構(gòu)圖，習(xí)慣上又稱為 “章法”、“布局”，謝赫“六法”中的“經(jīng)營，位置是也”，張彥遠解釋為“畫之總要”。寫意花鳥畫在構(gòu)圖上有其特殊性，同一個畫面可以有多個視點，不同視點的物象可以根據(jù)需要安放于畫面上，這種透視法給畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很大程度上的自由與靈活性。諸多物象呈于一圖，或者四季花卉集于一畫，這種方式雖與通常物理相悖，但卻順應(yīng)了藝術(shù)創(chuàng)作情景交融、詩畫交融是花鳥畫構(gòu)圖立意的主旨，與人物畫、山水畫創(chuàng)作相類似，花鳥畫在創(chuàng)作時，要求畫家本人在繪畫過程中滲透其自身的氣質(zhì)、情感，強調(diào)外師造化，中得心源。只是花鳥畫對借物寓情的要求更為強烈。

　　構(gòu)圖在寫意畫中總是與具體的形象、筆墨、情意聯(lián)系著。具體到畫面上，分析其中的疏密、虛實、縱橫、交叉、占角等等處理是否適當(dāng)。因人而異，又賦予其個性的特征。顧愷之《論畫》中曾說“尋其置陣布勢，是達畫之變也。”即置陣、布勢的過程中要不斷地打破原有平衡，而又求得新的平衡。構(gòu)圖的過程就是一個求變的過程，就寫意畫而言，畫家運用構(gòu)圖的過程是起自一己最初對所要描繪物象之沖動以及面對宣紙的瞬間之感覺。而運筆施墨之間的大疏大密，小疏小密以及疏中有密, 密中有疏的諸多形式之把握,會使畫面之情境更為虛靈。 

　　將物象概括在畫面上，是個非常復(fù)雜的過程，視覺感受到客觀物象的刺激, 便會自覺地以抽象的表現(xiàn)方式簡化復(fù)雜的物之外在表象, 通過寫意畫筆墨塑造畫家對物象特性的再認識，從而形成簡潔而完整的寫意畫語言， 這和一個人的審美修養(yǎng)及技術(shù)熟練程度密不可分，構(gòu)圖本身就有視覺機能與心理構(gòu)成因素在內(nèi)，對客觀物象的感受，促使視覺心理作出有分析的選擇，在視覺心理的作用下，經(jīng)過多次反復(fù)的實踐，由感覺到理性分析，逐漸在繪畫上產(chǎn)生了某種形式觀念，這種觀念作用于繪畫構(gòu)成的全過程。

　　翻開外國的構(gòu)圖學(xué)的任何一本書，總會互有異同地列舉若干條一般規(guī)律，如適宜、變化、一致、單純等等，這一切相輔相成而產(chǎn)生美。主次的安排；有組織的運動與節(jié)奏，均衡的處理等等，而提出種種圖式，如垂直形、橫向線形、斜線形、正反金字塔形、波折線形、曲線形，放射線形等，并給予一定的表現(xiàn)特征的定性，何者靜，何者動，何者崇高，何者安定之類，構(gòu)圖規(guī)范的依據(jù)是人們在生活中得來的視覺經(jīng)驗以及在大的文化背景下的審美經(jīng)驗，雖然東西繪畫從審美觀念到工具材料各不相同，不能強作比附，但中西方構(gòu)圖，在視覺心理規(guī)律上存在著諸多共通之處，西方構(gòu)圖的諸多合理因素我們亦然可以借鑒，比如對西方構(gòu)圖中由于視覺心理與形式觀念的作用等。

　　寫意花鳥畫構(gòu)圖，總是將形式與情意作為統(tǒng)一體來加以考慮，歷來寫意花鳥畫大家，都有個性鮮明的構(gòu)圖形式。寫意畫構(gòu)圖上“先求氣韻，次采體要”，講開合，即要緊湊而不填塞，舒展而不散漫；講疏密繁簡，所謂“繁不可重，密不可窒”，“疏可跑馬”；講虛實，即讓人們在欣賞中發(fā)揮想象的余地；講欹正，就是變化中求均衡。都是把構(gòu)圖問題納入了高度概括的總的關(guān)系之中，而又自然而然。

