中國工筆繪畫(主要為人物畫)在唐代已經(jīng)發(fā)展到了一定的高度。并在長期的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)形成了一整套的染法與描法。繪畫在延續(xù)發(fā)展的過程中，由于中國文化特有的觀念，唐以后對筆墨的運(yùn)用也日趨豐富與成熟。這一切皆源于我們中華民族一直重視的“本真”。在對“本真”的注視中，那變化不定的非本相的諸多色彩自然也就成為中國畫以固有色為主調(diào)風(fēng)格的輔助了。早在唐代，張彥遠(yuǎn)便有“運(yùn)墨而五色具”之說。唐以后水墨似乎比色彩更被重視，這其中道釋理論起著越來越重要的作用，《金剛經(jīng)》說：“凡所有相，皆是虛妄�！币曃镔|(zhì)世界之色相為虛幻。引申于畫，便是其“取法其質(zhì)”，這無疑顯示了中國畫的特殊性。禪學(xué)在宋代極為興盛，蘇軾在《凈因院畫記》中云：“合乎天造，厭干人意”，此種看法，正是禪學(xué)境界中的物我合一的觀念。當(dāng)時的文人士大夫如司馬光、蘇軾、蘇轍、蘇洵、歐陽修、周敦頤、黃庭堅(jiān)均為窮禪之客．其中又不乏為書家或畫家，無疑對當(dāng)時的審美觀有著很大的影響。另一方面是理學(xué)的發(fā)展，以理論畫，求真即求理，意在排除外因的干擾，從而把握住物象之本體。如理學(xué)家邵雍曾云：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目，而觀之以心，非觀之以心而觀之以理也……”這種繪畫觀念直接影響到后來元代獨(dú)尚水墨之繪畫。

　　風(fēng)格的成熟與興盛。

　　元代是文人畫成熟、興盛的時期，強(qiáng)調(diào)高逸脫俗，標(biāo)榜“士氣”。“畫以詩為魂，以書為骨”、“以書入畫”、“書畫同體”，是元代繪畫最具時代特色的標(biāo)志。以書法之筆法入畫，從而完成了中國畫變描為寫，剔除刻畫之弊，它標(biāo)志著中國畫進(jìn)入了一個新的高度。

　　中國工筆繪畫也同樣受到中國特定的地理環(huán)境和人文環(huán)境(中國的老莊思想及儒佛思想之影響)、特定的表現(xiàn)載體(毛筆、紙、墨)等諸多具體因素的影響，所以這決定了任何創(chuàng)新的傳統(tǒng)也必然是以往傳統(tǒng)的綿延。所謂的新事物對舊有的傳統(tǒng)的變革乃是時代的審美情趣與審美心理作用下的具體表現(xiàn)，舍棄中國文化精神，則所謂“創(chuàng)新”便成了無源之水，無本之木而缺少生命。傳統(tǒng)是一個不斷創(chuàng)新，從而逐漸臻至完美之過程。而內(nèi)在的人文精神與文化觀念是這一系統(tǒng)創(chuàng)新過程的內(nèi)在依據(jù)。

　　當(dāng)代，中國工筆畫已經(jīng)走向了多種形式并存時期，呈現(xiàn)出融合描寫型、色彩型、超寫實(shí)型等諸多形態(tài)。工筆畫家經(jīng)過長期艱辛的探索，作品體現(xiàn)出鮮明的時代氣息及人們的精神面貌。在傳統(tǒng)的縱向繼承與對外來藝術(shù)橫向吸收中，在“生活是文藝創(chuàng)作的源泉”思想的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了大量的工筆畫作品。隨著歷屆全國美展的相繼舉辦，工筆畫作品的數(shù)量逐年增加，工筆畫提名展、學(xué)術(shù)展覽接連不斷，更多的中青年畫家加入了工筆人物畫創(chuàng)作的隊(duì)伍之中，使得工筆畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象。

