【觀點(diǎn)】從“佛教美術(shù)”到“禪宗寫意畫”（3）

　　三、禪宗寫意畫對(duì)中國(guó)寫意畫的影響

　　 禪宗對(duì)中國(guó)繪畫的影響是深遠(yuǎn)的，尤其水墨寫意形而上觀念在唐以后的轉(zhuǎn)變與成熟是與南宗禪的發(fā)展興盛不可分的。傅抱石在論述水墨寫意畫的衍變過(guò)程中也看到了這種不同以往的審美趣味，他分析這種變化的時(shí)代文化根源說(shuō)：“……水墨山水畫是萌芽于多姿多彩的唐代而成熟于褪盡外來(lái)影響的宋代，特別是南宋時(shí)代，是一種什么力量影響著支持著他們呢？換句話，他們又反映了些什么呢？據(jù)我膚淺的看法，宗教思想的影響主要是禪宗的影響，增加了造型藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞上的主觀的傾向，而理學(xué)的‘言心言性’在某些要求上又和禪宗一致，著重自我省察的功夫，于是更有力地推動(dòng)了這一傾向�！�…唐末五代，當(dāng)線和色彩的矛盾尚未很好的得到一致的時(shí)候，墨又以新的姿態(tài)隨著山水畫的飛躍的發(fā)展加入了他們的斗爭(zhēng)，于是色彩的發(fā)展就不僅僅是威脅著線的同時(shí)也妨礙了墨。加以工具、材料，宋代有了很大的改進(jìn)和提高，特別是紙的廣泛使用，紙碰上了墨，它的內(nèi)容就越是豐富了�！�…通過(guò)米芾米友仁父子、牧溪、瑩玉澗、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的諸大家們創(chuàng)造性的努力，在作者和鑒賞者的思想意識(shí)里，在廣大的讀者中，幾乎是墨即是色，色即是墨。”[16]                                                             

　　在傅抱石先生看來(lái)，這種水墨淋漓的大寫意畫風(fēng)之出現(xiàn)的原因有兩個(gè)，首先最重要的精神方面的原因即“或深或淺的可能受著禪宗和理學(xué)的影響，是傾向于主觀描寫的”，我們知道為什么傅抱石把理學(xué)的影響和禪宗的影響并列，因?yàn)槟吓啥U宗在這時(shí)的興盛狀態(tài)已經(jīng)深入人心，也同時(shí)使儒家學(xué)說(shuō)發(fā)展到宋代，出現(xiàn)了“援佛入儒”“儒表佛里”之文化現(xiàn)象。這種思想的融合無(wú)疑也會(huì)影響占社會(huì)大多數(shù)的院體畫家和文人畫家的某些審美趨向，從而在社會(huì)的整體審美上有某些變化。但理學(xué)并非禪宗，有變化也是一個(gè)漸變的過(guò)程，在這種變化中走得最激烈和徹底的自然便是那些直接受到禪宗教義影響下的畫家與畫僧了，他們由于透悟禪理，所以他們的畫皆為 “意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”，“皆隨筆點(diǎn)墨而成”，這是古代文人對(duì)禪宗寫意畫風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，但人們?cè)趯?duì)待這種水墨畫風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，但人們對(duì)待這種水墨畫風(fēng)格又是小心翼翼的，又說(shuō)“枯淡山野，誠(chéng)非雅玩”，“僅可僧房道舍，以助清幽耳”。然而，在另一方面，這正說(shuō)出了禪宗寫意畫的獨(dú)特性在于“助清幽”的精神境界，這不是用來(lái)“雅玩”的。其實(shí)只有這樣，才能 “啼云嘯月聲難寫，只寫山林一片心”�！耙老�樹(shù)石皆游戲，一筆全無(wú)卻更奇”。應(yīng)該說(shuō)由于畫家主體精神之取向的改變，從而帶來(lái)他們繪畫風(fēng)格的改變。傅抱石在這里也借用了類似于佛教似的用語(yǔ)“墨即是色，色即是墨”對(duì)這種水墨畫風(fēng)的變化作了哲理性的描述，在某種意義上來(lái)講，水墨在精神上來(lái)源于禪宗的“頓悟”說(shuō)在繪畫上的體現(xiàn)。