　　寫意花鳥畫構(gòu)圖有著對立統(tǒng)一的規(guī)律。均衡和多樣統(tǒng)一都是對立統(tǒng)一的范疇，假如把畫面上的視覺形象用物體的重量來比擬，把整個畫面作為天平，以畫面的中心為支點，用重量的平衡比擬畫面的均衡，視覺形象的重量一般根據(jù)它的面積大小、色彩深淺來削減或增加，大致上我們可以得出畫面視覺形象的重量比較關(guān)系如下： 1、人比動物重。2、動物比植物重。3、動的比靜的重。4、深色比淡色重（在淡色的地紋上）。淡色比深色重（在深色的地紋上）。5、粗線比細線重，體積大比體積小重。6、顏色鮮艷的比灰暗的重。7、近的東西比遠的東西重。8、離支點（畫面中心）距離遠比距離支點近的重（近似杠桿原理）。一切最美的形式必然蘊藏于自然和生活中，畫家就在感受生活的同時有自己的藝術(shù)創(chuàng)造的自由，而遵循多樣統(tǒng)一的規(guī)律是完成一幅完美構(gòu)圖的基本條件。 

　　完整性是構(gòu)圖的又一重要法則，南朝梁劉勰《文心雕龍》中說：“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥。”提出作文章一定要“貫一”，“貫一”也就是完整�！柏炓弧笔撬囆g(shù)作品內(nèi)在生命意象的的完整統(tǒng)一。石濤在《畫語錄》中：“吾道一以貫之”，這個“一”既是畫家主體認識的高度抽象，也是繪畫結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一。他強調(diào)寫意畫始終都在于最基本的“一畫”，“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”。就藝術(shù)作品的構(gòu)圖而論“完整性”是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的生命所在。構(gòu)圖的完整性不在于畫面視覺形象的表面完整，而在于畫面視覺形象所帶來的視覺心理上的完整體驗，這種體驗有時在寫意畫中表現(xiàn)出意境的充分深入，所以有時不完整的形象也可以是完整的畫面，反之，完整的形象亦可能是不完整的畫面，這類構(gòu)圖可以稱為不完整的完整，黃賓虹在畫語錄中說：“取難，舍更難。”“取”“舍”皆為了尋求畫面的完整性。而“舍”可以理解為盡量的精簡畫面。構(gòu)圖目的是使畫面比生活更突出，從而更好地突出表現(xiàn)主題。具體在畫面上一般歸納為三類：1.點、線所形成的對比。2.墨白和色彩所形成的對比。3.人們的視覺心理所造成的對比：如靜與動、虛與實、強與弱……在繪畫形式上可能還會有各種對比如筆與墨的對比等等，龔賢的山水常以墨白對比見長，在他所著的《柴丈畫說》中這樣論述：“幾樹皆黑，此樹獨白者，故其醒耳�！彼�的山水畫中很會利用墨白調(diào)子來造成獨特的對比效果。如《山水冊》一圖中我們可以看到畫面上左上和右下分成淡灰調(diào)子的巖壁與江面的白色形成對比，在墨色的山體下以線勾勒出的帆船，構(gòu)成點與線的對比，給人一種動與靜，實與虛的對比。明代唐寅的《雨竹》，前景竹用深墨，感覺上很實。遠處的竹用淡墨表現(xiàn)，感覺上較虛，從而表現(xiàn)了雨竹在空氣中彌漫著水氣，有一些虛茫的感覺，畫上沒有雨卻有雨意，虛實的表現(xiàn)增強了觀賞者的雨中印象。