　　然而在取得成績的同時，一個不容忽視的問題，中國繪畫中用線的本質(zhì)——“骨法用筆”在作品中卻有明顯弱化的現(xiàn)象。現(xiàn)代畫家更多接受過西方寫實(shí)繪畫的訓(xùn)練。當(dāng)代學(xué)院的中國人物畫教育也一直是沿用前蘇聯(lián)和西畫的素描式的教育體系。自西方科學(xué)的造型觀引入中國畫教學(xué)之后，在表現(xiàn)現(xiàn)代人物畫上，給人物畫創(chuàng)作提供了科學(xué)的造型觀。雖然現(xiàn)代工筆畫以線造型，可現(xiàn)代工筆畫中的線條在質(zhì)上已經(jīng)與傳統(tǒng)有了很大不同，傳統(tǒng)線條的“骨法用筆”在現(xiàn)代作品中越來越被畫家們忽視。當(dāng)代工  筆畫家在追求造型準(zhǔn)確的同時卻丟掉了線的“書寫性”。傳統(tǒng)“骨法用筆”的繪畫技巧和生動傳神地刻畫出對象生命狀態(tài)的表現(xiàn)力在現(xiàn)代作品中也逐漸失去。線條，對于現(xiàn)代大部分工筆畫家來說，只是起到了一個界定輪廓的作用。有些作品中線條已經(jīng)消失，中國繪畫用線的本質(zhì)——“骨法用筆”的特征有明顯弱化甚至喪失的趨勢。

　　南齊謝赫之六法論第二條便是“骨法用筆”，其中可見在繪畫中對“筆”的重視，同時也確立了“筆”作為中國繪畫的一個重要元素的地位。在唐代，對“用筆”的認(rèn)識愈加深刻，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對用“筆”作了全面的闡釋，他認(rèn)為繪畫“應(yīng)物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。甚至，張彥遠(yuǎn)把“筆”推到一個很高的境界：“夫用界筆直尺，界筆，是死畫也，守其神專其一，是真畫也，死畫滿壁，曷如污墁，真畫一劃，見其生氣�！边@時，“筆”已不僅僅具有描畫物象的功能，而是主觀之抒發(fā)，即使”一劃”，也能“見其生氣”。張彥遠(yuǎn)對于吳道子極為推崇，認(rèn)為“國朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭”，“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣格雄狀，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻”。其中可以看出，吳道子的藝術(shù)特點(diǎn)是很鮮明的，他比前代更加注重用筆，在形似之外，又使筆法達(dá)到一定高度，“吳帶當(dāng)風(fēng)”是時人對其藝術(shù)風(fēng)格的褒揚(yáng)，張彥遠(yuǎn)首先也看到吳道子在用“筆”上的獨(dú)特性，甚至，這“筆”有某種獨(dú)立性的審美意味，其又云：“張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。“吳道子的繪畫藝術(shù)風(fēng)格便是由這種書法用“筆”的契合而有個性創(chuàng)造，并由此使畫中的“筆”具有了一定的獨(dú)立審美意味，而不徒以造型描畫為功。中國畫的用筆，尊“善行無轍跡”的要義，即所謂無起止之跡。因之以板、刻、結(jié)為垢疣，以蒼潤蘊(yùn)藉為追逐，復(fù)歸于嬰、復(fù)歸于無極、復(fù)歸于樸，在生命之本源處深悟“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)；萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”(老子句)的哲理。于是以舒緩柔韌，生氣盈然之線條為尚，而苦硬斫斷之線條為劣。

　　近年來的中國畫改革中，色彩被普遍認(rèn)為是變革的一個突破口。畫家們?yōu)槌浞质┱股�彩的表現(xiàn)力，主要從西方色彩觀念進(jìn)行借鑒，于是促成了現(xiàn)代工筆“重彩畫”的產(chǎn)生。重彩畫的發(fā)展。但從較高的學(xué)術(shù)層次看，重彩畫無論是在材質(zhì)、技法還是形式上，與現(xiàn)代日本畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)均無太大區(qū)別。多數(shù)作品缺乏靈氣和韻味，跌入制作氣的泥沼。傳統(tǒng)工筆畫的材料主要使用經(jīng)過膠礬處理的熟絹及熟宣。絹與紙的優(yōu)點(diǎn)之一是表面紋理的細(xì)膩且材質(zhì)較好，缺點(diǎn)則是色彩附著力差，經(jīng)不起反復(fù)的渲染和制作處理。當(dāng)代工筆畫的創(chuàng)作更多地運(yùn)用非宣紙類的各種不同質(zhì)地與厚度的紙張如皮紙、高麗紙、水彩紙、水粉紙等。除了保持對傳統(tǒng)植物與礦物性顏料的使用外，進(jìn)口水彩(粉)顏料，高溫結(jié)晶顏料(又稱巖彩)、丙烯色、廣告色、金、銀粉等等被廣泛的使用，增加了顏色在當(dāng)代工筆花鳥作品中的表現(xiàn)力；撒鹽、沖水、做紙等也都變成了一種表現(xiàn)手法，從用筆的層面上看，筆的概念被擴(kuò)充了，除去傳統(tǒng)的各種毛筆之外，增加了其他種類的筆：水彩筆、蠟筆、扁頭筆等，甚至刮刀、砂紙、噴槍等工具也應(yīng)用于創(chuàng)作中。當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作中，肌理的制作被大量地運(yùn)用在工筆畫中，而忽視線條本身的書寫意味。

