一、自然秩序、藝術(shù)秩序、書畫創(chuàng)作

　　自然之美在藝術(shù)上無法用科學(xué)性的理性的邏輯推理來獲得，自然有“大美而不言”，在中國哲人心中宇宙自然是混沌而又有秩序的存在，混沌是“道”的無差別的形而上存在，秩序是“器”的有差別的形而下存在，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。[1]自然事物有“一”、“二”、“三”等秩序的差別，秩序的差別最終要回歸到“道”的存在方式，而“道”是混沌的存在，所以，秩序的差別要歸于“和”，歸于和諧的存在。自然界各種事物之性質(zhì)的差別導(dǎo)致一切具體事物相反又相成、對立而又統(tǒng)一，由此使自然界達到某種和諧的秩序存在�！坝钪姹緛順O其美好，極其和諧，……宇宙之中有無、難易、長短、高低、前后，相生相存，相謝相滅，有著本來的井然秩序，那就是大和諧的秩序”。[2]如果一味強調(diào)自然事物之間的分別性，就會導(dǎo)致矛盾的激化，從而“混沌”與和諧秩序便會消亡，所以，萬事萬物“五色”“五音”的豐富差別要回歸到混沌的“道”。由差別的對立性帶來的斗爭與無序是暫時的，所謂“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”即是矛盾激化的斗爭狀態(tài)的暫時性，最終還要回歸于“和”的秩序。

　　人類的知識相對于廣漠的宇宙自然，仍然非常有限，我們僅僅揭開了大自然的一個角落。畫家在其進入創(chuàng)作狀態(tài)之前不僅要理性地、體察入微地觀察所要描繪的物象的豐富性，同時更重要的還應(yīng)該被自然之“大美”的和諧秩序所感動。藝術(shù)家觀察、描述自然的內(nèi)動力，不僅僅是對自然的神秘莫測的力量充滿驚異和對自然和諧秩序之美的感動之情，藝術(shù)家的敏感被觸動同時還來自于悲憫而良善的人類天性。正如范曾先生所說的：“每當(dāng)我登高臨遠，仰視天宇之大，俯察品類之繁，我常常產(chǎn)生一種對萬物生靈的無限惻隱之心。也許只有我陶醉于這種遠離塵囂，寵辱兩忘的境界之時，我更接近了大自然的真、善、美的本性�！盵3]藝術(shù)家對自然的體察，是“以詩人之眼觀物”，則眼中之物，亦非自然之物，“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，[4]更是寄托了創(chuàng)作者的情感。因此，一個藝術(shù)家的胸次學(xué)養(yǎng)，天性人品，就決定了他對自然之大美進行觀照時的體悟的深淺。就中國畫創(chuàng)作而言，創(chuàng)作前的理性認識過程又往往會成為創(chuàng)作過程中的某種障礙，在這種障礙之下，訴諸筆墨的畫面有時僅余下了我們所要刻畫的物象之表象秩序。那些真正令我們感動的、從客觀物象中抽象出來的精神卻又稍縱即逝，而對于這種稍縱即逝的精神的把握，往往是反映在創(chuàng)作之中高度自覺的、能動的即時發(fā)揮，在這里心靈在更為廣闊的藝術(shù)空間里表達出了個人的氣質(zhì)與理性之沉淀以及自由與意志，而人的心靈也同時在領(lǐng)略創(chuàng)作過程的同時得以豐富。范曾先生曾剖析這種由“器”而入“道”的抽象過程,即“遠離物象，走向形上”。

　　“破障”的過程，即是莊子所謂的“坐忘”。借孔子之口，莊周說過：“……回曰：敢問心齋？仲尼曰：若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛也者，心齋也�！庇帧啊�…仲尼蹴然曰：‘何謂坐忘？’顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘�！�”[5]“墮肢體”、“黜聰明”、“心齋”、“吾喪我”的意境便是“坐忘”，而“坐忘”意在消除個體之知，是美的自覺的活動，“坐忘”乃為有“知”而忘“知”，忘知的根底還是某種程度的有知與知識，不然，知覺特性則無以發(fā)揮，不能上升到美的自覺的高度�！白�忘”的歷程就是對美的觀照的歷程，是書畫藝術(shù)（尤其是中國畫寫意）的寫生與創(chuàng)作過程得以成立的主要依據(jù)。

