一、花鳥畫的寫意傳統(tǒng)

　　中國(guó)花鳥畫的寫意性，來自中國(guó)傳統(tǒng)之文化觀念的影響，是中國(guó)古典哲學(xué)與古典美學(xué)衍化與發(fā)展的產(chǎn)物，中國(guó)古代思想中孔子的“三月不知肉味”切磋琢磨的執(zhí)著；老子“善行無跡”的自然；莊子的“解衣般礴”的氣勢(shì)；以及佛家的“無所從來，亦無所去”的超脫，給予繪畫藝術(shù)以思想的深度，其思想內(nèi)涵與審美取向構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)。就花鳥畫而論，花鳥畫家并不滿足于對(duì)客觀花鳥形象的摹擬，而是以自然中的景物生靈為參照，借助筆墨“托物言情” ，“托物言志”，是建立在對(duì)民族文化、自然物象深刻體察之上的一種高度凝煉的情感表達(dá)。因此，中國(guó)花鳥畫的寫意性使人、社會(huì)、自然三者在繪畫中成為不可分割的藝術(shù)整體。就審美本體而論,這種物我兼容、主客體統(tǒng)一的創(chuàng)作方式，則直接來源于寫意性得以生發(fā)的主要思維方法——意象思維。

　　《莊子•天道》里說：“故視而可見者，形與色也；聽而可聞?wù)�，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉？”莊子認(rèn)為：“意之所隨者，不可以言傳也�！币庵�所在，不可單純以語言來完全說明；《易傳•系辭》所謂：“書不盡言，言不盡意”就是指這種體會(huì)。如何能解決表現(xiàn)的這種矛盾而做到主客觀的統(tǒng)一、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作的難題，而首先要做到的是能夠正確認(rèn)識(shí)兩者的關(guān)系，所以莊子在《莊子•外物篇》中進(jìn)一步闡釋：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言�！薄兑讉鳌芬灿小傲⑾蟊M意”之說，雖然這里的“象”主要是“卦象”，但為后來中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中的意象關(guān)系提供了思想指導(dǎo)。在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)達(dá)到“意”與“象”的統(tǒng)一，“意”為表達(dá)的目的，王弼的《周易略例•明象》說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象�！� 意、象、言的主次關(guān)系在這里得到了明確的闡釋，而正是這個(gè)“得意而忘象”使中國(guó)畫的創(chuàng)作與審美從一開始就有了寫意的觀念，藝術(shù)創(chuàng)作者必須認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作目的在于“得意”。劉勰《文心雕龍•神思篇》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”為文若此，繪畫亦相通。                              

　　意象思維，是人的主觀意志與自然形態(tài)的內(nèi)在統(tǒng)一。作為審美意識(shí)，是美感形成的根源，是自然在人的主觀意識(shí)作用下的人化。意象，構(gòu)成了人與物象的交融，“吾心自有造化，靜而求之”。[1]使畫家在感知世界的同時(shí)，又在感知世界的過程中反視自身，使自己的精神得到升華，達(dá)到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍》）。而作為表現(xiàn)對(duì)象的物象，經(jīng)過作者情感與藝術(shù)稟賦的提煉，則形成了體現(xiàn)了主體審美思想的寫意性繪畫形象。因而中國(guó)花鳥畫寫意性的意象并不是執(zhí)著于物象的自然屬性，“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳”。（《畫鑒》）