　　傳統(tǒng)工筆畫的色彩概括講是以“隨類賦彩”為理論基礎(chǔ)。中國人對色彩感覺的敏銳與豐富，受先秦哲學(xué)的影響，中國畫家認(rèn)為色彩本身并不是萬事萬物的本質(zhì)，而只是按照陰陽五行之理生成變化的事物的表象，為了不受表象的迷惑而有效地進(jìn)入把握事物本質(zhì)的藝術(shù)思維，中國畫家總是遵循著“隨類賦彩”用色原則，把色彩感覺夸張化和理想化，用經(jīng)過歸類的相對單純的虛擬的類似色作為狀物的手段，同時在色彩的運(yùn)用中又按照“悟得活用”的要求，在對客觀事物有深刻、真切、全面的了解和體悟的基礎(chǔ)上，把握客觀事物的內(nèi)在精神本質(zhì)，并按照工筆畫形式構(gòu)成的規(guī)律，給予靈活的色彩表現(xiàn)，使之更鮮明、更概括、更強(qiáng)烈、更富于主觀意味。

　　那么，造成線的“骨法用筆”在當(dāng)代工筆畫中被弱化的原因是什么呢？首先是時代背景的變化。中國畫不同于西方油畫，不同于伊斯蘭細(xì)密畫，更有別于日本畫，它是植根在中國的農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文化結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)，它反映出中國人特有的一種對于宇宙的認(rèn)識和思考。在鴉片戰(zhàn)爭前，中國文化是一個相對獨(dú)立的體系，這種體系建立在中國儒、道、佛的思想基礎(chǔ)之上。鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，西方資本主義勢力如潮水般涌人中國，自成一體的文化體系隨同整個封閉的社會被西方的船堅(jiān)炮利打開。隨著21世紀(jì)信息時代的到來，快節(jié)奏的生活方式，使得人們的學(xué)習(xí)工作與生活就像是上了快車道。在一個以科技支撐整個社會的時代，文藝作品的創(chuàng)作，越來越依靠高科技的手段，現(xiàn)代印刷技術(shù)，影視技術(shù)，計算機(jī)多媒體技術(shù)，數(shù)碼技術(shù)等高科技手段大量被應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中。傳統(tǒng)中國畫是追求一種人與自然的天人合一的境界，是傳統(tǒng)中國人靜觀的、內(nèi)在審視的傳統(tǒng)審美觀的體現(xiàn)。工筆畫現(xiàn)代形式的衍變，使得現(xiàn)代審美觀念的不斷介入。當(dāng)代藝術(shù)思潮對工筆畫的影響也是多樣的，譬如媒體、觀念藝術(shù)以及更直接的行為藝術(shù)，無不；中擊著當(dāng)代工筆畫的發(fā)展。但必須認(rèn)清一點(diǎn)，就是工筆畫作品必須對當(dāng)下快節(jié)奏的生活作出回應(yīng)。將線的“骨法用筆”置于當(dāng)代工筆畫中何種位置。中國畫乃至傳統(tǒng)中國藝術(shù)的精神，其價值體系之核心可以概括為一個“寫”字。哲理畫境、詩情畫意都以“寫”的方式表達(dá)出抽象的形而上的美。中國畫中的“線”，正濃縮了“寫”的精神與形式，凝聚了中國審美思維的核心和傳統(tǒng)藝術(shù)之精華。