　　在寫意畫中，不同線條組合而成的畫面會給予人不同的感受，比如 ：A.水平線：在畫面上水平線條總是給人以平穩(wěn)、平靜、安寧、靜止的感覺，元倪瓚《漁莊秋霽圖》（上海博物館藏，紙本，水墨），是其常見的三段式平遠景色，近處秋林荒渚，坡上五六棵枯木疏枝，坡外一片水面，不做水紋，隔水遠山，表現(xiàn)了太湖景色，以西方構(gòu)圖法則而言，可云其為平行線垂直線相向的構(gòu)圖。在平行線與垂直線相間的構(gòu)圖中，若垂直線多于平行線，則有肅穆莊嚴甚至死寂之感；若平行線多與垂直線則以平靜、恬淡與抒情之境勝。此圖以平行線為主，垂直線為輔，表現(xiàn)出平靜中含空寂之境，是畫家借物移情之具體體現(xiàn)。B.波折線：和水平線相似而帶有波動的橫線，給人們的感覺是微微的跳動，緩緩的流動。清•朱耷《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏，紙本、水墨寫意），近處堅實的用筆，寫出濃重而又富于變化之荷葉形成對比，襯托出幽深玄遠的境界。數(shù)筆荷莖組合而成的波折線形成了靜中寓動的感覺。宋米友仁《瀟湘煙雨圖》也為波折線構(gòu)圖之典型。C.斜線：斜線給予人們以動感，朱耷《雜畫冊之八》（廣州美術(shù)館藏，紙本，水墨），畫面左上方，以率意之筆勾花點葉，而自左上至右下一條斜線，數(shù)點墨花刻畫出新葉初成，元氣流貫的空靈之境。這種斜線構(gòu)圖，給人以明顯的動感。明代徐渭的《榴實圖軸》亦為斜線構(gòu)圖之典型。明之陳白陽的畫面上（通常為折枝）常呈現(xiàn)出此種構(gòu)圖樣式。如《春花圖卷》（中國歷史博物館藏，冊頁，紙本，墨筆）。 D.弧線和曲線：古希臘把人體的弧線和曲線看作是美的化身，簡練的外形曲線，給人們以豐滿、優(yōu)美、柔和的感覺。在弧線和曲線中特別是S形線最具優(yōu)美，中外繪畫作品中S形的構(gòu)圖很多。明•沈周《枯木鸜鵒圖》（揚州博物館藏，紙本，水墨），用“S”形構(gòu)圖，枯木枝干由左下方向上伸展，蒼老挺拔；以墨筆畫一八哥立在枝梢上，回首遠望。對象的神態(tài)與畫家的情趣融為一起，寄寓著所謂超凡絕俗的清高思想。弧線構(gòu)圖又稱C形構(gòu)圖，《墨竹圖》是上海博物館藏《蘇軾枯木竹石、文同墨竹合卷》的部分，此圖寫倒垂竹一枝，出枝微曲，順勢而下，掩映橫空。著葉不多而疏密有致。呈“C”型構(gòu)圖。挺勁而又含蓄，幾近于析枝。再如近代，任頤《春桃乳燕圖》在“C”形構(gòu)圖的中心處畫乳燕雙飛，位于視點的最中心，從墨色的對比上，也是畫面墨色最重，最搶眼的地方，這與西方構(gòu)圖中，甚至通常中國寫意畫構(gòu)圖中“C”形中心的空間又有不同。在用線上用墨上，中側(cè)鋒并用，直線圓線并用，長線與短線互用。以勾勒皴染和沒骨法畫出樹干折枝，雖分上下兩部分，卻能連貫一氣。E.破折線（即鋸齒狀線）：鋸齒狀線所組成的畫面通常給人的感覺是不安、痛苦、壓抑和緊張。在中國寫意花鳥畫中，這種構(gòu)圖方式較為少見，明之徐渭，清之八大間或用之，如八大山人《花卉魚蟲果品冊之八》（無錫市博物館藏，紙本，墨筆）畫面上方石塊墨筆蒼潤，連勾帶掃，形成強烈的破折線。中下方寫數(shù)條魚丁，皆以短線，或疏或密，與石塊之刻畫相為呼應(yīng)。明之徐渭《四時花卉圖軸》用筆用墨縱橫恣肆，墨瀋淋漓，或濃或淡，或干或濕，或沖融或直露，點線或斷續(xù)或連綿如鋸齒狀，成在氣質(zhì)非學(xué)而能得之，是破折線構(gòu)圖的典型。 F.三角形：三角形和S形一樣也已包括了多樣與統(tǒng)一，畫面上的三角形大致可分二種情況：一種是正三角形，一種是斜三角形（包括倒三角），其中又可分等邊、不等邊三角形。頂角向上兩邊相等的三角形如埃及的金字塔，因之論者往往又把三角形構(gòu)圖稱為金字塔構(gòu)圖。從人們喜歡穩(wěn)定，反感動蕩的心理來看，近似正三角形構(gòu)圖無疑為人們所青睞。范曾先生《有所思》一圖即是正三角形構(gòu)圖，安定而抒情；而另一幅作品《八大山人造像》，在八大山人看似平靜的表情下，通過具有不穩(wěn)定動感的斜三角構(gòu)圖反襯出其內(nèi)心的動蕩與矛盾的生存狀態(tài)。三角形構(gòu)圖在明朝徐渭與清八大山人的作品中也常見，八大山人《花卉魚蟲果品冊之十一》（無錫市博物館藏，紙本，墨筆）畫面枯枝構(gòu)成近乎正三角，在最高枝椏上畫一展翅欲飛成斜三角形的八哥，通觀整幅，鳥與枯枝又構(gòu)成大的正三角形，畫面寓動于靜，體現(xiàn)了文人畫幽寂清冷之境。