　　達到心齋與坐忘的歷程，一是消解世俗之欲念，使心無役于物，精神方得以自由。正如海德格爾所說：“以美的態(tài)度觀之于物，則心境愈自由，便愈能得到美之享受�！倍�是心與物相接時，心并不對物作知識的活動，從而免除知識活動帶來的是非判斷，心靈擺脫煩憂，從對知識的追逐中得到解放。凸顯出物與我之間的主體感悟，即是美之觀照。用一叢花作比，在創(chuàng)作過程中，你在感知它的和諧與美感的同時，并不以理性之概念來解析它，因為如此的注釋永遠與處在審美狀態(tài)之中的創(chuàng)作過程不相干，在美的觀照下描繪，才能得到離形去知之境界，而這種境界的獲得，并不脫離自然之花的本性。此歷程非分解性的、概念性的知識活動，而是一種純感悟活動。在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下所傳達的藝術(shù)精神，雖然是一已的個性表現(xiàn)，卻更能夠直達物象本質(zhì)，因而，也就體現(xiàn)了自然之秩序，并表達了藝術(shù)秩序。這在佛家謂“梵我如一”，在道家謂“體道合一”。

　　對于這種創(chuàng)作狀態(tài)，史料上亦常有記載。如《莊子》中 “解衣般礴”，張璪的“外師造化，中得心源”已成中畫書畫家之口頭禪，書畫家必須心有主宰，胸儲造化，手具熟練技巧方能“遺去機巧，意冥玄化”，得心應(yīng)手。 “一個偉大的畫家，他們敏銳的感覺是在千萬次的實踐，千萬次的心、眼、手配合鍛煉的前提下，逐步得到的”。[6]這種創(chuàng)作狀態(tài)可以稱之為美的觀照。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，對物象已能做到不加分析地了解，整體感悟自應(yīng)與求知之態(tài)度分開。

　　書畫家對自然之理論與知識的掌握，對繪畫過程來講是必要的，比如畫一幅以花卉為題材的寫意畫，了解花葉的向背、花朵的生長規(guī)律、枝桿交叉的秩序，有了這些理論的認識當(dāng)然不等于我們就能畫好一幅畫，重要的在于我們在作畫時的狀態(tài)，也即“坐忘”與“離形去知”的過程，然后才有覺悟的生發(fā)。這個過程當(dāng)然需要在創(chuàng)作中去體驗，離開了具體的創(chuàng)作體驗來談書畫創(chuàng)作的“坐忘”、“離形去知”之類，便會墮入玄談。

　　有時，當(dāng)我們從夢境中醒來，或不經(jīng)意地看見窗外的陽光隔著窗紗，斜射進來的光柱中飄舞的微塵，或者墻壁上的光斑及裂紋，有時自然會聯(lián)想起諸多類似物象的圖形。在想象力的驅(qū)使下，圖象會憑空凸凹并活現(xiàn)在我們的面前，想象力會為眼前的圖象進行主觀增減，這一切都是這么簡單而又神奇，一些西方繪畫大師們的手稿，尤以他們的一些類似速寫的小稿，往往比較清楚地告訴我們藝術(shù)家是如何以他敏銳的感覺對待人們看似平凡的事物，并由此而發(fā)掘出人們潛意識中共通的東西。明代畫家王履說：“對景造物，難以造微，然而卻能屏去舊習(xí)，以意匠就天出側(cè)之。而有天出之妙，或不為諸家畦徑所束�！盵7]

　　事實上，中國書畫家（尤其是寫意畫家）重寫心，重情感，重心與物的交流，重觀念的神采。在特定的創(chuàng)作情態(tài)下，看似幾根簡練的線條的組合卻有著它獨立的審美寓意。面對于一叢鮮花，若要將它描述出來并不費力，但如果憑瞬間的感覺捕捉到蘊藏在花朵里的內(nèi)涵，將人們心里不可言說的感覺通過畫面表現(xiàn)出來成為人們所贊嘆或共賞的藝術(shù)作品，這便需要有常人所無法企及的感知覺。由于中國書畫的特殊性，一幅好的書畫作品的誕生，往往與一已之審美經(jīng)驗有著緊密地聯(lián)系，而最終能否經(jīng)的起檢驗的依據(jù)，則是它能否與眾人共享或者說引起共鳴，即在相同的文化積淀和文化影響下能夠做出特定審美判斷的人群的共鳴，對藝術(shù)家本人的文化素養(yǎng)和藝術(shù)品味的評價，是通過對作品本身的欣賞而得到認同，我們不能否認，即使是一個平常的人，也都有基本的藝術(shù)感知能力，這便是天地大德賦予人類的審美基因。

　                                　二、藝術(shù)秩序與創(chuàng)新的傳統(tǒng)

　　 錢鐘書在《中國詩與中國畫》中認為，傳統(tǒng)是穩(wěn)定時期內(nèi)風(fēng)氣長期延續(xù)而沒有根本變動的結(jié)果，傳統(tǒng)有其惰性的一面。而事物由舊而新的演化又迫使傳統(tǒng)通過變化而應(yīng)變，于是會產(chǎn)生相反相成的現(xiàn)象。傳統(tǒng)不斷變化，不得不變，因而既成的規(guī)律與秩序便會被不斷地被相機破例，傳統(tǒng)一面要嚴(yán)格保持其自身的規(guī)律的主流與其文化精神的內(nèi)質(zhì)，因而他不會助長新潮流的無原則的發(fā)展，而它另一方面又要以寬容的姿態(tài)接受新風(fēng)氣，以順應(yīng)潮流的發(fā)展，事實上，“傳統(tǒng)愈悠久，妥協(xié)愈多，愈不肯變，變的需要愈迫切”。[8]

