《河上花圖卷》是八大山人的代表作品之一，紙本，墨筆，縱47厘米，橫1292.5厘米。全卷以荷花為主。畫尾自賦《河上花歌》37行，賦后跋有：“蕙喦先生屬畫此卷。自丁丑五年以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百余字呈正。”款署：“八大山人�！倍〕蠹�1697年，可知此圖為其72歲所作。拖尾另有清永瑆、近人徐世昌跋，卷中鈐有近人徐世昌鑒藏印多方。徐世章先生在引首行書題“寒煙淡墨如見其人”。后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，捐獻給天津博物館。

　　八大山人，名朱耷，明太祖十七子寧獻王朱權(quán)的后裔，江西南昌人。明亡后，落發(fā)為僧，后又蓄發(fā)，做過道士，晚年又還俗，用過雪個、個山、驢、驢屋等號，后取號八大山人，沿用到去世。從現(xiàn)有的一些資料來看，八大山人早年的一些行為似有些神經(jīng)質(zhì)，然而他的“忽狂忽暗，隱約玩世”的心理，正是他胸中積郁的亡國苦痛的體現(xiàn)，這在他的畫作中得到了充分的表達。他畫的鳥、鴨和其他動物，眼睛部分特別夸張，有時候眼眶畫為方形，眼睛多數(shù)是點在眼眶的上角，“白眼向人”，寄托著作者的悲憤與孤獨。然而藝術(shù)最終是對靈魂的大慰藉，從大牢籠得大自在，這便是為什么對八大山人的藝術(shù)用得上‘冷逸’二字的原因。　　‘冷’當(dāng)然是八大山人對來自社會、人生的感覺，這其中成就了八大山人獨立特行的人格和寂然自守的孤抱；而‘逸’則是八大山人對困境的心靈超越，這正鑄煉了他藝術(shù)上卓爾不群的氣質(zhì)和清峻絕俗的筆墨。這兩者的融合便是八大山人在美術(shù)史上所創(chuàng)造的不朽符號。

　　八大晚年的作品趨于一種返樸歸真的風(fēng)貌。他72歲時的這幅《河上花圖卷》已不再是前期隱約玩世的情緒心態(tài)了，而是洋溢著如枯木逢春般生命活力，展現(xiàn)了八大山人精湛的筆墨與平和心態(tài)。此卷于清靜、純凈，平淡中蓄真情。畫到平淡天真處，方能真正體現(xiàn)出物我交融之氣質(zhì)。此種“真”與“平淡”又是畫家人品、思想、秉性、才情之自然流露，而非平庸與庸俗的簡單。禪宗講“世界虛空，能含萬物色相。”（《壇經(jīng)•般若品》）就寫意畫筆墨來說，是在無墨處求畫理。往往是筆愈簡而意愈周，愈豐富則愈虛淡、含蓄。中國寫意畫到八大山人，在筆墨運用上已達到了一個空前的高度，已能做到心與筆合，一點一畫，隱跡立形，備遺不俗，如此清華之筆墨，皆在于發(fā)諸心意，是八大山人在特定的環(huán)境下精神的一種放逸方式。

　　《河上花圖卷》與自賦《河上花歌》的詩作以及書法，構(gòu)成了一個完整的藝術(shù)整體�！逗由匣▓D卷》開首數(shù)筆，寫荷葉初展，荷花菡萏初成，再以數(shù)根飽滿勁健的線條相連，錯落有致，使畫面頓生臨風(fēng)搖曳之態(tài)。接下來以蒼潤之筆墨寫河沿、山壁及坡石，間以重墨勾草點苔，又以大筆蘸水以破墨法寫淡墨荷葉并勾花隱露于葉間，使與引首濃重的莖、花、葉、以及壁間之坡石之蒼潤之色形成鮮明的對比，八大的用筆似由冷靜轉(zhuǎn)向縱橫恣肆，揮毫入紙如云煙，寫葉之重重，花之搖搖，莖之修修，墨之濃、淡、干、濕、焦、白，筆之疾、緩、順、逆，無不用其極。又寫河底坡石二塊，略呈云頭皴法，一呈斜三角，另一巨石頂天立地，呈倒斜三角狀，坡底數(shù)筆淡墨蒼潤，線順勢而下，最近處幾條重墨線錯落穿插，倒三角形巨石左下一條墨線斜貫于兩石中間，幾塊重墨構(gòu)成的荷葉與兩石之間以破墨寫出的水墨韻章、重重疊疊之荷花荷葉略呈波折狀，“C”字型構(gòu)圖中，間以波折線構(gòu)圖。中心空白處悠渺無盡的天空中似蘊含著無限的變化。