　　傳統(tǒng)中國畫對色彩的認(rèn)識和表現(xiàn)方法不同于西方，歷史文化，哲學(xué)思想的影響下，形成了一套獨(dú)特又完整的色彩體系和表現(xiàn)方法。在中國畫表現(xiàn)的各種因素中，色彩的獨(dú)立性并不強(qiáng)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中講“故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色則物象乖矣”。由此可見傳統(tǒng)繪畫中線條居于主導(dǎo)地位，而色彩則處于從屬地位。元代吳鎮(zhèn)曾說“意足不求顏色似”，這也表明了中國畫的色彩表現(xiàn)的意象性用色思想。不以自然狀態(tài)下的色彩的真實(shí)描繪作為色彩表現(xiàn)的要求。

　　上世紀(jì)90年代開始，畫家們繼承發(fā)揮了中國畫傳統(tǒng)石質(zhì)和水性顏色的特性，借鑒日本對重彩顏色開拓研制的成果，運(yùn)用巖彩材質(zhì)的特點(diǎn)以及相關(guān)的制作技法，創(chuàng)作中發(fā)揮巖彩晶瑩的質(zhì)感及產(chǎn)生的出人意料的視覺效果，展示材料質(zhì)感的豐富之美。當(dāng)代工筆在色彩上和技法上有了較大的突破殊為可喜，但也產(chǎn)生了重彩輕線的傾向；同時，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用打磨、洗刷、拓印等技法，這些技法的嘗試的確豐富了畫面，增強(qiáng)了畫面的視覺效果，然而書法意味的線條也被淡化。在一些作品里，我們看到畫家不再用毛筆勾勒墨線，“線”也不再是傳統(tǒng)工筆畫中“書寫性”線的形態(tài)及內(nèi)涵，轉(zhuǎn)移了線的傳統(tǒng)獨(dú)立的審美價值，改變了線的書寫形態(tài)，線的“骨法用筆”意味已不復(fù)存在。

　　任何一個民族的文化藝術(shù)在其發(fā)展過程中，都無法回避外來文化藝術(shù)對本民族藝術(shù)的影響，在中西方文化交流碰撞中，要以不丟失本民族文化藝術(shù)的精華為前提，不能以犧牲民族文化的精髓為代價。中國工筆畫要發(fā)展、要創(chuàng)新，離不開對傳統(tǒng)的研究，離不開對“骨法用筆”的繼承。中國工筆畫線條獨(dú)有的“骨法用筆”，具有情感和功力的書法意味的線條，使“形”成為了具有了生命，具有了氣韻的藝術(shù)形象。作為一個自成體系的文化大國，如果當(dāng)代中國人所作的中國畫丟棄原有的中國畫特色，則勢必會喪失國畫素來獨(dú)具一格的線性藝術(shù)特色。

　　我們要破除一些觀點(diǎn)，即所謂中國畫的筆墨、“骨法用筆”已經(jīng)過時已無法反映豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的誤導(dǎo)。當(dāng)然現(xiàn)代中國工筆畫家不可能自我封閉，僵化不變，束縛其具有探索性和開創(chuàng)性的表現(xiàn)，拒絕借鑒其他繪畫表現(xiàn)形式。但是工筆人物畫中的“書寫性”的線條，骨法用筆不能被異化。在吸收西方的寫實(shí)造型訓(xùn)練方式來豐富自己的語言時，要以不失去本身的民族特征為基礎(chǔ)。如果以傳統(tǒng)以線造型完全服從于素描造型，線只能對形體做簡單的描繪，傳統(tǒng)線造型追求造型意味的內(nèi)核及工筆畫線條的韻味就會消失。只有在追求造型意味保留線的傳統(tǒng)“骨法用筆”特色與追求形象寫實(shí)兩種趨向的中突交融中找到適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)，謀求線的“骨法用筆”韻味，筆勢美感及其蘊(yùn)含的精神性追求，才能在以線造型的傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程中起到積極的作用。對于如何更有效地將傳統(tǒng)工筆畫的藝術(shù)形式和精神以及西方藝術(shù)的造型表現(xiàn)方式加以吸收、應(yīng)用，仍是擺在許多藝術(shù)家面前的需要解決的問題。