　　線條是中國寫意畫構(gòu)成的基本因素和主要的表現(xiàn)形式。因此，對用線的研究歷來為古今寫意畫家所關(guān)注。同時,線條在中國畫中又不是孤立存在的，在不同的畫家筆下，會體現(xiàn)出不同的用線特征，線條的體積感、力量感、質(zhì)感、動感等等都可以通過用筆的變化體現(xiàn)出來。這就需要我們在創(chuàng)作過程中不斷積累經(jīng)驗，需要長期的努力與錘煉，而最終悟得。

　　線之關(guān)系一般包括長短、曲直、剛?cè)帷⒋旨�、方圓、疾緩等等。曲直對比主要指線條運行過程中的方向變化，從而增強了線條靈動性。一般短線、直線、方折線呈剛，長線、曲線、圓線顯柔。因而在畫面上直線與曲線、圓線的合理配合會使畫面呈現(xiàn)剛?cè)峒娴玫乃囆g(shù)效果。粗細變化是線條組合中的對應(yīng)關(guān)系，一般要求粗細相間以增強線條的表現(xiàn)力, 同時, 也表現(xiàn)在用筆的轉(zhuǎn)折上,轉(zhuǎn)則圓，折則方。只方不圓則妄生圭角；只圓不方又會造成線條的無力。疾緩變化是指線條運行過程中的快慢變化，速度快線條易率意，慢則線條易顯厚重與力度之內(nèi)蘊。而用筆快慢又因書畫家秉性及修養(yǎng)之不同而有異, 不可勉強而為之，用筆之疾與緩的合理搭配與協(xié)凋亦會增強整體畫面的節(jié)奏與和諧感。