　　于是新的秩序出現(xiàn)了，這新的秩序與舊的傳統(tǒng)方面是一個相反相成之表現(xiàn)，一方面，新秩序要否認傳統(tǒng)，宣稱自己與傳統(tǒng)的不同，比如，人文環(huán)境之改變，當(dāng)下之社會屬性與以往之社會屬性之不同，藝術(shù)風(fēng)格的局限及演變等 ，從而強調(diào)自己的生命力；而另一方面，藝術(shù)精神和藝術(shù)秩序是無古無今的，一直是由自然秩序到藝術(shù)秩序這一演變過程，對于中國畫而言，其精神也一直受到中國特定的地理環(huán)境和人文環(huán)境（中國的莊老思想及儒佛思想之影響）、特定的表現(xiàn)載體（毛筆、紙、墨）等諸多具體的因素的影響，所以，這決定了任何創(chuàng)新的傳統(tǒng)也必然是以往傳統(tǒng)的綿延。所謂新的事物對舊有的傳統(tǒng)的變革，乃是時代的審美情趣與審美心理作用下的具體表現(xiàn)。舍棄中國文化精神與中國藝術(shù)秩序，則所謂“創(chuàng)新”便成為了無源之水，無本之木而缺少生命。新的風(fēng)格出現(xiàn)往往要在舊的傳統(tǒng)中去找淵源和依據(jù)，正是這種綿延性的表征。而這種新的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格被肯定、被延續(xù)，隨著所處的時代又成為過去，成了傳統(tǒng)后，它也不斷地會被新的藝術(shù)風(fēng)格所改變。因此所謂傳統(tǒng)總體來說是一個不斷創(chuàng)新，從而逐漸臻至完美之過程。而內(nèi)在的人文精神與文化觀念是這一系列創(chuàng)新過程的內(nèi)在依據(jù)。所以范曾先生說：“衡量藝術(shù)亙古不變之原則是好與壞，而不僅僅是新和舊�！盵9]

　　一個新的秩序被確定了，這個新的秩序里的畫家、批評家往往自認為對傳統(tǒng)有一個比較完整而清醒的認識，并因為距離感等因素而顯得冷靜而客觀。且他們距離舊的傳統(tǒng)愈遠，對那個時代的人文及社會狀態(tài)以及創(chuàng)作方式、表現(xiàn)形式愈加疏遠。而創(chuàng)新的欲念也愈促使人們對傳統(tǒng)甚至傳統(tǒng)精神的“健忘”�；�于此種認識，一些“眼界空曠”與“高瞻遠矚”的當(dāng)代批評家們對傳統(tǒng)的認識也就愈發(fā)“見林而不見樹”（錢鐘書語）了。

　　同許多藝術(shù)門類一樣，中國書畫藝術(shù)之傳統(tǒng)，也是創(chuàng)新之傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)之繼承，在表現(xiàn)上有”順承“與”逆承”兩種，順承對于傳統(tǒng)的革新，具有承續(xù)性；逆承則在形式上表現(xiàn)出驅(qū)陳性，然而無論傳承也好，驅(qū)陳也好，實際上，都無法完全脫離舊傳統(tǒng)。當(dāng)下的創(chuàng)作者，順承者自不必說，而逆承者主要著眼于藝術(shù)精神的現(xiàn)代性，對傳統(tǒng)中與時代精神“不符”的因素，趨向于徹底的丟棄，但這種作法的危險在于：離開傳統(tǒng)，往往割斷了文化精神的血脈。在創(chuàng)作過程中，少了些修養(yǎng)的厚度，少了些情境，更缺乏應(yīng)有的生動。當(dāng)然，世界上本沒有絕然對立、凝固不變的事物，相反的精神又是相成的，驅(qū)陳是力求突破現(xiàn)狀，是破壞，同時也是創(chuàng)造，若一味地抱殘守缺，則日久之后，或?qū)⑸鷼鈶脩茫�故亦�?dāng)不時有叛逆精神的刺激與沖創(chuàng)，才能去腐生新。但一味地突破，無所制約，則創(chuàng)新將成為一句空話，故隨之而來的當(dāng)是藝術(shù)秩序的調(diào)整。這是事物的一體兩面，對立又統(tǒng)一。在我國的繪畫歷史上，不乏有諸多敢于逆承傳統(tǒng)秩序而又成功的例子。史載宋之米元章，多游于江浙間，以目所見之景，而日久能仿佛，自得其天趣。蓋米芾作“米氏云山”，主要緣其多得自然之助，方得“獨出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以寫心，尤重一已主觀性情之發(fā)揮，在創(chuàng)作上，反對“刻畫細謹(jǐn)”，強調(diào)寄性于畫，而“得畫中煙云供養(yǎng)也”。[10]米友仁曾在其《瀟湘奇觀圖》中云“生平熟悉瀟湘奇觀，每每登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣”�？梢娒资细缸咏灾匾宰匀粸榉ǘ鴮懺旎�之無窮韻致，故能于古人門墻之外獨開生面。