　　“托物言志”是指借助繪畫作品中的具體藝術(shù)形象，以寄托物象之外的意旨�；�鳥畫即以花鳥形象為媒介寄托畫家關(guān)乎人生的理想與愿望。而也正是因?yàn)檫@種特有的方式，密切了花鳥畫與人類心靈的關(guān)系，形成了花鳥畫審美方式上的民族文化心理特點(diǎn)。早在宋代的郭若虛《圖畫見聞志》論“徐黃異體”時(shí)就指出：“諺云：‘黃家富貴，徐家野逸’，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。”徐熙、黃筌藉花鳥寄托其不同志趣，與來自于他們不同的生活環(huán)境所影響下的不同之人格體驗(yàn)，得之于心而應(yīng)之手，從而形成的風(fēng)格形態(tài)表現(xiàn)為“野逸”與“富貴”，達(dá)到了形式與內(nèi)容、作者主觀感受與作品風(fēng)格的統(tǒng)一。同時(shí)也體現(xiàn)了自然花鳥物象由于審美主體思想的差異而帶來不同的意象。畫史上第一篇專門論述花鳥畫的論著《宣和畫譜•花鳥敘論》云及：“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表理焉�！钡莱隽嘶�鳥畫的托物言志與文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，豐富了花鳥畫的意象感受。這種傳統(tǒng)由來以久，中國(guó)的《詩經(jīng)》，已經(jīng)反映了先民與自然生靈之間的審美關(guān)系。詩人以“六義”中的“賦、比、興”為手段，通過對(duì)花鳥禽畜等自然美的描寫，比擬人事，表現(xiàn)人們的內(nèi)心感情世界�！氨取迸c“興”的藝術(shù)手段之所以為人們所接受，是因?yàn)閷?shí)際生活中，特別是在對(duì)自然的審美欣賞中，本來就存在著比興的心理因素。文學(xué)藝術(shù)則把這種精神加以強(qiáng)化，《論語》中借松柏表達(dá)堅(jiān)貞的人格；屈原的《離騷》以美人香草寄托詩人的高尚情操；而這種傳統(tǒng)表現(xiàn)在花鳥畫創(chuàng)作上，則是畫家結(jié)合自然物象的藝術(shù)特點(diǎn)予以表現(xiàn),花鳥畫中的“梅欄竹菊”被寓為“四君子”，松竹梅被寓為“歲寒三友”，牡丹寓為富貴，鴛鴦寓做夫妻等，正是這種“寓興”在寫意花鳥畫中的體現(xiàn)。好的寫意花鳥畫作品自然能引發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，喚起人生的某種情思與審美體驗(yàn)，從而也造就了花鳥畫的審美趣味乃至品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

　　二、超越時(shí)空的寫意觀念 

　　在中國(guó)寫意花鳥畫表現(xiàn)中，并不拘泥于物象的時(shí)空表現(xiàn)特征，而是有畫家主觀情感上的超越。中國(guó)古典哲學(xué)認(rèn)為, 氣之聚散轉(zhuǎn)化構(gòu)成天地世界萬物。天地間充滿著無盡之矛盾，有與無、陰與陽、虛與實(shí)等等，而天地運(yùn)動(dòng)之和諧的原因是氣，《老子•四十二章》所謂：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和�！薄墩f文》云：“沖，涌搖也�！薄痘茨献�•本經(jīng)訓(xùn)》說：“天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也�！� 其義充滿生生不息，無窮變化之天地運(yùn)動(dòng)之壯觀。“氣也者，虛而待物者也。為道集虛，虛者，心齋也�！盵2]具體到繪畫作品的創(chuàng)作，就是寫意畫家對(duì)虛與實(shí)的認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)紙之虛白的無限生命意象的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)言之，紙的空白（虛無）使得筆墨及形象構(gòu)成生命實(shí)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)特性。有與無的往復(fù)變化構(gòu)成生命的無限發(fā)展，因此虛無的存在就不是空間的無物，虛無中有“氣”之流行，“氣之聚散于太虛，猶冰釋于水，知太虛即氣則無無�！盵3]佛家講“色即是空，空即是色”(《般若波羅蜜多心經(jīng)》)，都是講述虛無不空的思想。在繪畫作品中，虛在有的對(duì)比下充滿了極具意象的生命形象（“以有觀其無”）而紙之虛白就是孕育藝術(shù)之象的母體，也就是混混沌沌大空間的存在。紙之虛白為畫家抒發(fā)性靈提供了可能，是其自由表現(xiàn)的前提。所謂“計(jì)白當(dāng)黑”之意就是中國(guó)寫意畫對(duì)“虛”的重要性具體認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。