　　其次是在物質(zhì)材料上的變化所帶來(lái)的契機(jī)，即“加以工具、材料，宋代有了很大的改進(jìn)和提高，特別是紙的使用，紙碰上了墨，它的內(nèi)容就越是豐富了”。由于紙的廣泛運(yùn)用，尤其是宣紙和皮紙 ，解放了線與墨，使水墨從賦色中解放出來(lái)，得到獨(dú)立的發(fā)展。紙不會(huì)象絹那樣“三礬九染”按部就班，一下筆，就不可更改，另一方面，宣紙和皮紙也能更好的發(fā)揮水墨的特性和獨(dú)特的韻味，甚至可以如此講，宣紙和皮紙?zhí)焐�就是適合創(chuàng)作水墨畫，傳以“落墨”法畫花卉的徐熙“所畫多在澄心堂紙上”，[17]他的畫風(fēng)是以墨為主，以著色為輔的。紙的材料性質(zhì)豐富了水墨的表現(xiàn)力，使這時(shí)的繪畫可以從色彩與對(duì)形的描繪中解放出來(lái)，而以一種以書法之狀態(tài)把畫寫出來(lái)，事實(shí)上，唐代以來(lái)水墨畫就已經(jīng)得到了發(fā)展，而在宋代水墨畫得到很大的發(fā)展，紙的應(yīng)用或許是一個(gè)不可或缺的物質(zhì)性因素，再加上禪宗思想在精神上的審美影響，因而這種禪宗寫意畫之產(chǎn)生與發(fā)展便是很自然的了。

　　綜上所述，禪宗寫意畫的產(chǎn)生不是空穴來(lái)風(fēng)，前有早期文人畫對(duì)寫意畫精神性的探索與實(shí)踐，又有禪宗思想的深入發(fā)展，所以象梁楷等人的潑墨減筆式禪宗寫意畫的發(fā)展成為藝術(shù)上的必然，“潑墨減筆描之難，在于它和禪家一樣重心悟而離言說(shuō)。在技法上的‘妙悟者不在言多’也與禪理相通。請(qǐng)記住上面黃檗斷際禪師的名言：‘不是一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香�！�藝術(shù)家達(dá)到禪境之不易亦如是。”[18]可知其出現(xiàn)有中國(guó)寫意畫藝術(shù)發(fā)展的文化審美上的根源和內(nèi)在邏輯，而禪宗寫意畫的繪畫風(fēng)格對(duì)以后文人寫意畫尤其是寫意花鳥(niǎo)畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，明代沈周對(duì)法常的水墨花鳥(niǎo)畫推崇備至并下過(guò)功夫?qū)W習(xí)研究，其后徐渭、八大山人雖然身份不同，但在他們的繪畫作品中一樣的表現(xiàn)為水墨淋漓而又言簡(jiǎn)意賅的境界，不能不說(shuō)有禪宗寫意畫的特征的存在。

　　禪宗的“自用智慧常觀照故，不假文字”，如老莊“道法自然”“復(fù)歸于嬰兒”一樣，都是旨在講述人的自然本性回歸的途徑，而寫意花鳥(niǎo)畫自身的自然性的特點(diǎn)，首先要求寫意畫家回歸到自心，回歸到萬(wàn)物齊一的境界。然而當(dāng)代社會(huì)，信息倏忽萬(wàn)變，工業(yè)文明在一定程度上破壞了人的自然性，在強(qiáng)調(diào)“新”與“打破傳統(tǒng)”旗號(hào)的掩護(hù)下，現(xiàn)代藝術(shù)以前所未有的混亂而出現(xiàn)，繪畫藝術(shù)應(yīng)以何面目予人類“真”“善”“美”的啟迪？范曾先生認(rèn)為：“萬(wàn)不可被社會(huì)上的繁華和五光十色的花樣迷惑，越深入傳統(tǒng)的內(nèi)核，便會(huì)本能拒絕其誘惑。”寫意花鳥(niǎo)畫發(fā)展的復(fù)歸自然之道離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)精神的再認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，而禪宗寫意畫的精神，不僅僅對(duì)古代更對(duì)現(xiàn)代寫意花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作有所啟迪。

 

注：

[1] 《傅抱石美術(shù)文集》江蘇文藝出版社，1986年3月，21，23，25頁(yè)。

[2] 唐•白居易《答戶部崔侍郎書》。

[3] 孔壽山：《唐代題畫詩(shī)注》，四川美術(shù)出版社，1988年8月版，398頁(yè)。

[4] 宋•黃庭堅(jiān)：《山谷集•題趙公佑畫》。

[5] 元•倪瓚：《寓實(shí)性源禪房，為寫竹梢，因賦三首》，卷五 。

[6] 普洛�。骸墩撁馈�，朱光潛譯，選自《西方美學(xué)藝術(shù)學(xué)擷英》上海人民出版社，1998年4月版，71—81。

[7] 同上

[8] 梁楷好與僧人交往，因此就有一些寺僧評(píng)贊梁楷繪畫的詩(shī)文流傳下來(lái)。這就是居簡(jiǎn)和尚《贈(zèng)御前梁宮干》詩(shī)的兩句。

[9] 元•吳太素：《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜》。