中國寫意花鳥畫的筆墨（之三）

 

　三、寫意花鳥畫之筆墨與用色

　　在我國的文人寫意繪畫中，歷來講究以水墨為格，范曾先生說“要之文人敏于水墨而鈍于色澤，其緣蓋水墨畫最稱簡潔、淋漓、言情述懷不待彩賦，所謂為道日損，損之又損方臻妙境。”[21]唐代張彥遠《歷代名畫記》有“運墨而五色具”之說�！爱嬕阅珵橹�，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓不可溷主也”，即便是青綠山水，也存在如何做到“青綠斑斕而愈見墨采之騰發(fā)”[22]的問題。與西畫相比，中國畫最突出的特征與特長在筆墨，追求色彩勢必弱化筆墨，在文人畫漸而趨向?qū)懸獾穆�長的演化進程中，道釋理論起著越來越重要的作用，《金剛經(jīng)》說：“凡所有相，皆是虛妄�！币曃镔|(zhì)世界之色相為虛幻。引申于畫，便是其“取法其質(zhì)，獨尚水墨”。這無疑顯示了中國畫寫意的特殊性，尤其有宋以后，儒佛道之互為參證，從而形成的中國文人特有的水墨寫意之觀念。水墨為格逐漸興盛，色彩從繪畫之主要元素退到輔助地位。寫意繪畫，尤以寫意在花鳥畫中設(shè)色，實則是“畫中設(shè)色所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處而已”。[23]

 　　繪畫之用色，古稱“丹青”。早在謝赫之“六法”就有“隨類賦彩”之說，清王概在《學(xué)畫淺說》中有云：“天有云霞，爛然成錦，此天之設(shè)色也；地生草木，斐然有章，此地之設(shè)色也；人有眉目唇齒，明皓紅黑，錯陳于面，此人之設(shè)色也……豈惟畫然。即淑躬處世，有如所謂倪云林淡墨山水者，鮮不唾面，鮮不噴飯矣，居今之世，抱素豈安施哉！”先前人們對用色所普遍能夠接受的則是《學(xué)畫淺說》云：“即以畫論，則研丹攄粉，稱人物之精工，而淡黛輕黃，亦山水之極致，有如云橫白練，天染朱霞，峰矗層青，樹披翠但罽，紅堆谷口，知是春深，黃落車前，定為秋晚……”

　　花鳥畫中重色與重墨之觀念，可以上溯唐至五代，如五代至宋初以黃筌為代表的“皇家富貴”和以徐熙為代表的野逸畫風，由此，重色與重墨兩種觀念彼此消長，高手林立。然而中國特定的文化觀念決定了以水墨為主的寫意畫的形成與發(fā)展成為必然，非徒為“古史燦然”，前景亦大有可觀，亦如中國文化歷經(jīng)千余年而經(jīng)久不衰（見本文《畫以詩為魂》之第二節(jié)），從而確定了中國寫意畫以東方文化為基調(diào)，單純、沉著、淡雅及色不礙墨的墨色觀念。同時在中國寫意畫的發(fā)展歷程中，我們的先祖并非沒有象西方人那樣認識到色彩在外光作用下的諸多變化，也許這一切皆源于我們中華民族一直重視的“本真”。在對“本真”的注視中，那變化不定的非本相的諸多色彩自然也就成為中國寫意畫以固有色為主調(diào)的風格的輔助了。如傳統(tǒng)顏色中的朱砂、石青、石綠、花青、赭石、藤黃、胭脂等色，亦如赤、黃、青、白、黑等五色觀念，比起西方色彩中的強調(diào)刺激因素與擴張力，中國傳統(tǒng)的墨色及固有色顯得愈發(fā)高華。比如，明之陳白陽用墨用色皆以意筆點染，極富節(jié)律，畫以淺絳，每給人以雅致沉靜之感。