　　畫史上，許多寫意畫家認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，八大山人一花一葉一石之皭然不滓的簡(jiǎn)練筆墨，筆墨與紙的虛白渾然一體，讓人體會(huì)出虛即實(shí)，實(shí)即虛的禪境；在他的眾多以魚為題材的作品，紙之虛白成為浩淼的水的意象與魚的生命形象融為一體；所以，作為畫面空白的水是虛，亦是實(shí)。與其他藝術(shù)所不同的是，中國(guó)寫意畫并不因物象的存在時(shí)空而制約畫家的性靈，或純粹走向黑白的裝飾構(gòu)成，而是最大限度的展現(xiàn)主體內(nèi)在精神與自然之理的統(tǒng)一，由此而產(chǎn)生雖不符合“常形”，卻合“常理”的中國(guó)寫意畫表現(xiàn)觀念，所以，對(duì)紙之虛白意象的體認(rèn)帶給寫意畫家極大的表現(xiàn)自由，因而畫家對(duì)物象的選擇也就具有了情感上的主觀任意性，由于對(duì)客觀自然時(shí)空的藝術(shù)超越，因此在具體表現(xiàn)上，中國(guó)寫意畫的筆墨形式做到可以使畫家性情與筆墨形式相契合而生發(fā)，所以寫意花鳥畫的創(chuàng)作過程往往是先有“胸有成竹”，然后一揮而就，但這不并同于先打粉本而后制作的有計(jì)劃的創(chuàng)作程序，“成竹”是在內(nèi)心。

　　中國(guó)古代有“四方上下曰宇，往古來今曰宙”的大時(shí)空觀，花鳥畫尤其是院體花鳥畫在形似之中還要有時(shí)空的特定性，《畫繼》記載趙佶論畫的故事，一少年進(jìn)畫月季花一幅，得到趙佶“賜緋，褒錫甚寵”，趙佶認(rèn)為“此作春時(shí)日中者，無毫發(fā)差”。這反映了院體花鳥畫在時(shí)空上的寫實(shí)性。宋代文人畫的代表人物蘇軾也曾稱贊趙昌的畫“妙絕誰似昌”，稱贊畫中的黃葵“晨妝與午醉，真態(tài)合陰陽。君看此花枝，中有風(fēng)露香。”[4]趙昌在畫史上有“寫生趙昌”之譽(yù)，其花鳥畫之生動(dòng)精微到特定時(shí)空下的生態(tài)。