　　禪宗畫家僧法常，喜畫虎、猿、鶴、禽鳥、山水、人物，今北京故宮博物院藏法常所作花卉折枝一卷，皆不設(shè)色，筆墨生動而自由，灑落爽勁處透出清逸之氣，識者一看便知其為寫生。他的畫看似無古法，實乃摒棄“古法”之表象，從而使筆墨更為鮮活，情境近乎禪意。徐集孫《牧溪上人為作戲墨，因賦二首》贊其“啼云嘯月聲難寫，只寫山林一片心”。[11]而元末明初之著名文人宋濂亦題其畫云：“誰描乳燕落晴空，筆底能回造化功。”[12] 

　　又如南宋梁楷、明代徐文長，在現(xiàn)實生活中，他們往往被人稱為瘋或癡，在繪畫上卻是開一代風(fēng)氣獨辟蹊徑的大家，梁楷畫人物筆墨潑辣奔放，筆極簡而神愈全，時人贊曰：“畫法始從梁楷變。煙云猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春�！泵髦�徐文長的書畫創(chuàng)作，則純粹是文人的一種筆戲，全以氣勝，隨意點染，在不經(jīng)意處意象俱得，且徐文長不論畫種及體裁，皆能應(yīng)手揮寫，究其源，在于他對筆墨和諧的把握，如是可以以無法為至法，萬變不逾規(guī)矩。當(dāng)然這種規(guī)矩說的不僅是指中國書畫的傳統(tǒng)與傳統(tǒng)上的筆墨程式，同時也是指其對藝術(shù)秩序和藝術(shù)純度之把握。

　　順承不是墨守成規(guī)，目的同樣是為了創(chuàng)新。我們今天倡導(dǎo)回歸古典，不是抱殘守缺，而是為了更好的發(fā)展，凡大家皆具備一已特殊的秉性，明確之觀念，以及郁勃之創(chuàng)作狀態(tài)，雖然時有摹仿，或者寫生，不過是借其形式，啟發(fā)一已之靈性，待下筆時，一筆一墨無不體現(xiàn)出一已的秉性與情態(tài)，跡不似，韻相似，而能得其神。如弘仁，學(xué)倪云林之書畫而筆法不似倪，源于他們所師造化之物理不同，倪之畫法適于太湖一帶景色，而弘仁一生師法黃山，其畫面之清冷簡率出自倪而筆法不同。

　　“古人不見今時月，今月曾經(jīng)照古人�！边@兩句詩我想應(yīng)該對我們從事藝術(shù)事業(yè)的人有所啟迪，那便是我們有自己時代的思想與感情，有自己時代的榮辱與悲歡。這榮辱悲歡都發(fā)自我們的祖先生于斯、長于斯、歌哭于斯的土地，我們與生俱來的文化精神已經(jīng)在這里綿延了數(shù)千年。

    近代以來，中國繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)受到了西方文化的沖擊。隨著西學(xué)東漸，西方藝術(shù)觀念的引進，幾十年來，傳統(tǒng)與西學(xué)一直處在一種對立而相互協(xié)調(diào)的階段。觀念的區(qū)別導(dǎo)致繪畫風(fēng)格追求上的不同認知。而觀念的混雜也導(dǎo)致了藝術(shù)風(fēng)格上的混亂狀態(tài)。文化觀念的差異，必然導(dǎo)致文化表述的不同。移此就彼，或混同彼此，都難以使之和諧與統(tǒng)一。

　　創(chuàng)新的過程就是舊傳統(tǒng)適應(yīng)新傳統(tǒng)，新傳統(tǒng)包容于舊傳統(tǒng)的過程。這個過程當(dāng)然不排斥外來文化因素的影響和導(dǎo)入，事實上，中國繪畫一直有積極開放地接受外來文化的傳統(tǒng)。我們可以認為，真正的傳統(tǒng)就是被歷史承認了的藝術(shù)上的不斷創(chuàng)新過程，是在忠于本民族文化精神和藝術(shù)秩序的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)表現(xiàn)手法的不斷探索。是對理、法、情、境、意味等諸多方面的認識與再認識，并使之達到新的高度，縱觀中國美術(shù)史上能夠卓然有所成就者無非如是。在創(chuàng)作探索的過程中，不論古人、今人、西人，諸法以適已用為準(zhǔn)則，從而完成個人風(fēng)格上的獨立性。

