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　　在我國(guó)的文人寫意繪畫中，歷來講究以水墨為格，唐代張彥遠(yuǎn)有“運(yùn)墨而五色具”之說。唐以后水墨似乎比色彩更被重視，中國(guó)畫最突出的特征在筆墨，追求色彩勢(shì)必弱化筆墨，在文人畫漸而趨向?qū)懸獾穆�長(zhǎng)的演化進(jìn)程中，道釋理論起著越來越重要的作用，《金剛經(jīng)》說：“凡所有相，皆是虛妄�！币曃镔|(zhì)世界之色相為虛幻。引申于畫，便是其“取法其質(zhì)，獨(dú)尚水墨”。這無疑顯示了中國(guó)畫寫意的特殊性，尤以有宋以后，儒道佛之互為參證，從而形成的中國(guó)文人特有的水墨寫意之觀念。水墨為格逐漸興盛，色彩從繪畫之主要元素退到輔助地位。寫意繪畫，實(shí)則是“畫中設(shè)色所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處而已�！薄　　　　　　　　　　　�

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　　寫意畫有著以東方文化為基調(diào)，單純、沉著、淡雅及色不礙墨的墨色觀念。同時(shí)在中國(guó)寫意畫的發(fā)展歷程中，這一切皆源于我們中華民族一直重視的“本真”。在對(duì)“本真”的注視中， 那變化不定的非本相的諸多色彩自然也就成為中國(guó)寫意畫以固有色為主調(diào)風(fēng)格的輔助了。同時(shí)中華民族特有的包容觀念，善于把外來的文化觀念融化在本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)之中，從外來的利瑪竇到郎世寧，從揚(yáng)州八家，以至于虛谷、趙之謙、任伯年等海上諸家，乃至于近現(xiàn)代之吳昌碩、齊白石、張大千，在他們的繪畫中，我們能夠看到外來的色彩變化在作品中被本民族文化觀念融化與消解的軌跡。

　　從多年的展覽狀況看，現(xiàn)代水墨畫大都帶有 “前衛(wèi)”、“實(shí)驗(yàn)”、“POP”、“艷俗”等傾向。他們對(duì)古典美學(xué)進(jìn)行破壞，追求外在的視覺效果，拋棄傳統(tǒng)筆墨語言，多以西方抽象表現(xiàn)主義、硬邊藝術(shù)、構(gòu)成主義、極少主義、波普藝術(shù)等等作為形式語言母體。由于他們所謂的國(guó)際化態(tài)度，單純強(qiáng)調(diào)水墨的材料特點(diǎn)而非民族文化特質(zhì)，認(rèn)為僅僅在材料上保持與傳統(tǒng)的某種聯(lián)系即可。這實(shí)際上是勉強(qiáng)的“嫁接”。

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　　中國(guó)古典哲學(xué)認(rèn)為， 氣之聚散轉(zhuǎn)化構(gòu)成天地世界萬物�！痘茨献�•本經(jīng)訓(xùn)》云：“天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也。”具體到繪畫創(chuàng)作，就是寫意畫家對(duì)紙之虛白的無限生命意象的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)虛無的認(rèn)識(shí)是辯證的，虛無不是存在之有的對(duì)立一方，不是單純的空間無物狀態(tài)，虛無中有“氣”之流行，張載云：“氣之聚散于太虛，猶冰釋于水，知太虛即氣則無無�！狈鸺抑v“色即是空，空即是色”都是講述虛無不空的思想。而具體到繪畫作品中，虛與實(shí)的對(duì)比使畫面的虛白具有豐富的生命意象，“為惚為恍”、“計(jì)白當(dāng)黑”就是中國(guó)寫意畫對(duì)“虛”的重要性的具體認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。

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　　對(duì)自然的親近，對(duì)大樸無華的心靈體驗(yàn)正是中國(guó)古代文人寫意畫家共同的特點(diǎn)。中國(guó)書畫尚淡、尚靜、尚純，亦如西人所謂：“高貴的單純與靜穆的偉大。”禪宗講:“世界虛空，能含萬物色相。”一點(diǎn)一畫，隱跡立形，備遺不俗，如此清華之筆墨，皆在于發(fā)諸心意，是其在特定的環(huán)境下精神的一種放逸方式。