　　對(duì)時(shí)空的敏感與表達(dá)似乎是中國(guó)人的天性，杜甫《春日江村》云：“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”的遼闊；陳子昂《登幽州臺(tái)歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的悠長(zhǎng)。這都是中國(guó)古代文人對(duì)時(shí)空意象的敏感表達(dá)。其實(shí)早在戰(zhàn)國(guó)•楚《人物馭龍》帛畫就描寫了一個(gè)自由的時(shí)空：人、龍、魚、鶴自由地在天地間飛翔；西漢•馬王堆一號(hào)漢墓T形帛畫描繪出了天界、人世間，海底到陸地的廣闊的空間，而又有日、月置于同一時(shí)空。寫意花鳥畫在這種時(shí)空觀念上的解放，如唐代王維畫《袁安臥雪圖》，雪中畫上芭蕉，這顯然是沒有被客觀時(shí)空所局限，強(qiáng)調(diào)主觀精神之表現(xiàn)的文人傾向，沈括高度評(píng)價(jià)這種創(chuàng)造：“造理入神，迥得天機(jī)”。[5]在中國(guó)寫意花鳥畫的題材中，如《百花圖》《墨花圖卷》等題材把許多在生長(zhǎng)季節(jié)、地域迥然不同的花卉集中于一紙，充分表達(dá)了作者的主觀感受。天地之遼闊的“虛”，讓萬物眾生流行不已，紙之虛、畫家之“虛懷”也如“太虛”，可以容納萬物生靈之生態(tài)，可以表現(xiàn)自然之生命力，所以，寫意花鳥畫與其說對(duì)時(shí)空有所超越，不如說是對(duì)時(shí)空概念更全面的表達(dá)，是對(duì)自然生命更本質(zhì)的描述。通過畫家的最樸素的筆墨，描繪出花之清，物象之靈，人性之樸，所以，自然的精神不單純局限于特定季節(jié)時(shí)令的形象，而是顯示在其生生不息的生命流程中。這就要求寫意花鳥的繪畫語言在最大限度上的純化，而又包含無盡的意蘊(yùn)。一根單線的圓即可以是月又可以是日，時(shí)間在這種意向之中被延續(xù)；梅花、菊花同時(shí)被展現(xiàn)到一幅百花圖中，季節(jié)的時(shí)差在這里被忽略，而四季的生命力由此得到集中表現(xiàn)，人的精神意向便可沖破時(shí)空的制約被集中強(qiáng)化為一體而最大限度地得到展現(xiàn)。中國(guó)寫意花鳥畫達(dá)到的就是這么不可思議的如詩的境界，無限的時(shí)空變化與生命力的表現(xiàn)顯示出質(zhì)樸無華的境界。正因?yàn)橹袊?guó)畫的寫意性，花鳥畫也凝固了一瞬間畫家主體的心靈感受，這是好的藝術(shù)品之所以激動(dòng)人心的原因，理性判斷與詩意判斷的分野即在于斯。

　　三、“遷想妙得”與寫生、臨摹、意創(chuàng)

　　我國(guó)東晉時(shí)，便有顧愷之的“遷想妙得”說，畫史記載顧愷之畫裴楷，頰上加了三根毛，人問其故，他回答說：“裴楷俊朗而有識(shí)具，此正是其識(shí)具�！迸杂^者認(rèn)真端詳，覺得特別符合裴楷的氣度。[6]聯(lián)想可以使創(chuàng)作者心靈自由敞開，啟發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。其中主要強(qiáng)調(diào)的便是在創(chuàng)作中對(duì)所要描繪的客觀物象傾注真摯的情感，通過聯(lián)想去捕捉把握客觀物象中抽象出來的精神，通過遷想妙得達(dá)到“傳神”的境界。南朝的姚最在評(píng)價(jià)謝赫的繪畫時(shí)說：“寫貌人物，不俟對(duì)照，所須一覽，便歸操筆，點(diǎn)刷精研，意在切似。”[7]這可以說是中國(guó)繪畫中較早的寫生記載了。北朝時(shí)顏之推也曾記載：“武烈太子偏能寫真，座中賓客隨意點(diǎn)染即成數(shù)人，以向童儒皆知姓名�！痹谥袊�(guó)畫史上，一向不劃分寫真、寫生或者是寫意創(chuàng)作的具體界限。當(dāng)畫家在被描寫的物象所感動(dòng)時(shí)，在創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)力量，便是創(chuàng)作者的最初直覺。

　　元之黃公望在《寫山水訣》中說到：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處氣韻，看云彩，即是山頭景物�！� 天空中云彩的動(dòng)感，使人有意無意間發(fā)現(xiàn)新的形象，這正是遷想妙得的契機(jī)。