　　三、藝術(shù)評論秩序與書畫家、批評家

　　今天人文環(huán)境的改變，已經(jīng)使純藝術(shù)創(chuàng)作者的身份也發(fā)生了改變。藝術(shù)家們都希望給自己和藝術(shù)帶來幸運，可是，最實際的結(jié)果是極大地打破了藝術(shù)家的自我平靜，以往的任何一種形態(tài)的平靜的心態(tài)似乎已很難做到了。而文化存在中的非本質(zhì)文化的刺激也遠遠超過真正的文化積淀。

　　書畫藝術(shù)作為一種具有獨立意義的精神創(chuàng)造，成為藝術(shù)家對自身生存的體驗與表述，成為藝術(shù)家對自身存在的一種自我確認乃至完成的方式，同時它渴望批評的關(guān)注。在當(dāng)代，批評的職能和地位都起了相應(yīng)的變化，它不再具有高高在上的評判姿態(tài)；不再具有某種統(tǒng)一不變的價值標(biāo)準(zhǔn)與意識形態(tài)作為批評的理論依據(jù)，并承擔(dān)以此引導(dǎo)藝術(shù)作品的創(chuàng)作的職能。相反，它將是開放的、多元的，將會在異常豐富的學(xué)科領(lǐng)域、在獨特視覺上展開，同時它所關(guān)注的也不僅是已完成的作品本身，還包括藝術(shù)家的創(chuàng)作過程以及創(chuàng)作心理、思維模式和獨特的生活體驗。于是，批評家與藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r面臨著同樣的問題，處于同樣的生存境遇，批評家的貢獻是通過自身的感悟，通過對藝術(shù)作品及創(chuàng)作過程的分析，從某種理論的視角表現(xiàn)出他對作品獨特的闡釋，從另外的層面賦予作品超越本身的意義，但這與創(chuàng)作及創(chuàng)作過程無關(guān)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作，通過這種與創(chuàng)作緊密結(jié)合的批評，充分發(fā)揮了它的啟發(fā)意義，使藝術(shù)家在創(chuàng)作中能夠及時獲得某種社會性的客觀的認知，這種認知有時會滲透到藝術(shù)家的創(chuàng)作活動中，對作品的最后完成起著一定的作用，對通常的藝術(shù)門類而言，美術(shù)批評會對某一特定時期、特定創(chuàng)作群體的藝術(shù)作品風(fēng)格的綜合、概括，直接起到催生的作用；它對某種特定的思潮、流派，某種風(fēng)格的形成采取非旁觀的姿態(tài)，或者說，在某種特定的意義下，它有自己前瞻性的預(yù)測、推想或理念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的可能。

　　藝術(shù)創(chuàng)作需要書畫家用誠實的心態(tài)去面對，《芥子園畫譜》筆法章中說用筆有一字千金曰“活”，這一個活字，幾乎道出了天地、古今之至理。畫家作畫，必須各適其秉性，而又深諳民族藝術(shù)之精髓。民族繪畫藝術(shù)有著無盡的包容性與寬容性，它以中華文明，文化為主線，在畫家創(chuàng)作過程中，又體現(xiàn)出眾彩紛呈的個人精神面貌。如此，在我們評價具體的書畫作品時，便應(yīng)有一個特定的尺度，陽剛有陽剛之美，陰柔有陰柔之美，當(dāng)各適其性。只是這陽剛之美與陰柔之美都有著一個共同的尺度，那便是本民族文化藝術(shù)之精神。我們不可能把一個適合表現(xiàn)陽剛之美的畫家強使之畫面變得陰柔，反之皆然。果如此，批評家如此主張，便是誤導(dǎo)；書畫家如此實踐，便是不自知與不誠實。無論繪畫思想源于何處，一個書畫家最明確地表現(xiàn)方式便是靠畫面來說話，而畫家和批評家最適合的話語方式便是誠實說出自己的感知與心得。而民族文化藝術(shù)精神中的概念符號又往往被一些偽畫家們與偽批評家們所利用，他們會把一幅本來平淡無奇之畫面說成具有某種高深莫測之哲學(xué)內(nèi)蘊，把一幅本來很是喧鬧的畫說成是“物我兩忘”或者極“孤獨”，把一幅本來粗陋卑俗的畫面說成“解衣般礴”、“逸品”乃至“氣韻生動”之佳構(gòu)，又有套用生物學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)之典藉概念者，總之這種意義上的批評家或者畫家只要一套諳熟的概念，便可放諸畫面而“皆準(zhǔn)”�；蛟S他們能夠編寫出一篇好看的文章，這種文章從邏輯、章法上都還完整，但對于后來者，則著實是誤人非淺。對于學(xué)術(shù)，則無任何貢獻。