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　　歷代寫意畫大家所謂的“無法”實(shí)際上都是其心靈自由與藝術(shù)創(chuàng)作純化之表現(xiàn)。石濤云：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”所謂“不舍一法”是指對(duì)傳統(tǒng)的借鑒、繼承；“不立一法”則是指不囿于成法，不執(zhí)著于一己之法，法隨機(jī)異，方能生生不窮�！安蛔R(shí)本心，學(xué)法無益�！薄坝蟹ā�、“無法”只是在特定時(shí)空下對(duì)待創(chuàng)作的一種態(tài)度，如果能回歸古典精神，復(fù)歸于樸，那么，就不會(huì)囿于“有法”或“無法”的執(zhí)著。

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　　李澤厚在《華夏美學(xué)》一書中首先區(qū)別“儒的入世積極，道的灑脫闊大，禪的妙語自得”。他認(rèn)為“莊所樹立、夸張的是某種理想人格，即能作‘逍遙游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’。禪所強(qiáng)調(diào)的卻是某種具有神秘經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的心靈體驗(yàn)”。由此可知禪學(xué)是在心理體驗(yàn)上給予寫意畫以深刻影響的，而禪宗更傾向于“空”，是“本來無一物”的超脫，而它對(duì)寫意畫的影響是一種“無法”的自由狀態(tài)，在美學(xué)上傾向于“境”的體現(xiàn)。

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　　胡適認(rèn)為禪宗在“七世紀(jì)到十一世紀(jì)，就是從唐玄宗起至宋徽宗時(shí)止這四百年，是極盛的黃金時(shí)代”。而這一時(shí)期正是中國(guó)水墨寫意畫發(fā)生發(fā)展并成熟的重要時(shí)期，而發(fā)展到南宋，出現(xiàn)了三個(gè)有代表意義的禪宗寫意畫家——梁楷、法常、玉澗。他們的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)來說應(yīng)是一種比較新的風(fēng)格，明朝沈周極為推崇法常的作品，他的寫意花鳥畫風(fēng)格顯然受到法常的影響。由此可見，禪宗寫意畫的存在是和禪宗思想的介入有內(nèi)在關(guān)系，而禪宗寫意畫也的確影響了后來中國(guó)水墨寫意畫的發(fā)展。

　　水墨寫意畫是對(duì)藝術(shù)獨(dú)特審美趣味的提純，是對(duì)中國(guó)畫獨(dú)特之繪畫材料的自由運(yùn)用，因而它也極大限度地體現(xiàn)了民族藝術(shù)之獨(dú)特性。它是純粹語言與自由心靈的產(chǎn)物，是藝術(shù)家的內(nèi)心抒發(fā)，不以創(chuàng)新而新，不以標(biāo)異而異，不以畫而畫。

　　（八）

　　“筆墨”不僅僅是技術(shù)層面上的繪畫語言，更是融儒道釋為一體的中國(guó)寫意畫的精神之所在。中國(guó)畫筆墨語匯的精神特質(zhì)和形式感給予寫意花鳥畫以獨(dú)特的表現(xiàn)空間和審美取向，及至現(xiàn)代，由于對(duì)傳統(tǒng)“筆墨”認(rèn)識(shí)的偏離與模糊，使“筆墨”的獨(dú)立價(jià)值被掩蓋，否定“筆墨”，中國(guó)繪畫的精神便被否定了。

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　　“人須先變成神圣的和美的，才能觀照神和美�！彼�墨寫意畫也應(yīng)如此。作者先“頓悟”，“明心見性”，才能觀照自然之內(nèi)在精神。“洗清物質(zhì)污染的靈魂美才是最高的美�！彼�墨寫意畫是非“物質(zhì)美”的，蘊(yùn)含著更為深廣的人文內(nèi)涵。

　　“萬類之中，個(gè)個(gè)是佛，譬如一團(tuán)水銀，分散諸處，顆顆皆圓，若不分時(shí)，只是一塊。此一即一切，一切即一�！� 禪宗“一”與“無形”的體現(xiàn)是直接的、自由的、無掛礙的。水墨寫意畫家不為表達(dá)眾多而體現(xiàn)眾多，不為體現(xiàn)眾形而描繪眾形，眾多即“一”，“一”即眾多，而形是用來表現(xiàn)無形的精神。