　　中國(guó)畫對(duì)寫生的理解，與西方繪畫寫生有著不同的內(nèi)涵，除了有“摹仿”這一層含義之外，更重要的是體現(xiàn)自然之生意，得其虛靈。明之祝允明云：“天地間，物物有一種生意�！鄙�者，生生不窮；“生”是指萬物生長(zhǎng)的自然狀態(tài)，“意”是人們的主觀感覺與自然物理相融合的產(chǎn)物，是人們對(duì)客觀物象精神的攝取，是自然之生意。唐天寶年間，唐玄宗思念四川嘉陵江山水，因命畫家李思訓(xùn)和吳道子去蜀地收集素材。其后，玄宗問吳道子的畫在何處？他說：“臣無粉本，并記在心�！庇谑翘菩�宗命李思訓(xùn)與吳道子同畫于大同殿上，李思訓(xùn)經(jīng)數(shù)月成畫，而吳道子憑借記憶，遷想妙得，一日畫畢嘉陵江三百里山水。[8]從美術(shù)史上李、吳作品的風(fēng)格來看，李思訓(xùn)的山水得其形似，而吳道子的山水則描繪的是山水中體現(xiàn)出來的精神，是通過遷想妙得來實(shí)現(xiàn)的，正是因?yàn)橹袊?guó)的寫意繪畫具備了如上的特征，所以中國(guó)的寫意花鳥畫并沒有僅僅向如實(shí)的描繪物象之形似的方向發(fā)展，因而也就有了蘇軾、文同之竹以及米元章的“米氏云山”。唐之張璪提出的“外師造化，中得心源”更體現(xiàn)了物象與畫家們內(nèi)心相契合的創(chuàng)作歷程，“中得心源”是畫家將“外師造化”所得的素材，通過集中、概括后在心中所產(chǎn)生的意象�！爸械眯脑础钡倪^程，實(shí)際上是把客觀世界的“物”與主觀精神的“我”統(tǒng)一的過程，也是表現(xiàn)畫家鮮明的個(gè)性的過程�！叭袅麟娂た�，驚飆戾天，毫飛墨噴�！保ǚ�載《觀張員外畫松石序》）從時(shí)人對(duì)張璪作畫狀態(tài)的描述來看，這確是通過主客觀和諧而達(dá)到的自由的創(chuàng)作境界。又如唐•韓滉《五牛圖》， 畫中的牛，各具情態(tài)，特別是畫幅中間一牛的正面描繪，沒有對(duì)牛的長(zhǎng)期觀察、寫生與默記是很難做到的。韓干以畫馬著稱，重寫生，他曾回答唐玄宗說：“陛下內(nèi)廄之馬皆臣師也”。五代黃筌重視寫生，常自養(yǎng)鷹禽，以觀其生態(tài)，有明一代，大多的寫意花鳥畫家多畫寫生花卉，現(xiàn)藏于上海博物館的陳白陽紙本水墨畫《墨花圖冊(cè)》水墨淋漓、生意俱足，首頁為文彭隸題“寫生”二字，此“寫生”即物之生意。還有藏于上海博物館的沈周《花果》（長(zhǎng)卷），他在卷尾自跋曰：“老子心無事，隨芳學(xué)化工，滿園紅與白，多在墨痕中。”這一類寫生題材在寫意花鳥畫中較為常見；清之惲壽平在花鳥寫生方面達(dá)到的成就是同時(shí)代其他畫家所難以企及的，時(shí)人評(píng)論惲壽平的畫“一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面，為寫生正派”。[9]

　　從現(xiàn)存的宋人花鳥畫來看，諸多的寫生，大都應(yīng)該是對(duì)物而作的，不然恐難以達(dá)到如此精微，只是它們?cè)趧?chuàng)作中又強(qiáng)調(diào)了“意”，肖似物形固然有之，而擷取自然生意才是最主要的，有觀察之所得，也有感悟之所得。明之陳白陽嘗云：“辛丑秋日偶從湖上來，逼留胥江之上，故人出名花、美酒，相賞忘歸，解舟時(shí)，則花已在舟上，足知故人知我清癖，既至田舍，秉燭對(duì)花，籬落頓增奇事，不敢忘惠，戲?qū)懘思垙?fù)之，所謂名花即茉莉也……”“秉燭對(duì)花”這便是白陽山人的所謂的寫生。晚于陳淳三十八年出生的徐渭，曾在其所畫牡丹上題云：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長(zhǎng)，今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風(fēng)馬牛，弗相似也。”所謂“多不見此花真面目”是畫家強(qiáng)調(diào)了繪畫中的主觀因素，借花之形色去表現(xiàn)己之性情，去掉過多的理性及形與色的束縛，游戲于水墨之間。

