻(xiàn)。牧溪和尚和玉澗和尚的作品應(yīng)看做禪宗寫意畫，牧溪在寫意花鳥畫的創(chuàng)作上對明代沈周的畫風(fēng)影響很大；據(jù)記載玉澗為當(dāng)時(shí)畫墨梅名家。他們的創(chuàng)作狀態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格無疑為元代以后文人寫意花鳥的以書入畫, 獨(dú)尚水墨之畫風(fēng)打下了基礎(chǔ)。

　　縱觀畫史，宋代寫意花鳥畫的發(fā)展自有諸多的原因，其中一個(gè)重要的條件就是皇帝的大力支持，宋太祖一統(tǒng)天下，除繼續(xù)征求名畫外還大量征聘畫家，其他如真宗景德末，至清昭應(yīng)宮，征天下名畫流三千余人，仁宗自善丹青，神宗亦好畫，尤愛李成之手跡，至徽宗時(shí)，此風(fēng)到達(dá)了極點(diǎn)，皇帝不僅雅好書畫，而且其繪畫創(chuàng)作水平亦為眾工所不及，史載：“徽宗嗜畫尤篤，宣和中建五岳觀賞真宮，征天下名士，使畫障壁，獎(jiǎng)勵(lì)國畫，不遺余力，萬機(jī)之暇，尤好揮寫，花鳥之妙，為臣工所不及。” “……（徽宗）曰：‘朕萬幾余暇,別無他好，惟好書畫耳。’……于是圣鑒周悉，筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞�法。�?dú)于翎毛尤為注意，多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)，眾史莫能也。”[23]

　　五代西蜀、南唐皆設(shè)有畫院，到了徽宗時(shí)擴(kuò)大了唐以來所設(shè)置的畫官和畫院的編制，并設(shè)置翰林圖畫院，召集天下的畫家里手，就其繪畫成就、人品學(xué)問來分成不同官職。分別命為待詔，祗侯，藝學(xué)，畫學(xué)正，學(xué)生，供奉等六職，在徽宗朝，畫家亦能以書畫而自持尊貴。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋代有據(jù)可查的書畫家近兩百余人，其他或未進(jìn)畫院，或受皇帝重視與民間尊重者更是不計(jì)其數(shù)。徽宗[24]對畫工的待遇雖然寬厚，但對于他們繪畫上的要求，卻是相當(dāng)之嚴(yán)格。尤其注意培養(yǎng)他們細(xì)密之觀察與寫生能力。在表現(xiàn)上則注意詩中有畫，畫中有詩，使詩情畫意得以適度之調(diào)和，相得益彰。比如當(dāng)時(shí)畫院考選畫家，便多以古詩為題，公告天下，讓全國的畫家紛紛來京應(yīng)試，一方面考察畫家筆墨上的功力，另一方面注重畫家對題意領(lǐng)悟的含蓄與貼切度，擇優(yōu)而錄用。以詩取士，而詩中有畫的繪畫觀亦得以更為具體的體現(xiàn)。

　　徽宗倡導(dǎo)繪畫從描寫自然入手進(jìn)行寫生，雖然不失為一種極有見地的教育方式，可惜由于個(gè)人的偏好，而畫家們?yōu)榱擞�合皇帝的嗜好，反倒不能順乎個(gè)人的天份和秉性隨心所欲地表現(xiàn)了。人人為求功名，畫家旦暮求精，無疑會(huì)促進(jìn)當(dāng)時(shí)以寫實(shí)為基礎(chǔ)的繪畫的發(fā)展，但同時(shí)，一味追求形似與法度及設(shè)色之典雅，也約束了以意為先，講究筆墨韻致的寫意畫之發(fā)展。朱壽鏞《畫法大成》云：“宋畫院眾工，必先呈稿，然后上真。”《圣朝名畫評》云：“李雄，北海人，有文藝，不喜從俗，尤好丹青之學(xué)。太宗時(shí)，祗候于圖畫院，上一日遍詔籍在院中者，出紈扇，令各進(jìn)畫。雄曰：‘臣之技，不精于此，所學(xué)不過鬼神，雖三五十尺，亦能為之。’上怒，索劍欲誅，雄亦無屈意。俄得釋去，后遁還鄉(xiāng)�！睆闹锌芍�其時(shí)圖畫院之規(guī)矩，徽宗朝重法度，尚形似。如《畫繼》云：“上時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思�！笨梢姰�(dāng)時(shí)之繪畫皆因上有所篤嗜而成特尚。但徽宗對于在藝術(shù)上有真見地，有個(gè)性，能獨(dú)樹一幟的畫家也是相當(dāng)尊重與偏愛的，如米元章，不僅是一位有著較高天份的畫家，同時(shí)也是一個(gè)不拘禮法的狂士，而徽宗對他卻偏愛有加，認(rèn)為南宮秀士，非常人可比。這也為宋代繪畫風(fēng)格尤其是花鳥畫風(fēng)格的多樣性，給予文人寫意畫乃至禪宗寫意畫的存在、成熟與發(fā)展提供了方便。