　　縱觀近現(xiàn)代之中國繪畫，在中西文化不同價值取向的影響下，在市場經(jīng)濟日益深入的條件下，藝術(shù)創(chuàng)作的功利性目的致使藝術(shù)純度的低下。不可忽視的是我們本民族繪畫傳統(tǒng)中的一些較為重要的觀念多不再提及，藝術(shù)研究之嚴(yán)肅性與純粹性正在深受考驗，代之而來的卻是更多的無道德無原則的只會空談的理論家們編造的偽理論話語，在空疏的“理論”構(gòu)建中，學(xué)術(shù)的莊嚴(yán)蕩然無存；在親疏關(guān)系的影響下，藝術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)喪失殆盡，而這種極不負責(zé)的態(tài)度與謊言的誤導(dǎo)同時也造就了一批批沒有標(biāo)準(zhǔn)、沒有文化、沒有自知的“大師”。他們在那里旁若無人的陶醉，和批評家們彈冠相慶。

　　真正的準(zhǔn)則和發(fā)言權(quán)力應(yīng)回收于藝術(shù)家本身。一個有修養(yǎng)的畫家，一個真正意義上深諳中國書畫文化精神的畫家，必然是有較高與較純的創(chuàng)作實踐的，審美經(jīng)驗與個人風(fēng)格成熟的書畫家，那么他便一定會清醒地認識到優(yōu)秀傳統(tǒng)的重要性。批評是哲學(xué)意識，那么批評家首先自己便應(yīng)該是深諳哲學(xué)、有高度的文化修養(yǎng)和獨到的審美判斷能力，他的歷史知識，社會知識及創(chuàng)作體驗都應(yīng)達到相應(yīng)的水準(zhǔn)，否則又何勞你去批評呢。一個胸?zé)o點“墨”的“批評家”，一個只知食古人余唾，根本不懂民族文化精神的“批評家”，或大言創(chuàng)新，欺世盜名，不知傳統(tǒng)為何物、不知中國筆墨純度為何物的“批評家”，也決不配做中國書畫之評判者。好的理論家與批評家是對中國繪畫的繁榮有益的，我們的時代需要正意義上的畫家，真正意義上的批評家、理論家，從而使當(dāng)代中國書畫藝術(shù)呈現(xiàn)出一種合乎秩序的和諧的健康發(fā)展新趨勢。

　　四、藝術(shù)秩序與書畫創(chuàng)作的“程式”

　　藝術(shù)的起源與原始的巫術(shù)有密切關(guān)系，從一開始就在規(guī)范、塑造、建構(gòu)著人的心理結(jié)構(gòu)、情感形式。以原始的勞動實踐、生產(chǎn)為基礎(chǔ)的，作為原始社會“上層建筑”和意識形態(tài)活動的巫術(shù)禮儀活動，其實質(zhì)上，是對不斷地重復(fù)勞動中所獲得的生產(chǎn)經(jīng)驗的溫習(xí)與強化，使族類的生存經(jīng)驗通過對個體的強化和培養(yǎng)得以傳承，于是文化開始被創(chuàng)造，開始積累，人類開始走出動物族類；同時這種巫術(shù)禮儀活動要求參與個體全身心的投入，虔誠而狂野，包含著大量想象、幻想，本能沖動的、強烈熾熱、含混多義的原始情感，也在此過程中被漸漸規(guī)范化、秩序化，動物的心理融入了超生物存在的社會化內(nèi)容，開始受到文化的洗禮而向人的心理演變。于是，儀式中種種動作行為，表情的繁復(fù)、瑣細、嚴(yán)格的秩序，種種符號化了的程式化的圖騰形象、圖紋裝飾就凝聚了社會意識，“亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖象形式獲得了超模擬的內(nèi)涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)，并且在客觀形象和主觀感受的兩個方面都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”。[13]藝術(shù)的真實是高度自覺的、能動的、個人化的過程，它區(qū)別于其它的人類精神活動。

　　 由于個體感性認識的獨立性，對真實情感的獲得和表達便成了純個人的行為。文化傳統(tǒng)在個體心理的實現(xiàn)是一個獨特的過程，個體能動性的發(fā)揮，對人生狀態(tài)的體驗，對社會氛圍的把握因人迥異，由此真實性情感的秩序是相當(dāng)開放多元的概念，而不是永恒不變的。