　　中國(guó)寫意花鳥畫的學(xué)習(xí)，一般由臨摹入門，以便于掌握最基本的筆墨技法、造型及構(gòu)圖程式。入手較高，多看多臨，目識(shí)心記，久之能使法為己用。對(duì)于已經(jīng)掌握一定的筆墨技巧的學(xué)畫者來說，有目的地選擇臨摹經(jīng)典作品，有利于提高筆墨純度和對(duì)于前人（古人、今人）藝術(shù)風(fēng)格的借鑒。但對(duì)于已經(jīng)具備創(chuàng)作能力的寫意畫家來說，臨摹僅是對(duì)前人作品氣骨風(fēng)神的追思、借鑒，或取其構(gòu)圖，或取其筆墨趣味，或在前人作品中提取與自己之藝術(shù)風(fēng)格的同構(gòu)因素，深入詣趣、闡發(fā)幽微。這種臨摹與初學(xué)者相比較有著本質(zhì)之不同，借鑒的目的是為了意創(chuàng)，可以說這種臨摹已經(jīng)包含了相當(dāng)多的自我創(chuàng)意。董其昌學(xué)米氏云山，八大學(xué)董其昌，弘仁學(xué)倪云林，四王學(xué)元人，歷代文人畫家所謂仿某家，法某家的過程，其主旨便是借古以開今的意創(chuàng)。他們往往借經(jīng)典作品風(fēng)格之大意，或與古人意合神侔。而在他們題為仿某家的作品中，往往通過意創(chuàng)呈現(xiàn)自家面目；故能隨意拈來，皆有我在。如陳白陽對(duì)米家山水的意創(chuàng)，便是他在一己之體驗(yàn)中，歸納二米、高克恭之畫風(fēng)，充分利用自己之用水優(yōu)勢(shì)，則“煙林云壑，墨氣濃淡，一筆出之，妙有天機(jī)”。[10]所謂“一筆出之，妙有天機(jī)”是說他在法古的同時(shí)，一氣呵成，水墨沖淡，靈動(dòng)無方而又妙合自然之理，畫風(fēng)得之二米而又有出于二米之外的意趣。 “春山滃郁，煙云變幻觸目成畫”，[11]“試問如何閑得甚，一身清癖米家風(fēng)”（陳淳《白陽集》）。在陳白陽的寫意畫中，我們可以看到，無論是山水還是花鳥畫，其所云的仿某家、法某家畫法皆仿佛而已，這便是陳白陽的意創(chuàng)。其作品的內(nèi)在風(fēng)格主要來自他放逸出塵的性格與如野鶴閑云般的高士情懷，而對(duì)自然的親近，對(duì)大樸無華的心靈體驗(yàn)正是中國(guó)古代文人寫意畫家共同的特點(diǎn)。

注：

[1] 清•戴熙《習(xí)苦齋畫絮》。

[2] 《莊子•人間世》。

[3] 宋•張載：《張子正蒙注•太和篇》卷一，中華書局出版社，1975年9月版，14頁。

[4] 宋•蘇軾：《凈因院畫記》。

[5] 宋•沈括：《夢(mèng)溪筆談》，選自郭因：《中國(guó)繪畫美學(xué)史稿》，人民美術(shù)出版社，1981年8月版，140頁。

[6] 唐•張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記•晉》卷五。

[7] 姚最：《續(xù)畫品錄》，選自于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年3月版，20頁。

[8] 唐•朱景玄《唐朝名畫錄》。

[9] 林樹中、周積寅編《中國(guó)歷代繪畫圖錄》天津人民美術(shù)出版社1981年12月版，162圖。

[10] 清•方薰《山靜居論畫》。

[11] 明•陳淳《仿米云山圖卷》（紙本，墨筆，美國(guó)王己千藏）。