　　徽宗宣和年間，御府所藏益多，“故秘府之藏,充牣填溢,百倍先朝。又取古今名人所畫，上自曹弗興，下至黃居寀，集為一百秩，列十四門，總一千五百件，名之曰《宣和睿覽集》。蓋前世圖籍，未有如是之盛者也”。[25]曾敕撰《宣和畫譜》《宣和書譜》，其敘文云：“凡集中秘所藏者，晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計(jì)六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之�！逼渌�謂十門者：一為道釋，二為人物，三為宮室，四為番族，五為魚龍，六為山水，七為畜獸，八為花木，九為墨竹，十為果蔬。實(shí)為當(dāng)時(shí)內(nèi)府收藏之珍品，而當(dāng)時(shí)有關(guān)文獻(xiàn)對書畫之判斷亦無疑是站在院體畫的立場上加以品評的，所以在今天，我們依據(jù)某一史料對歷史上的某種畫風(fēng)或某書畫家的作品進(jìn)行品評時(shí)，就不能不考慮當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)狀來加以判斷。不同地域的畫家, 不同秉性與人生經(jīng)歷之畫家表現(xiàn)風(fēng)格各有不同。同時(shí)時(shí)代之變更與畫家之性靈也最為相通。

　　理學(xué)的發(fā)展與禪學(xué)的興盛對宋代花鳥畫風(fēng)格的形成也起著極為重要的作用，理學(xué)最為發(fā)達(dá)的時(shí)代，即為趙宋時(shí)代，學(xué)者之視野被拓寬，氣質(zhì)趨于豪邁，理學(xué)的萬物靜觀，天命恒常，格物致知之理對繪畫有著內(nèi)在影響，宋人提出了“常理”[26]、合“理”、“造理”之說，[27]并對這些概念進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的闡述。由此可知，理學(xué)對宋畫求“真理”求“實(shí)”（相）之影響是很大的。以理論畫，求真即求理，意在排除外因的干擾，從而把握住物象之本體。又如理學(xué)家邵雍曾云：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目，而觀之以心，非觀之以心而觀之以理也……”[28]禪學(xué)在宋代亦極為興盛，在宋時(shí)已與我國儒道二教糅合為一，花鳥畫之清淡，或歸功于自然為依據(jù)的天人合一的藝術(shù)觀，蘇軾在《凈因院畫記》中云：“合乎天造，厭于人意”，此種看法，正是禪學(xué)境界中的還原自我，物我合一的觀念。當(dāng)時(shí)的文人士大夫如司馬光、蘇軾、蘇轍、蘇洵、歐陽修、周敦頤、黃庭堅(jiān)均為窮禪之客，其中又多為書家或畫家，影響之大，對宋代繪畫風(fēng)格自然形成另一層次的審美觀。在自然界的花鳥生靈中，詩人可以寄情，畫家也可以遣興。不同的自然生靈有不同的特征，畫家可從畫面上寄托自己的情性。如鳳凰、金雞、仙鶴皆為祥瑞之征，而與之相配的花卉，多可托情寄情；再如四君子畫，更是極具人格化的題材。另外還有牡丹富貴，荷花清遠(yuǎn)，桂花飄香等等，各類花卉，均有一定情感象征，畫家均可去求諸物性而有不同之主觀情感寄托。這種在寫意花鳥畫中的抒情性直接影響到后來元代獨(dú)尚水墨之寫意花鳥畫風(fēng)的成熟與興盛。