　　用墨方面包括干濕對比、濃淡變化、燥潤變化、主次關(guān)系、黑白處理及色塊面積大小對比等方面。在構(gòu)圖上，研究用墨過程中的對比關(guān)系，主要為了把握構(gòu)圖的虛實關(guān)系。通常情況下，講“實”即主要是指有物，然而在繪畫中，著墨處卻不一定為“實”。無筆墨處亦未必是虛, 亦或是實則虛之，虛則實之，主要體現(xiàn)在畫面上一系列的對比關(guān)系中。因此就寫意花鳥畫而言,處理用墨關(guān)系與處理用筆關(guān)系一樣，要因勢利導(dǎo)，使畫面形成有機的統(tǒng)一體。把握用墨之規(guī)范，切忌墨無變化，畫面平板僵滯，并在注重畫面對立統(tǒng)一的同時，避免布白平均，支離破碎。燥潤關(guān)系主要體現(xiàn)在墨色之神采方面，將濃遂枯，待燥方潤，則畫中自然生發(fā)生機。濃淡關(guān)系體現(xiàn)在墨的色階層次變化，中國畫用墨歷來有“墨分五色”、 “六墨法” 之說，所謂“五色”即指墨色的焦、濃、重、淡、清的層次變化，這里講的是墨色由濃到淡乃至近乎無色的過渡變化，“五色”并非確指五種，而是多數(shù)之意。“六墨法”之說亦然，指墨色的黑、白、濃、淡、干、濕變化，更有濃、淡、干、濕、黑、白、焦、宿之說，這里就不僅包括了濃淡、干濕等變化而且還包含了用水。而這些色階又不是孤立存在著, 它們僅是構(gòu)成寫意畫中筆墨語言之元素, 更重要的是運筆施墨過程中對用筆的感覺的問題，墨是筆的韻致，筆是墨的精神；筆精則墨妙，筆弱則墨爛。墨韻的生動和墨彩的華滋，是構(gòu)成寫意花鳥畫變化無方而又和諧統(tǒng)一的重要因素。

　　在寫意畫中對畫面上“點”的運用是十分講究的，“點”可以構(gòu)成畫面的疏密、層次、深度等等變化。一筆既下, 則一朵花可以算是一點，石間之苔可以為一點, 遠山叢樹可為一點,因點而成面，可大可小、可方可圓，為云為山， 積點而成線, 則可直、 可曲、 可逆、 可順、 可長 、可短，“點”提供我們在構(gòu)圖上的意象，那是變化萬千的了。明代陳白陽的花鳥畫中的“點”極富韻致而不逾規(guī)矩，恬淡悠然；徐渭的“點”靈動無方，妙造自然又極為抒情；清八大山人的“點”沉郁厚重，精到簡約，極為提神；石濤有時點得很理性但很空靈，有時卻點得“懵懵懂懂”，有時又“沒天沒地”鋪天蓋地地點；潘天壽的“點”起著十分重要的裝飾作用；李苦禪“點”得水墨淋漓，沉郁而又靈動……。由此可知寫意畫中的“點”因畫家風(fēng)格不同而有豐富的意象感受。石濤對于“點”有這樣一段題跋：“點有雨雪風(fēng)睛，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡(luò)連牽；點有空空闊闊，干燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有似焦似漆，邋遢透明；點更有兩點，未肯向人道破；有沒天沒地，當(dāng)頭劈面點；有千巖萬壑，明凈無一點，噫，法無定相，氣概成章耳�！�黃賓虹先生在《黃賓虹畫語錄》中談到，畫面上要“善于做眼”，這里所謂的“眼”可以說是擴大了的點。

　　“形而下之謂之器，形而上之謂之道”，這里論及的寫意花鳥畫的構(gòu)圖法則和有關(guān)創(chuàng)作體悟，即作為形而下的技法層面的“器”，雖然我們的本意在于理清寫意花鳥畫的脈絡(luò)與主旨，也是為了找出有關(guān)寫意花鳥畫創(chuàng)作的規(guī)律性，但對于創(chuàng)作者來說，技法各依其秉性，所以我們只有把握其形而上的精神，無限地親近自然，才能逐漸接近自然的本體，從而才有可能接近符合自然秩序的藝術(shù)創(chuàng)作秩序以及美的規(guī)范。