　　人是從屬于社會秩序，從屬于文化秩序下的人，是歷史的產(chǎn)物。藝術(shù)作為人的情感的表現(xiàn)，是個體的獨特創(chuàng)造，同時也是歷史（文化）積淀的結(jié)果，在特定的時代有著相對客觀的尺度。個體的情感受到關(guān)注，其真實性被放到更加廣闊、更加深刻的領(lǐng)域去探討，真實的社會特性不斷被突出被強調(diào)，成為新時代人的新的尺度。獨立的個人，自我的尋找與實現(xiàn)，自由的追求與獲得，不是膚淺的絕對的隨心所欲（那恰恰淪為動物情欲與潛意識里文化積淀的奴隸），通過自覺深刻的精神活動，使?jié)撘庾R意識化，役物而不役于物，使個體的自在表達在社會的（歷史的）秩序及藝術(shù)秩序下得到認可。

　　個體藝術(shù)經(jīng)驗經(jīng)過不斷的文化沉淀，上升為一種社會尺度，進而形成了“傳統(tǒng)”、“程式”，這個過程中也積淀了民族審美心理特征。中國書畫創(chuàng)作中的“程式”是藝術(shù)構(gòu)思的一種特有的文化符號與藝術(shù)秩序，是畫家在觀念的基礎(chǔ)上，經(jīng)過個體對生活的不斷地認識和從新認識而逐漸臻于完美與和諧的藝術(shù)秩序。同時，藝術(shù)秩序的形成又是歷史積累的過程。他與民族性及審美觀念文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)，比如中國的京劇、詩歌、舞蹈、繪畫都有一套完整的藝術(shù)“程式”，而正是這種程式，形成了中國獨特的藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)秩序的基礎(chǔ)，對這種合乎秩序與規(guī)律的程式的繼承與完善，也正是我們民族藝術(shù)精神最集中，最具代表性的表現(xiàn)形式。

　　中國書畫是中華民族特有的合乎藝術(shù)秩序的和諧形式。自古及今，書畫家在民族文化觀念的基礎(chǔ)上經(jīng)過心與物之交融，代代相延，從而逐漸形成了完善的筆墨審美秩序及相對穩(wěn)定的規(guī)范化的形式法則，非徒寫形而意在傳神，非徒描繪物象而意在寫心。寫物象之性靈與情感的同時，也造就了借助柔韌的毛筆、觀念性的墨色、流動的水及易于滲化的宣紙為載體而建構(gòu)的獨特的筆墨秩序。使得我們在方寸之間體現(xiàn)大千世界之種種意象，大到天地宇宙，小到一草一石而莫不牽情。在特定的情感支配下，在水墨交溶之間，蘊藏著有形或無形的，已知或未知的靈性，在一瞬間的靈性的感召下，化而為精神之自由，神遇而跡化，每一次揮毫都是藝術(shù)秩序與書畫家心靈秩序的重新組合。

　　我們再一次用花作比，來試圖闡釋中國畫程式存在的合理性。當(dāng)面對一叢我們已經(jīng)諳熟其生長規(guī)律的花叢，又有新鮮感覺出現(xiàn)，或許是花的姿態(tài)，或許是花的顏色，或許是花的枝葉的錯落的韻味，讓我們感動�？傊�，是這一叢花中的內(nèi)在的某種精神，和畫家的心靈達成了和諧與統(tǒng)一的生動感覺，使之內(nèi)心有一種表現(xiàn)欲，這是一種抽象的感覺和諧，或許我們一開始并不知道是這叢花整體精神中的哪一部分的風(fēng)韻所導(dǎo)致，也許真正感動我們的卻是這叢花的整體的韻味，或許我們僅看到這叢花最嫵媚的姿態(tài)部分，其實我們最應(yīng)該表現(xiàn)的，也許是隱蔽在這一叢花里邊的平常態(tài)。事實上，即使是一個很成熟的書畫家，也往往會接受物象對他構(gòu)成吸引的內(nèi)質(zhì)的誤向，即我們所感知的，未必是真實存在的，因為畫家不同于一般意義上的觀賞者，在他對這叢花精神的把握過程中，觀察僅僅是他品味花的韻致的開始，他對物象精神的真實判斷，應(yīng)該貫穿在整個的創(chuàng)作過程之中。因為在創(chuàng)作過程中，他所觀照的，已經(jīng)不再是花的詳盡的細節(jié)，一些枝節(jié)的真實已經(jīng)被精練的筆墨韻味和獨立的審美特征所消解，畫面上體現(xiàn)的是它整體的形象�；蛘哒f，經(jīng)過書畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的畫面的形象，不再是為了創(chuàng)作這叢花的全部細節(jié)的真實，相應(yīng)地，由簡約而單純的墨結(jié)構(gòu)成的特有的程式自身便成了被欣賞的對象。由于中國書畫的紙、筆、墨、水的特性，及其創(chuàng)作狀態(tài)的自由性，書畫家通過視知覺與所描繪的物象的交流，和手、眼、心、筆、墨、水這一瞬間的充分協(xié)調(diào)與生成，所以畫面的完整性往往是經(jīng)過反復(fù)的創(chuàng)作體驗然后才能臻于完美。在創(chuàng)作過程中，毛筆的柔韌、勁健，以及順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒等不同的筆法，加之中國書畫經(jīng)過長期的積累、沿延及今的諸多描法、皴法、暈染法等，不同因素協(xié)調(diào)在一張統(tǒng)一的畫面上，墨的變化更加豐富，在墨法的概念上雖則通常分為濃、淡、干、濕、焦、黑、白數(shù)種色階，而在畫面上水墨的變化運用，卻遠非這幾種色階所能限定，每注一滴水、每蘸一毫墨，書畫家情緒的稍微變化，落實在用筆上筆法的疾緩、稍有不同，在宣紙的滲化作用下，便會在畫面上呈現(xiàn)出不同的情境。所以用筆施墨之間，雖有法所依、有形所循，而書畫家又非寫形、寫法，實乃寫心、寫生，傾注一已之情感。筆墨的變化、墨與水的交融、形與神的契合，都在有無之間體現(xiàn)書畫家先天之才情秉性與后天之修為學(xué)養(yǎng)。故而書畫家少才情則作品失之于虛靈，無體察則畫面形質(zhì)不立；故而中國書畫雖有固定程式可依，要做到臻于完善實則需要反復(fù)體驗，以凸顯個性，并促使一已藝術(shù)風(fēng)格的形成。鄭板橋的“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹”。即可概括上述的一切。