　　這塊極具動感的倒斜三角巨石一直延伸到畫面的極近處，坡石之上，以圓勁之中鋒用筆與巨石呈反向勾勒出一株枯柳，自右上至左下，飄搖在這一方幽渺的空間里，背景以枯筆淡墨中側(cè)鋒相間自上而下迅疾掃出，由近極遠(yuǎn)，與河底數(shù)條有著抒情意味的平行線相交，構(gòu)成平行線與垂直線相交的構(gòu)圖法，于平靜中蘊含一派肅瑟與空寂之境。但是，這種短暫的沉靜之后呈現(xiàn)于觀眾的卻是在畫家理性駕馭之下的更加沖撞之激越，它把觀眾的情緒引向最高潮。

　　畫面向前延伸，一塊大石突凸，極具體質(zhì)感，石隙間又有蓮葉與幾枝蓮莖，蓮莖極重而蓮葉極淡，在壓迫下的空間與遠(yuǎn)處數(shù)塊壘壘落落的坡石中間，蓮葉蒼郁挺拔，碧綠連天，整段畫面充滿了動蕩與波動。在這一片肅條之氛圍里，在這窮山剩水之間，在這荒蕪的土坡與巖石之下雖不得不折腰，卻依然花顯葉葳，生意勃發(fā)�？v觀前半卷，這實在是八大山人對老子所云：“知其雄，守其雌”，“知其白，守其黑”，(《老子.第二十八章》)之參透�！爸�其白，守其黑”指知陽而守陰，知剛而守柔，一切處于蓄勢待發(fā)之狀態(tài)，不用刻意為之，而是無處而不可，無處而不適，如流泉之注地，輕云之出岫，如煙生霞飛，雪飄霰落，了無定則。此卷最迷人處還在畫面之空白，往往一塊石頭背后的空白，事物宛在渾然天地，寥廓宇宙之中。精妙的筆墨，純發(fā)乎心靈。也是其拋棄一切我執(zhí) 、法執(zhí)的羈索之真正的大自在之體現(xiàn)。

　　如果說上半卷是寫空谷無人，水流花開，那么后半卷則是寫老僧枯塵，諸法空象。再往下看，那山石累累無盡的開闊處，猶殘露著蘭之芬，隱含著竹之節(jié)，卷尾的山石層疊中的高澗流泉，冰冷如鐵，又作何喻意？是天性的絕境，還是生生不息的新生命的開始。下半卷的構(gòu)圖多以水平線與垂直線相交之構(gòu)圖，間以斜線，使畫面在“空”、“寂”、“冷”、“靜”中寓以動感，猶如一位粗服亂發(fā)的老僧，靜靜地內(nèi)觀在這山間河谷之中。

　　這又不能不讓人聯(lián)想起宋代蘇軾之詩句“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。”是啊，這也不由使人想起八大晚年的出家與返俗之辨，事實上，其晚年為僧或不為僧，他都是。徹底悟禪者，大地皆為蒲團，正不必在叢林；鐘磐之聲，依舊在心頭繚繞，也不在佛堂。老境來臨的時候，八大山人的心靈愈趨寧寂，平靜，恬淡，他遠(yuǎn)離了生平所經(jīng)歷的劫難和心靈上的震恐，掛礙，顛倒夢想，具有了一顆真正的平常心。當(dāng)一個人能以平常心對待一切色相的時候，那目之所見決不是奇譎怪誕的所在，唯有這樣的人，才有可能達致無心無待而與天地精神相往返的境界。卷尾所跋，頗能反映出山人與現(xiàn)實之心境，在題跋中，八大山人發(fā)出如此人生之感慨：“撐腸掛腹六十尺，炎涼盡作高冠戴”以及他晚年對平靜與美好生活的向往：“吁嗟世界蓬花里，還丹未？樂歌行，泉飛疊疊花循循”。 明清的文人畫風(fēng)，受董其昌的影響很大，八大山人的初期山水畫和書法，也同樣受到董其昌的影響，但他晚年的山水畫則變董氏的秀逸平和為空寂冷逸。在書風(fēng)上變趙之俊秀清雅為大開大盍，變趙之側(cè)峰疏朗為中峰圓渾，變趙之連綿灑落為圓潤空寂。

　　八大山人《河上花圖卷》，是其水墨寫意花鳥畫中難得的巨制。是他順乎自然的心靈境域。感謝天津人民美術(shù)出版社為此所做的工作，并希望這幅畫卷的出版能如和風(fēng)拂煦之中的抽絲吐綠，給當(dāng)代頗覺煩躁的藝林帶來一抹春色。