　　同時中華民族特有的包容觀念，善于把外來的文化觀念融化在本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)之中，從外來的利瑪竇到郎世寧，從揚州八家，以至于虛谷、趙之謙、蒲華、任伯年等海上諸家，乃至于近現(xiàn)代之吳昌碩、齊白石、張大千，在他們的繪畫中，我們能夠看到外來的色彩變化在作品中被本民族文化觀念融化與消解的軌跡。近現(xiàn)代，在用色上能夠西為中用，用色與用墨相互調(diào)和較為突出的恐怕要數(shù)林風眠了。從其作品的用色中，我們既可以看到西畫的基本用色特點與構(gòu)圖方法，又可以發(fā)現(xiàn)應(yīng)用中國畫的空白與墨色在畫面上達到協(xié)調(diào)與制約的效果。而相形之下，齊白石與李苦禪、潘天壽則是更多地站在民族繪畫的基點上，以墨色與顏色中的某一主色加之生宣紙潔白的主調(diào)，使畫面對比強烈，齊白石畫花，以大筆濃重的洋紅色，貴在用色講純度，黑葉紅花，花色豐艷而不露火氣，以色筆入畫而能筆筆沉著嫻靜，無浮躁與甜俗之氣。

　　在對于色彩的具體應(yīng)用上，潘天壽強調(diào)用色不可表面浮華，不然易俗，厚重沉著的色彩，有健康堅勁之感，雖枯而不萎敗。一幅畫的主體部分設(shè)色單純而簡潔，那么客體部分就不宜用刺目或復(fù)雜的色彩，否則會喧賓奪主。中國畫的用色往往一筆既下，無可挽回，忌反復(fù)涂抹。諸樂三認為寫意花鳥畫用色崇尚古艷，所以近代畫家每有于西洋紅中摻以赭石或淡墨，求其色澤變化而忌浮華刺目。吳茀之認為即使是水墨表現(xiàn)，也有雅俗之分，這就需要畫家具備多方面的修養(yǎng)。[24]當然，對于技法的應(yīng)用，往往不可限定，大抵沒有一成不變的法則，法亦因時而化，不同的畫家有不同的個性表現(xiàn)特征與表現(xiàn)風格。寫意花鳥畫中的用色、用墨及造型的表現(xiàn)，強調(diào)筆墨就意味著簡化形態(tài)的復(fù)雜性，而強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，那么造型的簡潔度也要適度增強，不然就會陷于平板與庸俗。在這兒，色、墨、造型簡潔度的調(diào)和對寫意花鳥畫無疑是極為重要的，尤以大寫意畫中此種特點更為顯著。清之唐岱認為：“以色助墨光，以墨顯色彩；要之墨中有色，色中有墨�！�

　　色彩的表現(xiàn)有其空間范圍。而墨色以及造型的力度亦有其空間范圍。這同時也給色墨的調(diào)和提供了廣闊的表現(xiàn)空間�！爱嬛兄�形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也”。 在中國繪畫的觀念中，墨色是可以超越時空的，而且墨與筆、水的配合又能“墨分五色”，這也是中國寫意繪畫注重筆墨的一個重要特點。在寫意色彩的運用中，也要強調(diào)用筆的因素，如此才能使筆墨與色彩之表現(xiàn)特征不至于脫節(jié)，使得畫面風格渾然統(tǒng)一。關(guān)于寫意畫中的用色，大約分類如下：

　　1、強調(diào)設(shè)色過程中用筆的作用。清•松年《頤園論畫》云：“以水融色，以色融水，沉沈之法也。二者皆賴善于用筆，始能傳出真正神氣，筆端一鈍則入惡道矣�！碑嬅嫔系挠蒙�往往是筆墨的延續(xù)與引申，所以無論其用色之輕重、濃淡、主從、遠近，大都需如用筆一般使出，可去俗濁之氣。

　　2、畫面中墨、色之使用無定法，貴在相合，清•方熏《山靜居畫論》云：“設(shè)色不以深淺為難，難在彩色相合，合則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣�！薄跋嗪稀奔磪f(xié)調(diào)、和諧，指畫面設(shè)色能與筆墨渾然一體，氣韻生動，有助于意境之表現(xiàn)。