　　筆墨是中國傳統(tǒng)的人文精神之產(chǎn)物，書畫家依據(jù)不同之秉性、修為、審美經(jīng)驗，在筆墨之體驗中賦予形象以韻律、神采。中國畫無筆墨便無法體現(xiàn)物象之神髓，便等于“零”。筆墨是書畫家體現(xiàn)美感之依據(jù)，是心與物的交融。以筆墨來體現(xiàn)自然固有之形色，它包含著中國人特有的文化觀念和對光、色、形特有的理解，以及在運用筆墨進行書畫創(chuàng)作過程中，理念與情感的交融。靜觀自然之物理，摒棄客觀自然中的色彩的表象，直接進入其本質(zhì)，以墨之濃淡類同自然物象之色澤，從而獲得超越自然之象，使欣賞者獲得無際的遐想。而筆墨是中國畫秩序之核心。中國筆墨依據(jù)觀念性的美的觀照，在不斷的重新組合中，蘊含著新的秩序的無限生機。

　　由于受中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，中國畫家一開始就將客觀世界納入了一種綜合的，主客互因的認識范疇。主張宏觀的，多元的文化追求。而就中國畫面言，秩序感也便充盈于尺幅之一點一劃之間。對我們?nèi)祟惗�言，宇宙自然存在的方式確實令人驚異，她如此完美，如此有序，哪怕是在一個最微不足道的地方，在一滴水、一葉草、一朵花里，都有我們的智力無法到達的神秘。這一切完美和秩序背后的原因是什么？她是如何以及為什么被創(chuàng)造出來？我們不知道。我們現(xiàn)在已經(jīng)做到的一切，或許不過是僅僅地描述了她的一個小小局部。也許我們真的是上帝（或者自然，誰知道）的一個不太完美的仿制品。我們所面對的、置身其中的宇宙自然，是人存在的唯一原因。我們不斷地接近著真理，可是我們永遠無法到達真理。試圖接近真理，正是我們一切努力的原因。一個有能力感動的心靈，面對這樣輝煌完美的存在，只能由衷地贊嘆。我們有限的知識的不可恃，并不阻止我們對天地之大美的感受，知識途窮的地方，或許正是美開始的地方。

　　而一個真正意義上的藝術(shù)家正是敏感心靈的守護者。宇宙自然的完美秩序，先驗地決定了藝術(shù)創(chuàng)造的秩序。當(dāng)一個藝術(shù)家觀照宇宙自然，悠然有契于心的時候，可能超越了我們有限的知識，直接指向了本真的自然。真正的藝術(shù)家對于宇宙大美懷有無限敬畏，他的一切藝術(shù)創(chuàng)造，無非是宇宙自然輝煌秩序的體現(xiàn)。舍棄、背叛、無視這輝煌的秩序，不過是人類又一種自以為是的坐井觀天而已，不但與美無關(guān)，甚至與知識無關(guān)。秩序下的藝術(shù)創(chuàng)作，是使我們的精神永遠凌駕于現(xiàn)實之上，使我們的心靈與意志到達自由之境的根本，也是我們在創(chuàng)作過程中的一剎那的神往，以及在這一瞬間能夠深入到所描繪的物象之內(nèi)，并形成水乳交融契合無間的強烈體驗，是民族藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化觀念撞擊過程的反省，也是對社會存在、對本民族文化的關(guān)心與自覺，以及對“藝術(shù)人生”的深度理解。