　　3、設(shè)色妙不在多，強調(diào)對比。寫意畫之色彩對比有其特殊性，在寫意畫中，色相與色性的對比貴精不貴多�！澳劬G枝頭一紅點，惱人春色不在多”，寫意花鳥畫中的色彩要放在畫面最需要墨與色相合或相對的地方，有提神醒目之作用。另外，在寫意花鳥畫中又有薄厚之對比，所謂薄厚對比，多指水色與石色之對比，石色一般和筆墨一樣使出，既突出畫面效果，又不會使顏色在畫面上過分突兀。再則是與墨色相參照，一般墨色濃重者色彩對比更強烈，畫面墨色淡雅時色彩之純度勿需過強，而色彩之對比亦要相對減弱，以免破壞墨氣。

　　4、在寫意花鳥畫中，以水墨為主，以色為輔，色分主輔。在寫意畫中，水墨是畫面中的主導(dǎo)，起著統(tǒng)領(lǐng)眾彩的作用。在水墨為主的基調(diào)下，色彩的運用要與墨色，相與生發(fā)。同時在眾色紛陳中，依然要有一色為主。 “華袞燦爛，非只色之功，朱黛紛陳，舉一色為主�！薄拔宀收檬�，必有主色，以一色為主，而他色附之�！保ā懂嫹ㄒ�錄》）對于寫意繪畫來說，這無疑是重要的。

　　中國畫的色彩，要求既能遠觀又能近看，《芥舟學(xué)畫編》認為色彩的運用要與畫幅大小相關(guān)。“大幅氣色過淡遠望無勢，而蔽于碎。小幅如色氣過重，則晦滯有余而靈透不足�！比绠嫹�大，用色要考慮到氣勢，畫幅小，設(shè)色則重在意趣。潘天壽先生認為“設(shè)色淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣”。

　　從歷史的角度來看，在色彩上突破而形成自己面貌的大家亦不乏其人。惲南田、趙之謙、任伯年皆為突出代表。而縱觀當今寫意花鳥畫發(fā)展之狀況，不難看出諸多畫家在寫意花鳥畫的色彩運用上所作的探索和嘗試。因此，掌握寫意花鳥畫的色彩運用規(guī)律，汲取、借鑒其它畫種色彩運用的長處，尤其是設(shè)色應(yīng)符合中華民族傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和審美要求，是在色彩運用上有所突破的關(guān)鍵所在。

　　中國寫意花鳥畫中的設(shè)色法有重彩、淺絳和沒骨等數(shù)種藝術(shù)表現(xiàn)形式。如淺絳以水墨為主，略施以花青、赭石、藤黃等數(shù)類覆蓋性不強的顏色，盡量保持著水墨的韻致，著色少而典雅。明之孫隆、陳淳善于此法。沒骨法通常是指純以水墨或色彩作畫而不用墨線勾勒。不可誤認為不講究筆法，宋之徐崇嗣、尹白，明之周之冕、孫隆，清之惲南田、趙之謙皆善此法。在寫意繪畫中，除重彩外，淺絳、沒骨基本都是本著“著色之法貴乎淡”的準則，以為“濃則呆板，反損精神”。黃賓虹認為：“墨不礙色，色不礙墨，處處虛靈，休關(guān)涂澤�！闭\如斯言。

 

注：

[22] 清•盛大士：《溪山臥游錄》，見俞劍華編：《畫論類編》，中國古典藝術(shù)出版社，262頁。

[23] 清•王學(xué)浩：《山南論畫》，選自郭因：《中國繪畫美學(xué)史稿》，人民美術(shù)出版社，1981年8月版，403頁。

[24] 關(guān)于潘天壽、吳茀之、諸樂三三位先生的有關(guān)論述，參見朱穎人，何子堪編《潘天壽、吳茀之、諸樂三課徒畫稿筆記》一書，浙江人民美術(shù)出版社，1992年7月版。